Denne svulstige prosessen: musikk på film

Korrespondanser er en serie tekster på Montages der vi inviterer et utvalg bidragsytere til å samtale om film, med rom for de langsomme tankene. Serien er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk». Korrespondenter i denne teksten: Hedda Robertsen og Maria Lokna.

*

Fra rockedivaens krise i Alex Ross Perrys Her Smell til stillheten og støyen i Todd Fields Tár. Fra Györgi Ligetis kvelende vakre og okkulte lydteppe i Eyes Wide Shut til Sofia Coppolas alltid så besnærende soundtracks. Musikken manipulerer og spiller med og mot bildene i klassiske og samtidige perler.

Hedda: Her om kvelden ble jeg liggende og se på bilder av Courtney Love, jeg var alene hjemme og hadde nettopp sett på nytt Alex Ross Perrys Her Smell (2018) der Elisabeth Moss i rollen som Becky Something til forveksling ligner punkdronningen med bleket hår, paljettskjørt og en T-skjorte med Sweet Potato skrevet i rødt over brystet.

«Jeg ser evighetens tomrom,» sier Becky i et av flere desorienterende opptak. I åpningsscenen har hun allerede sporet helt av. Europa-turneen er avlyst. En sjaman initierer et magisk ritual i omkledningsrommet. Bandkollegene er lei: «Man kjenner ikke Becky før man vil be henne om å dra til helvete».

Den fiktive gruppa «Something She» – oppkalt etter Becky selv – er et grungy jenteband og senteret for relasjonelt rot, omsorgssvikt, rus og krangler om kontrakter. En halvhjertet produsent har tatt gjeld i sommerhuset for å satse på et nytt album. Selv snakker frontfiguren om musikken som «denne svulstige prosessen».

Til de nye jentene, om de gamle som har gått, erklærer Becky:

«Jeg er bandets sjel og hjerte. Jeg kalte det opp etter meg selv. Jeg fant dem. De var verken de første eller de siste. Jeg satte sammen Something She fra asken av elendige hobbyband. Jeg ville ha noe med mitt eget navn på. De tøytene er utakknemlige. Det var jeg som ga dem suksess! Før vi begir oss ut på denne ferden, må dere love meg en ting: Vær ærlige, så er jeg det mot dere. Det er grunnlaget for musikken min! Slutt på snikksnakket. Nå rocker vi!»

Det sekteriske preget – hvordan Becky snakker slik en prest predikerer – fikk meg til å tenke på Elvis i Sofia Coppolas nyeste film, Priscilla, måten han henvendte seg til fansen og fikk dem til å føle seg spesielle. I Beckys tilfelle er fansen færre og fiendene flere. I hennes bandunivers regjerer ungdomsskolens idealer om innestenging og utestenging, kul og ukul.

Kanskje er Her Smell et forutsigbart valg, en litt for opplagt tittel, for å introdusere en korrespondanse om musikk på film? Et neonbelyst konfrontasjonsdrama der musikken, produksjonen, bransjen og rockedivaens krise utgjør handlingen. Musikk på film kan selvfølgelig være mye mer enn et tema. Oftest tenker vi ikke over den; lydsporet bidrar til å skape stemning og atmosfære, mer eller mindre subtilt.

I en e-post skrev du at musikken har en manipulerende effekt som både kan spille på lag med filmen og konkurrere med den. Kan du si mer om det?

Hvis du skal trekke frem noen musikalske høydepunkter fra filmhistorien, hva ville det vært?

«Her Smell» (2018).

Maria: Jeg er glad du foreslo å starte med Her Smell. Det er noe med punkmusikk som gjør seg spesielt godt på film. Kaoset, sinnet, bitterheten og den erotiske overskridelsen; tåke, rus, støy og tunga ut av munnen. Hele sjangeren nærmer seg liksom bristepunktet. Gitarlyden er forvrengt, stemmebåndet forslitt. På samme måte ødelegger Becky båndet til alle rundt seg. Når vi møter henne, er hun fanget i en loop. Verden går videre, barnet hennes vokser, bandmedlemmene setter i gang med prosjekter. En yngre generasjon musikere dukker opp i studioet hennes, og de kan til og med lese noter! Selv klarer hun ikke å lande. Hun som en forvrengt gitarlyd som henger lenge igjen etter siste tone, og det eneste hun kan gjøre er å slå instrumentet mot scenegulvet. Det er en desperat krise som kommer til syne under neonbelysningen, som du skriver.

På et vis hører jo lyden og de levende bildene sammen, men det har kanskje oftest vært musikkens jobb å støtte oppom filmen. Jeg tenker på de klassiske Hollywood-filmene, hvor hele orkesteret går sammen for å underbygge filmens historieforløp. Komponisten George Gershwin skriver en munter vals når karakterene går nedover gatene i Woody Allens Manhattan (1979), eller vemodige moll-akkorder når karakterene går fra hverandre. Fra tidlig av var musikken også en kunstform som støttet oppom filmen rent konseptuelt. For at filmen skulle få status som syvende kunstform på 1920-tallet, skrev for eksempel den franske kritikeren Germaine Dulac at rytmen var det som gjorde levende bilder til kunst. Hun brukte med andre ord konsepter fra musikken for å forklare filmregissørens arbeid som kunstnerisk – ikke bare en reproduksjon av virkeligheten.

Når jeg skriver dette, tenker jeg at det like mye er filmen som støtter oppom musikken de siste årene. Filmer som Her Smell og Priscilla viser frem musikkens materielle omgivelser, historiske forankring, men også kroppslighet. (Jeg var også betatt av Courtney Love en periode, men også Joan Jett etter å ha sett The Runaways (2010) da den kom. For ikke å snakke om Elvis etter å ha sett de siste filmene om ham). Musikkvideoer har gitt oss vanen å «se» musikken, og strømmetjenestene har gjort musikken til et uendelig og gratis forbruk. Kanskje det er musikken som trenger støtte fra filmen i dag.

Jeg har tenkt en del på hvordan musikken har en manipulerende innvirkning på meg i det siste, og spesielt hvordan jeg bruker denne manipulasjonen nærmest strategisk. Jeg trår gjennom våt snø på vei til jobb når det fortsatt er mørkt ute, huden klør under de mange lagene med ull, og jeg hører på en dansende og livsglad afropop. Ifølge Spotify skal jeg ha lyttet på musikk som om jeg bodde i Maputo i Mosambik dette året, og jeg innser at jeg «lytter» meg til bedre humør og til andre steder, helst så langt unna som mulig.

Jeg la merke til at når stemningen er høyspent i Her Smell, så ligger det bare en summende, tung og tåkete sub-bass i bakgrunnen. Generelt hører vi musikk når Becky har instrumentet i hendene, men ellers er musikkbruken subtil, nesten usynlig. Brukes denne bassen for å dempe ropingen, skrikingen og frustrasjonen? Musikken kan være så virkningsfull at den noen ganger overstyrer bildene, men også forsterker følelsene så det kan bikke over i noe prosaisk og klisjéfylt. Derfor er det kanskje et kontinuerlig balansearbeid mellom lyd og bilde, hvor den ene kjøler ned den andre. Jeg vet ikke om du har tenkt over dette? Hvordan opplever du at filmmusikken virker på deg?

Du nevnte også Sofia Coppolas overraskende bruk av soundtracks. I for eksempel Marie Antoinette er det nesten motsatt – som om musikken og bildene nesten jobber imot hverandre?

«Risky Business» (1983).

Hedda: Du skriver så bra om musikk og kropp! Fra slitte stemmebånd til kløende hud og tåkete sub-bass. Jeg opplevde også at det var en dissonans i Her Smell, en pågående bakgrunnsstøy som delvis er lyden av lokalene Becky befinner seg i, og samtidig følelsen av å være i hennes hode, hennes kropp, det metalliske, støtende ekkoet.

Siden vi startet denne korrespondansen, har jeg hatt ekstra oppmerksomhet om lyden i filmene jeg har sett, og forsøkt å lytte til film like mye som jeg ser (selv om som du påpeker: vi har også blitt vant til å «se» musikk i form av musikkvideoer og sceneshow. Flere av de artistene jeg liker best, er ekstremt dyktige på ikonografi og visuelle markører, som Lana Del Rey, som skifter stil for hvert nye album, samtidig som noen ting vedvarer).

Paul Brickmanns Risky Business (1983) var plotmessig flåsete, men med et pulserende soundtrack av Tangerine Dream, Muddy Waters og Prince. Phil Collins‘ «In the Air Tonight» danner lydteppet i en sexscene i undergrunnen der Joel Goodsen (Tom Cruise) får sin Lana (Rebecca De Mornay) for én natt (mens huset hans ranes av vennene hennes). Såpeserieestetikken dynkes i synth, neonlys og åttitallets ballader.

I Nils Malmros‘ absolutte mesterverk Kunnskapens tre (1981) – et helt annet tidsbilde, lagt til årene 1958-60, der vi følger en skoleklasse ved Århus Katedralskole – er det en morsom scene der elevene har «svensk stil» og sitter i salen og lager summelyder for å egge sensoren som sitter og holder oppsyn. Den eldre mannen fikler med høreapparat og lurer på hvor lydene kommer fra. Det tar flere minutter før han lokaliserer lyden og straffer guttene som står bak. Her er også dansescener et viktig ledd i utviklingen fra 2. til 4. klasse: det elevene kaller «kinndans», som de helst utfører med avslått lys og jazz på platespilleren.

Denne uka besvimte jeg på Lost Girls-konsert, og erfarte det kroppslige med musikk på en litt annen måte enn jeg hadde tenkt i forkant – friksjon og tetthet, varme og dårlig luft, sviktende sirkulasjon i føtter og legger. En av de jeg var sammen med sa at hun pleide å stå og stampe i gulvet for å holde sirkulasjonen i gang; jeg tenkte etterpå at musikk handler veldig mye om blod og sirkulasjon, påvirket av øyeblikket, så klart, og Jenny Hvals tidligere album, Blood Bitch, men ja, jeg brukte de neste dagene til å gruble over betydningen av blod. Besvimelse som et berøringspunkt, en inngang for å tenke på musikk og åndelighet? (På en måte tok det meg nærmere Becky, Beckys fall og bristepunkt, det psykosomatiske bristepunktet; lettelsen og befrielsen i å falle og bli tatt imot.)

Å løftes, å falle, å bli fortumlet, omhyllet, omtåket, omfavnet. Selvtap, oppslukthet, lettelse, transcendens – alt dét søker vi i musikken, når vi kjøper billetter og går på konsert. I dette tilfellet ble besvimelsen en sentral del av erfaringen; sammen med musikken tilførte den noe annet, en nullstilling og ny klarhet. Jenta i baren ga meg julebrus og Cola og sa at det ville hjelpe med sukker.

«Den store skjønnheten» (2013).

Jeg tenkte på åpningsscenen i Paolo Sorrentinos Den store skjønnheten («La grande belezza», 2013), discomusikken, dansegulvet, hedonismen – selvtapet på diskoteket, italiensk glam-trash – satt opp mot de rike, religiøse omgivelsene og arkitekturen (en anakronisme som kan sammenlignes med musikkbruken i Marie Antoinette?).

Sluttscenen i Claire DenisBeau travail (1999): «Rhythm of the Night», Galoup (Denis Lavant) som står alene i klubben og slår seg løs.

Eller den hypnotiske stemningen i Stanley Kubricks Eyes Wide Shut (1999), når William Hartford (Tom Cruise igjen) ankommer det hemmelige selskapet utenfor byen og de står i en sirkel, kledd i sorte kapper. Først Jocelyn Pooks originalmusikk, deretter «Musica Ricercata», en eterisk dempet pianoklang av den ungarsk-jødiske komponisten Györgi Ligeti (som også bidrar med musikk til 2001: En romodyssé og Ondskapens hotell). Et lydbilde med mye tekstur og rytme, som om vi befant oss i en kjeller i Draculas Transilvania. Passende for scenen som utspilles – suggererende, uhyggelig, forlokkende.

Hva tenker du om Kubrick? Eller Györgi Ligeti?

Du nevnte også Priscilla – hva tenker du at Coppola gjør annerledes med musikken her? Hva er ditt forhold til de ulike filmene – og spillelistene – hennes?

«Eyes Wide Shut» (1999).

Maria: Jeg elsker både Ligeti og Eyes Wide Shut! Det var en periode jeg hørte kontinuerlig på et annet stykke av Ligeti, «Lux aeterna». De tykke og saktegående klangene kapsler deg inn og holder deg fast. Det er vakkert på en nesten kvelende måte, ikke minst omhyllende og oppslukende, som du skriver. Jeg leste han skal han ha vært inspirert av Kafka, Lewis Caroll og kunstverkene til Maurits C. Escher, noe som var oppklarende for meg. Det finnes en fascinasjon for labyrinter og maskinerier, det dobbelte, drømmende, uendelige og repetitive i musikken hans, og kanskje er det derfor den passer fabelaktig til Kubricks Eyes Wide Shut.

Det er riktignok en helt annen tekstur i stykket Kubrick anvender i Eyes Wide Shut, men like slående. Når William Hartford ankommer selskapet, som du skriver, trykker pianisten to toner bastant på tangentene. Det er et halvtoneintervall som låter faretruende og alarmerende – nesten som halvtonene som preger et annet faretruende soundtrack, nemlig motivet til Haisommer. Men det er alarmerende på en anstrengt og uhyggelig måte i filmen. Det minner oss om den okkulte festen Hartford senere skal vikles inn i, lydlagt av den fengslende «Masked Ball» av komponisten Jocelyn Pook.

Du skriver også veldig fint om kunst, kropp og sinn, og kanskje spesielt virkningen av – og hengivelsen til – det hele. Besvimelsen er et slående utgangspunkt for en en samtale om musikk og åndelighet. En fransk sosiolog som heter Hyacinthe Ravet har skrevet at musikken har vært omtalt som den mest abstrakte og åndelige kunstformen, mens den samtidig er så sterkt forankret til kroppen. Pusten, bevegelsene, grimasene, fingerspillet og spyttet som sildrer gjennom blåseinstrumentene. Publikum som bryter ut i en mosh pit, en slags maksimalisering av kroppslig kaos og adrenalin. Kropper som trykker seg sammen i konsertsalen, den tunge luften, tåken og dundrende bassen. Skaperen foran på scenen. Jeg er glad du fikk brus av jenta i baren, og at du ble tatt imot i fallet. Dette fikk meg også til å høre på Blood Bitch-albumet til Hval igjen. I mine ører er det hennes sterkeste utgivelse hittil, og er den ikke veldig filmatisk?

Jeg synes det du skriver om blod og sirkulasjon er veldig interessant. Kanskje spesielt hedonismen i nettopp å slå seg løs, la det flyte og falle.

«Suspiria» (1977).

Hedda: Veldig spennende med Hyacinthe Ravet – henne kjenner jeg ikke til (men fikk lyst til å studere nærmere). Jeg har også lest en liten bok de siste dagene, Quantum Listening (2022) av Pauline Oliveros, der hun skiller mellom å høre og å lytte, og skriver om forbindelsen mellom musikk og åndelighet, og alle lydene vi ikke hører. «Whoever and whatever we are, religion is a set of rules and regulations for a particular kind of listening,» skriver hun, og det åpnet liksom noe opp for meg: å tenke på spirituell praksis som en form for lytting. En intensivert oppmerksomhet for lydene vi omgir oss med. Blood Bitch har absolutt noe filmatisk ved seg, det syns jeg alltid gjelder Jenny Hvals sceneopptredener, men kanskje særlig for dét albumet, som du sier.

En (løselig) parallell til blodbadet i Dario Argentos Suspiria (1977), eller er det bare noe jeg innbiller meg? Et fellesskap av hekser og underjordiske drifter. Argento har forresten også virkelig mestret å vekke det okkulte med soundtracket, som han i stor grad stod for selv, sammen med progrockbandet Goblin.

Maria: Å, jeg har aldri sett Suspiria, men den er skrevet opp på lista! Jeg kom derimot over musikken til Goblin en periode jeg var besatt av Justice og innså at deres «Phantom» var en sampling av Goblin. Det slo meg som nydelig svart, hvit og blodrød progrock. Veldig italiensk, i betydningen gravalvor fra operamusikken, majestetisk orgel fra katedralene og horror-estetikken, men også fengende diskobass. Sitatet til Pauline Oliveros fikk jeg lyst til å henge opp på veggen.

Selv så jeg Marie Antoinette av Sofia Coppola på ny forrige uke. Det var et formidabelt gjensyn. Denne korrespondansen fikk meg også til å tenke nytt om musikkbruken i filmen. Den er umulig å overse, men forrige gang tenkte jeg at anakronismene – postpunken og den melankolske popmusikken til en historie fra Versailles – var mer en form for statement som ga en slags ironisk avstand mellom historien og spillet. Da tenker jeg både på det musikalske spillet og skuespillet, fordi Marie Antoinette (Kirsten Dunst) opptrer på en overraskende moderne måte: fnisingen, måten hun beveger seg i rommet på og forholder seg til andre. Dette stritter imot ideen om hvordan filmen, skuespillet og musikken bør oppføre seg eller låte. Jeg tenkte dette var noe Coppola gjorde for å trekke linjer mellom den historiske perioden og nå. For eksempel ser vi Converse-sko på et tidspunkt: Er det for å trekke linjer mellom datidens og nåtidens masseforbruk? Eller mellom presset Marie Antoinette opplevde den gangen om å være tiltrekkende, begjæret og fruktbar – som tross alt føles gjenkjennelig i dag?

Men denne gangen tenkte jeg også noe helt annet. Jeg opplevde at musikken tross alt hørte til de levende bildene, og at det ikke var noen avstand mellom dem. For selv om scenarioet tar for seg en historisk periode, blir fortiden hele tiden gjort til nåtid. Så hvorfor ikke The Strokes til Versailles-slottet?

Forrige helg gikk samboeren min og jeg innom et julemarked, og jeg skulle til å kjøpe et glass med syltetøy fra en av bodene, da det plutselig kom et stort brak fra andre siden av rommet. Det var et barnekorps som begynte å spille «Så går vi rundt om en enebærbusk». Jeg forsøkte å unngå blikkene til de oppmøtte foreldrene som lyttet til det hele med en forbausende ro. Selv måtte finne første vei ut av bygget, for jeg klarte ikke å stoppe latteren. Det er noe med barnekorpset – lydene som skranter, famler og bommer akkurat litt på tonene – som virker så intuitivt på meg, jeg klarer ikke å kontrollere det. Jeg tenkte at dette også må være musikkens manipulerende kraft i filmen. Den peker ut det komiske, latterlige, patetiske og absurde. Når karakterene sklir på bananskall og trombonen følger med én nedadgående tone, eller den overtydelige vibratoen fra strykerne kan klinge av klisjéfylt og patetisk kjærlighet.

Jeg la merke til musikkens humoristiske rolle i Marie Antoinette. Coppola har satt sammen nyere låter med klassiske verk, og det er spesielt den klassiske musikken som illustrerer det komiske. Den første morgenen etter bryllupsnatten trekker Marie Antoinette ifra forhenget rundt sengen, og møter de forventningsfulle blikkene til sitt publikum. Vivaldis «Concerto in G» kommer fra høyttalerne og lydlegger de forseggjorte ritualene som følger: De mange klesplaggene hun trer over kroppen, strømpene, skjørtene, og de mange aktørene som hjelper henne før hun omsider kan sette seg til bords ved den nøye danderte frokosten. Hele tiden ligger spørsmålet over henne: lå hun med kronprinsen? Neste morgen følger det samme ritualet. Vivaldis cembalo er tilbake. Det er samme påkledning, samme frokost, samme prosedyre og samme melodi. Musikken illustrerer nettopp repetisjonen og pertentligheten. Tiden går og melodien forblir den samme, men Marie Antoinette har fortsatt ikke hatt sex.

Nå kom jeg meg ikke frem til Priscilla i det hele tatt, men hvilke tanker gjorde du deg om musikkbruken her? Trakk du noen linjer mellom denne og Marie Antoinette?

«Priscilla» (2023).

Hedda: Jeg er veldig glad for at du trekker frem humoren i Marie Antoinette. Den har absolutt blitt et tidsbilde: 2006 like mye som førrevolusjonære Frankrike. Fornøyelig å se for meg at du står på marked med syltetøyglasset i hånden, satt ut av spill av et barnekorps! (Selv spilte jeg klarinett i korps i tidlige barneskoleår og har traumatiske minner om å marsjere i takt. Jeg kan ikke fordra 17. mai, opptog, marsj, selvtilfredsheten eller nasjonalsangtakten, men klarinett skulle jeg altså spille, til jeg omsider kom på bedre tanker og slapp fri fra uniformen.) Bananskallhumoren du nevner får meg til å tenke på de helt tidlige Disney-filmene, Langbein og Mikkes overdrevne gester, mimikk og pladaskfall – gjerne akkompagnert av mimetiske lyder – og det kan jeg alltids frydes av!

Musikken nevnes ofte i omtaler av Coppolas filmer – man sier noe om anakronismer og det stemningsskapende, men det er sjelden at anmeldere går ordentlig i dybden som du gjør her. Jeg festet meg også ved komikken rundt sexen, eller fraværet av sexen – kronprinsens aseksuelle holdning til sin nye kone. Kirsten Dunst passer så godt i denne rollen, hun kombinerer fandenivoldsk glede og hedonisme og uskyld – alt samles i det karakteristiske smilet.

Hva tenkte jeg om musikken i Priscilla? Mest overrasket var jeg av at lydsporet var såpass klassisk og «tidsperioderiktig», med Elvis Costello, Brenda Lee, Alice Coltrane og Dolly Parton, for å nevne noen. Jeg hadde en liten forventing/forhåpning om at Lana Del Rey ville bidra, siden hun er den nålevende artisten som leker seg mest med den spesifikke retrodyrkingen jeg forbinder med Graceland og Memphis, en særegen sørstatskitsch, men det hadde visstnok ikke passet med timingen. Elvis er også på soundtracket, men kun med noen få låter. Dette opplevde jeg uansett ikke som en mangel – etter jeg så filmen i september, har jeg hørt på spillelista mange ganger, og enda mer nå i desember. Det er vakkert. «My Elixir» av Sons of Raphael går på repeat mens jeg skriver dette. Helhetlig er musikkbruken i Priscilla ikke like anakronistisk eller ironisk som i Marie Antoinette, og det står seg veldig godt til filmportrettet, som er mindre distansert, mer psykologisk borende. Priscilla er mer en ballade, modnere, mørkere, sublim.

Blant årets kinofilmer der musikk tematiseres: Hva var din opplevelse av Todd Fields Tár (2022)?

«Tár» (2023).

Maria: Jeg hadde ikke tenkt på at Priscilla kunne vært lydlagt av Lana Del Rey, men når du skriver det slår det meg som åpenbart. Retrodyrkingen, lengselen og en trist, ensom femininitet. Det hadde vært perfekt.

Beskrivelsen din av barnekorpset er forresten fabelaktig. Vi har skrevet om åndelighet, men så finnes også denne autoritære og disiplinerte siden av musikken hvor man sitter klistret til stolen for å øve og tvinges inn i kollektivets takt. Selv spilte jeg i orkester gjennom hele barndommen og til jeg flyttet hjemmefra, og på samme måte som korpset er det en slags konsentrert form for gruppedynamikk: Betryggende og oppløftende dersom man befinner seg innenfor og aksepterer takten, og fryktelig dersom man ikke har lyst til (eller klarer) å følge den. Jeg skyr også alltid unna nasjonaldagen. En del av meg blendes av det marsjerende toget slik det er vakkert når fuglene flyr av gårde i flokk over himmelen, fullstendig synkroniserte. Jeg liker også lyden av hælene mot asfalten tidlig på morgenen, og instrumentene som tas ut i gatebildet. Men ellers får jeg en indre kløe av det selvforherligende og fremelskende, smilene, flaggene og ideen om et autentisk vi – trygt plassert innenfor landegrensene.

Jeg syntes Tár viser frem musikken nettopp som et lite samfunn, opprettholdt av et maktspill. Det er ikke hvilket som helst musikalsk samfunn vi inviteres inn i heller, men det helt øverste sjiktet, symfoniorkesteret i Berlin. Det er bare én person som kan holde dirigentpinnen. Nåløyet er så smalt, kunnskapen så spisset. For å komme hit har Linda blitt Lydia Tár, hun har overgått bakgrunnen sin og seg selv i en bunnløs tro på faget, men også en nådeløs, absolutt dedikasjon. Jeg var helt alene i kinosalen første gang jeg så den og var så revet med at jeg lette desperat etter noen – hvem som helst! – jeg kunne drøfte den sammen med da rulleteksten kom.

Andre gangen fant jeg enda flere sider ved filmen. For eksempel slo de tidlige dialogene meg som intrikate, referansetunge og tekniske, men samtidig foregikk det så mye i dem. De var også sannferdige, fordi jeg tviler ikke på at dette er toppen slik den snakker og fungerer: Fylt av skjønnhet, intellekt, vakre omgivelser, makt, men også kontinuerlig paranoia, hudløshet og frykt. Narsissismen og ensomheten er knyttet til hverandre. Ikke minst er det fullstendig stille der oppe, like lydløst som den elektriske bilen Tár kjører rundt med. Etter hvert kommer støyen. Naboene banker på døren og river henne ut av det konsentrerte rommet hun befinner seg i, de drar henne ned til bakkenivå og setter henne ut av spill. Fortiden er ikke ferdig med henne, hun kan ikke slette de nådeløse handlingene sine som en e-post. Verden rundt henne forandrer seg også. Akkurat som med Becky i Her Smell, kommer en ny generasjon musikere som forstår musikken på en annen måte enn Tár. De følger ikke reglene Tár har spilt etter. Alle disse små forskyvningene gjør at hun til slutt mister balansen, og at fallet hennes er så spektakulært.

For min del var det årets beste filmopplevelse. I tillegg til dialogene, tenkte jeg mye over massasjen da jeg så filmen for andre gang. I slutten av filmen bestiller Tár en massasje som om det var en problemfri transaksjon slik den alltid har vært i hennes verden. Men hun er ikke i sin verden lenger: Hun er et sted hvor massasjen betyr noe helt annet. På samme måte kan også musikken både være det mest fornøyelige, sanselige og oppløftende, men også det mest motbydelige, avhengig av hvor man befinner seg.

Nå har jeg ikke sett Maestro, men hører gjerne hva du synes om den!

«Maestro» (2023).

Hedda: Tár er fremdeles min nummer én blant årets kinofilmer. Nydelige observasjoner av stillheten på toppen – lydløsheten og sømløsheten i Lydias univers, i bilen, på kontoret og i korridorene, eller auditoriet når hun er der alene, en stillhet som virkelig dirrer og ulmer og bærer i seg et dypt mørke. Også virkelig interessant å tenke på betydigningen av massasjen. Jeg opplevde sluttpartiet som intenst ubehagelig, og trist! Jeg tok meg i å føle med Tár, selv om hun er monsteret alle fordømmer, eller kanskje nettopp derfor. Utbyttingen og utnyttingen blir plutselig så synlig i et fremmed land. Jeg tror vi har alle litt Tár i oss, i alle fall lever vi i en kultur av transaksjoner, og mye av tiden lukker vi øynene eller ørene eller begge deler for denne sirkulasjonen av makt og avmakt. Todd Field har truffet noe veldig vesentlig og løftet det til det sublime med Tár. Jeg er spent på hva han vil følge opp med!

MaestroBradley Coopers Bernstein-portrett – er et helt annet landskap. Den har musikalens oppjaga og heseblesende tempo, og handlet egentlig lite om musikken, selv om Bernsteins komposisjoner utgjør mesteparten av soundtracket, men i en maksimalistisk kompott som nok er skreddersydd for jul på Netflix. Kjernefamilien står i sentrum og blir navet for et oppskrudd melodrama. I omtalen min av filmen etterspurte jeg nettopp mer stillhet – den stillheten jeg antar at også Bernstein søkte i musikken; stillheten som er avgjørende for intens lytting, for å gjøre oppmerksomheten og sensitiviteten for toner og klang til sitt arbeid. I tråd med Pauline Oliveros!

Tusen takk for at du ville bli med på korrespondansen, Maria! Alltid så forfriskende å lese dine tekster om musikk. Nå skal jeg sette på Goblin.