Todd Fields Tár stiller spørsmål om maktstrukturer og «sjelens arkitektur» – med en glødende, hvesende, matcha-drikkende, søvnløs og suveren Cate Blanchett i rollen som kansellert maestro.
I et sjeldent innslag av moderlig omsorg, sitter Lydia Tár (Cate Blanchett) på barnerommet der datteren Petra har arrangert lekene sine i et orkester på gulvteppet og vil at alle skal styre musikken. «De kan ikke dirigere alle sammen, skatt,» forklarer Lydia med mild overbærenhet. «Det er ikke er ikke et demokrati».
Scenen er både talende og ikke – kvinnen som ellers beskyldes for å være samvittighetsløs, er tålmodig og uselvisk til stede for datteren, ifølge konen Sharon (Nina Hoss) hennes eneste ikke-transaksjonelle relasjon. Men Lydia Tár er ingen fremdyrker av flat struktur: Hun nyter hierarkiene, og å være på toppen av dem.
I åpningen ser vi mennesket hun har skapt – en skulptør av lyd, musikk og tid. Kledd i et skreddersydd antrekk, tilbakelent og velformulert, intervjues hun på scenen av New Yorker-journalisten Adam Gopnik i rollen som seg selv. Mentoren Leonard Bernstein siteres, Gustav Mahler og konen hans Alma nevnes. Vi får vite at «Lydia er mange ting … Phi Beta Kappa fra Harvard … Ph.d. i musikkvitenskap fra Wien». Dirigent, komponist og vinner av en rekke priser, blant annet for filmmusikk. Hun pendler mellom filmharmoniene i New York og Berlin, der hun er i prosess med å gjøre opptak av Mahlers femte symfoni. I tillegg venter bokutgivelsen Tár on Tár, timet til årets julehandel.
Podiet settes med andre ord høyt – det er duket for fall i storslagne proporsjoner, med Beethoven, Bach og Bernstein i noteheftet. «Disse komponistene har en samtale,» siteres Lydia i introduksjonen, «og den er ikke alltid så høflig». Etter sceneopptredenen snakker hun med en forført tilhører fra salen om en toneskala som «slår deg som både offer og overgriper». Å dirigere dette partituret fikk henne til å innse at «vi er alle i stand til å drepe», legger Lydia til, og komplimenterer den rødmende studenten for håndvesken.
Neste morgen er den røde vesken med i bilen på returen til Berlin, noe Sharon bemerker idet Lydia omsider kommer hjem (42 minutter inn i filmen). Den fassbinderske dynamikken mellom de to har paralleller med Petra von Kants bitre tårer (1972) der intimiteten filtres inn i et klaustrofobisk maktspill. Hoss er særlig dyktig på å innta den underdaniges ansikt med årenes vedvarende tvang liksom furet inn i huden rundt øynene og pannen. Mer enn hengivenhet, defineres alliansen av et utbyttende samarbeid – et felles prosjekt i barnet de har adoptert, orkesteret der Lydia er dirigent og Sharon fiolinist, og leiligheten de deler (selv om Lydia ikke klarer å gi slipp på sin ekstra kunstnerbolig der hun kan arbeide og motta besøk uten forstyrrelser).
Som Mad Mens Don Draper, sukker komponisten oppgitt når konen lurer på hva hun gjorde kvelden før, da hun ringte til hotellrommet og resepsjonen. Sharon har brystsmerter og finner ikke pillene sine; reseptorblokkere som Lydia har tatt med seg på reisen uten å spørre. De plages begge av unormalt høy hjertefrekvens, men kun én av dem har fått resept. Lydia er ikke den som inntar en såret posisjon. Inntil videre er hun et upåvirket rovdyr.
*
I On Freedom: Four Songs of Care and Constraint (2021), beskriver Maggie Nelson en scene fra et seminarrom på UCLA, ledet av kunstneren Catherine Opie: idet en student kritiserer en annens arbeid og sier at det signaliserer «kolonialismens ryggrad», mumler kunstneren oppgitt «Damned if I do, damned if I don´t». Opies respons: «Stand up for your work! … Open it up! Don’t shut it down, man».
Episoden, som opprinnelig stod på trykk i en New Yorker-profil fra 2017 skrevet av journalisten Ariel Levy om Catherine Opie, har svidd seg fast i bevisstheten min. Det er ganske enkelt befriende å forestille seg Opie i klasserommet, som oppfordrer til å «Åpne det opp!».
Hun ønsker ikke at eleven skal bli en innesluttet narsissist, oppsummerer Nelson, men ber ham om å reise seg, og invitere til ulike lesninger, tolkninger og innganger til verket. On Freedom er i stor grad motivert av Nelsons motstand mot «å krype inn i de altfor kjente posisjonene av krenkelse, selvforsvar, lammelse eller aggresjon». Hos den California-baserte forfatteren (som antagelig er det nærmeste vi kommer en Sontag for 2020-tallet), kan ingen hevde seg etisk overlegen. Og kunsten, som en del av verden, er heller ikke ren. I stedet er den en måte «å kverne verden (…) et tegn på at vi lever eller en gang har levd».
I Tár settes denne diskusjonen på spissen. Tidlig i filmen oppstår en lignende konfrontasjon: Når en student ved kunstskolen Juilliard – som beskriver seg selv som «BIPOC, pangender» – erklærer at han ikke kan ta Bachs musikk seriøst, leverer Lydia en lang – like briljant og skarp som den er støtende og personangripende – monolog om musikkens iboende verdi. Max lurer på om ikke Bach var opphav til tjue barn, hvorpå Lydia svarer bekreftende at ja, det er dokumentert. «I tillegg til en betydelig mengde musikk». Og hva har Bachs privatliv i det hele tatt å gjøre med B-moll?
«En sjel velger sitt eget samfunn,» sier hun til resten av rommet, og advarer mot farene ved å «stenge ventilene for oppmerksomheten». I provokasjon definerer hun seg som en «U-Haul lesbe» og syns det er en unødvendig allergi å vegre seg for «gjengen» av «heterofile østerriksk-tyske, kirkegående hvite menn». Selv er hun utelukkende interessert i det opphøyde!
Tiraden er kanskje forutsigbar, men ikke mindre tankevekkende av den grunn. Lydia prøver ikke å nyansere eller oppreise Bachs etiske standard. For henne er det enkelt: Hun skiller den personlige tilkortkommenheten (affærene, de forsømte barna) fullstendig fra musikken. På lignende vis skiller filmens moral seg fra Lydias. Den legger ikke skjul på at hun er hjerteløs – en serie-utro kjæreste, sviktende mor (eller pappa, som hun kaller seg selv) og manipulerende kollega – men tydeliggjør også hennes intelligens og intellektuelle overlegenhet. Og det er ikke til å komme bort fra at Lydia har et poeng (eller flere) når hun foreleser om identitetspolitikkens fallgruver. «De små forskjellers narsissisme fører til den kjedeligste konformitet,» sukker hun. Auditoriet forstummer når Lydia slenger etter Max – på vei ut fra undervisningen i ydmykelse, bitterhet og raseri – at «arkitekten av sjelen din virker å være sosiale medier». (Senere må hun svare for en jury når en redigert mobil-video fra timen legges frem som et av flere fellende bevis på Lydias upassende atferd.)
Ved pianoet, med fingrene på tangentene og blikket mot taket, sier hun om Bachs noter at de er spørsmål og svar som inviterer til nye spørsmål: «Det er ydmykhet hos Bach. Han later ikke som at han er sikker på noe som helst. Fordi han vet at det alltid er spørsmålet som involverer lytteren. Det er aldri svaret, ikke sant?».
Her er Todd Field god – også han er for klok til å innta én forfryst posisjon. Tár er lite interessert i bastante meninger; manuset byr på en serie syrlige spissformuleringer, men for å stille debatten til skue heller enn å delta i den. Filmen stiller spørsmål mer enn den gir konklusjoner. Og nettopp slik gir den rom for ettertanke og refleksjon.
Field er dessuten ingen enkel regissør å plassere. Filmografien vitner om flerstemthet, fra den sterke (men ikke feilfrie) debuten In the Bedroom (2001) – der vi også møter en dirigent (Sissy Spacek) – til satiren Little Children (2006) der Kate Winslet spiller en litteraturviter/mor i det amerikanske øvre middelklassesjiktet som først og fremst kjeder seg, mens den lokale lesesirkelen diskuterer Gustav Flauberts Emma Bovary.
For mange er han kjent som pianisten Nick Nightingale i Eyes Wide Shut (1999). Muligens er det denne variasjonen Field påpeker når Lydia stusser ved ordet «variert» i det nevnte sceneintervjuet med Gopnik. «I dagens verden er «variert» et skittent ord,» åpner hun. Til ingens overraskelse er dirigent/komponisten kritisk til tendensen til spesialisering som hun mener betegner kulturen.
Men likhetene stopper der – for filmen forholder seg langt fra så nonsjalant til samfunnets hierarkier som maestroen den portretterer. At den åpner med en lang rulletekst, snur om på den vante rekkefølgen og tvinger publikum til å sitte stille (istedenfor å reise seg og gå som gjerne skjer når takksigelsene kommer til slutt). Written, produced and directed by står med liten skrift. Field tar ingenting for gitt! Heller enn det ene navnet, flyttes fokuset mot de mange involverte. Og mens Lydia har sitt å si om Hildur Gudnadóttir, fylles kinosalen de første minuttene av den islandske komponistens For Petra, som bidrar til å åpne opp mening – sensorisk, kognitivt – heller enn å lukke den.
*
Tár er Fields første film på seksten år, og vitner om grundig research. Det er tydelig at regissøren har brukt tid på å sette seg inn i musikkvitenskapen – både den kanoniserte og svært samtidige – i tillegg til de siste årenes kulturkriger. Tár stimulerer kunnskapstørsten og lysten til fordypning – fra den innbydende Berlin-leiligheten med minimalistiske murvegger og monumentale bokhyller, til dedikasjonen Lydia og orkesteret hennes legger i arbeidet med konserten. Som i Fields tidligere produksjoner, balanserer Tár mellom det kunstnerisk ambisiøse og så til de grader underholdende (en personlig kollaps har sjelden vært så oppslukende!). Alt er utsøkt orkestrert, fininnstilt, på detaljnivå.
Som en pasjonert tedrikker fester jeg meg særlig ved fremstillingen av drikkevarer – fra sitronteen Lydia kutter og tilbereder i den ekstra leiligheten, til matchaen hun ber assistenten Francesca (Noémie Merlant) om når hun låner macen hennes for å se gjennom epost-arkivet. Før den grønne teen er servert, har Lydia gått til treningsstudioet for å hamre løs mot en boksesekk (korrespondansen med det tidligere offeret Krista Taylor har gitt henne en kink i nakken).
Med den pensjonerte Andris, en av musikkmiljøets hvithårete dinosaurer, drikker hun ettermiddagste i hvitt porselen og samtaler om Schopenhauer. Overtredelsene i Tár forekommer uten alkohol. Kun med Sharon nipper Lydia til et glass rødvin om kvelden. Med sitt nye mål, den russiske cellolisten Olga Metkina (Sophie Kauer), bestiller Lydia agurksalat på en brun Berliner-kro.
Filmspråket minner til dels om Michael Hanekes, i scener der kameraet rettes mot institusjonenes infrastruktur, de kliniske korridorene og oppholdsrommene der lærere og elever møtes i etisk tvetydige sammenstøt. Når Lydia titter under raden med beige dører på toalettet og ser Olgas sko på gulvflisene, mens lyden av den sildrende urinstrålen gir gjenklang i veggene, tas tankene til Isabelle Huppert i en omfavnelse på et annet badegulv med eleven (Benoît Magimel) i Pianolærerinnen (2001).
Den hermetiske mor-datter-symbiosen i Hanekes Wien er hakket mer tyrannisk enn konstellasjonen Lydia/Sharon, men skrekkeksempler på mødre og døtre finnes også i Tár. Idet nabodama på den andre siden av gangen ber Lydia hjelpe henne med å løfte morens ødelagte kropp tilbake til rullestolen hun har ramlet ut av – naken, hengslete, valkete, med langt uvasket hår – får jeg assossiasjoner til Roman Polanskis Repulsion (1965), der armer og hender krafser ut fra tapetet på veggene, eller for den saks skyld heksene i Dario Argentos Suspiria (1977), der lemmer og legemer er desto mer gjørmete og krakelerte.
Társ forankring til en scene – det spektakulære og performative – har en klar forbindelse med Brady Corbets Vox Lux (2018), der Natalie Portman glitrer i tolkningen av (den fiktive) popstjernen Celeste. Divaer, død og kroppsdrama. Med skoleskytingen som bakteppe, får Celeste tenåringstilværelsen og senere voksenlivet omgjort til et pågående sceneshow, kledd i svart lær som etteraper skyterens uniform. Popkulturens forstyrrelser, fikseringer og sykelighet tvinnes sammen i Celestes suksess/horror.
I sammenligning blir Lydia Tár i større grad stilt til ansvar for sine ugjerninger. Med unntak av en knapp utveksling med en bror, er det lite psykologisering i Fields film. Vi vet ingenting om Lydias oppvekst før de faglige utmerkelsene. Tenåringsidolet (Celeste) er dessuten et produkt og offer for fetisjering på en måte som er fremmed for dirigenten (Lydia). Klassisk musikk er et mer arkaisk, elitistisk og rendyrket miljø enn pop, med en mer patriarkalsk arv (selv om det er i endring). Det Field tilbyr – med eksellense – er en saktegående, velkomponert radbrekning av en etablert posisjon.
*
Xan Brooks reflekterer rundt valget av et kvinnelig monster og ideen om «likeability» i en kommentar i The Guardian der Lydia Tár settes opp mot andre kompliserte kvinneskikkelser. «Man kan hevde at hun er en del av en fortropp av såkalte usympatiske på skjermen,» foreslår Brooks, og ramser opp eksempler slik som Keiserinne Elisabeth (Vicky Krieps) i Corsage (2022) og Penélope Cruzs Janis i Almodóvars Parallelle mødre (2022).
Tár handler ikke spesifikt om feminisme, men stiller spørsmål om bevegelser, mekanismer og mentale gitter eller sperrer. Og det er definitivt en interessant fundering: Stiller vi høyere krav til en kvinnes samvittighet – fiktiv eller ekte – enn en manns?
Selv tenkte jeg på Catherine Breillats filmforfatterskap, Paul Verhoevens Elle (2016) og May El-Toukhys Dronningen (2019). Sistnevnte (som Breillat nettopp har ferdigstilt en nyinnspilling av) veksler mellom sexscener, middagsselskaper, borgerlig hverdagsliv og hygieniske kontorlandskaper. Klientmøter og prat om «systemet», «myndighetene», varsling og vold i hjemmet. Trine Dyrholm inntar rollen som den kompromissløse advokaten Anne, en kvinne som sier ifra, som ikke finner seg i urett. Både i yrket (blant annet som forsvarer for voldtektsofre) og privatlivet befinner hun seg i feltet der det dømmes, frikjennes eller påføres skam.
«Du tror jeg er et monster,» sier hun til mannen når utroskapen er avslørt, og hun blånekter, og han gir henne en klem. Det er hardt og kaldt når hun fra kontorstolen fraråder stesønnen Gustav å anmelde henne, fordi han med sitt rulleblad ikke er troverdig. Firmapartneren hyller henne i et jubileum for «innsikt og ukuelighet». Spennet mellom dårlige gjerninger og offentlig hyllest gir gjenklang i Tár. Begge filmene tydeliggjør at makten knyttes til klasse – den øvre middelklassens selvberettigelse og ansvarsfraskrivelse – mer enn kjønn.
*
I en digresjon om Todd Haynes‘ Carol, i en omtale av dokumentaren Loving Highsmith (2000), skrev jeg at Cate Blanchetts Carol er et menneske som revner, og det gjelder selvfølgelig også for Lydia Tár. Ingen mestrer kollapsen – den totale oppløsningen og ydmykelsen – så godt som Blanchett! Ingen levendegjør som henne balansen mellom kontroll og tap, utagering og disiplin. Hinnen mellom beherskelse og besettelse er så tynn! Ingen eier overskridelsen slik Blanchett gjør det i antrekket, gestene og mimikken. I stemmebruken, rykningene i kinnene, kjevebenene og posene under øynene. Hun får opprøret til å virke så reelt løsrivende.
I Notes on a Scandal (2006) mister hun lærerstillingen på en skole der hun har en affære med en elev, hun mister familien, ektemannen og selvrespekten. I Tár taper hun alt – stillingen i Berlinfilharmonien, nabolaget der hun løper i regnet, anerkjennelsen, forlagskontrakten, smulene av tillit fra Sharon og (aner vi) omsorgsretten for datteren deres.
Da jeg så Tár på nytt her forleden – i en resesjonspreget kinosal på Curzon Mayfair i London der temperaturen hintet om strømsparing og en vifte duret i taket over sofaen der vi satt – ble jeg slått av hvor nådeløst filmen behandler sin snublende, stupende og styrtende anti-heltinne.
Like fullt som hun strør om seg med smakfulle formuleringer («å lese tebladene av Mahlers intensjon»), mislykkes hun i den uselviske dedikasjonen til kunsten. Musikken blir også et territorium for intriger, overgrep og dominans. Lydia glemmer ydmykheten hun setter så høyt hos Bach.
Når Blanchett kollapser på scenen foran en fullsatt sal, med et dyrisk, forknytt og fullstendig utmattet brøl – eller er det et sukk, et snøft? – er det komisk, liksom for mye, og på en merkelig måte lettende. I et samfunn som løfter frem historier om myndiggjøring, seire og suksess, er det noe oppløftende i den omvendte dannelsen Lydia gjennomgår så helhjertet og brutalt. På et plan handler Tár også om nederlag og nedbrytning – å stå i og eie sitt nederlag.
Filmen lar oss ikke se dommen felles. Vi får innblikk i enkelte avhør, Lydias bastante fornektelse og hovne arroganse. Men det blir aldri klart hva som hendte med Krista Taylor.
Moralen synes å være: Hvis du er overtrampende, korrupt og løgnaktig overfor samboer, kolleger og studenter, blir du sendt på straffereise til et østasiatisk land der du må dirigere for et Avatar-maskekledd publikum og masseres av prostituerte med nummerskilt på brystet. Den inntil sluttsekvensen så kontrollerte filmformen, flyter, sildrer og renner ut av kantene. Stilt overfor serviliteten, knekker Lydia sammen. Og det er som om selve formløsheten – det smak- og taktløse, den så synlige utnyttingen og undertrykkingen – tar livsgnisten fra henne. Nådeløsheten vekker sympati. Jeg tar meg i å kjenne at jeg også holder med Lydia.
Slik legger Field vekten på tvetydigheten. Bevismaterialet (mailarkiver, meldingstråder, videoer og Twitter-feeder) er som så mye annet i Lydias liv – et utgangspunkt for forhandling, noe som slettes, manipuleres, formes og gjenskapes. Navnet hennes, får vi vite, er også en konstruksjon (egentlig heter hun Linda). Når hun faller så hardt, først i en steintrapp og deretter i symfoniorkesteret, får man inntrykk av at Lydia Tár vil reise seg på nytt.
*
Det er umulig å forholde seg nøytral til Tár. Filmen har blitt brukt til inntekt for ulike leire (de som er på Max sin side og de som er på Lydias). Engasjementet skyldes dels den svært virkelighetsnære karakteriseringen av maestroen. Med sin egen Wikipedia-side og sammensatte CV, minner Lydia Tár om en rekke biografiske personer. Field viser banaliteten i kulturen – hvor absurd det er å kreve av en hvit mann fra et annet århundre at han handlet ut fra 2020-tallets etiske standard – like mye som han skaper blikkfang av skjelettene i Lydias skap.
I det siste har jeg blitt litt lei av å høre om «woke» og «anti-woke», og det er en åpenbar styrke ved Fields manus at disse uttrykkene faktisk ikke brukes. Regissøren løfter diskusjonen fra et fastlåst skille og gir den et mer utvidet vokabular. Han tydeliggjør at mentale fengsler finnes overalt – og muligheten for å fri seg fra sperrene. Det er også en god porsjon humor i replikkene når Lydia refererer til tidsånd-menneskene som «roboter» med sjelen låst til appene og skjermen.
Tár er ikke minst en meditasjon over tid og ulike tidsforståelser – nyanser av det tidsriktige, utløpte, utgåtte eller daterte. «Jeg starter klokken,» forklarer Lydia med gestikulerende armer i åpningssekvensen. Dirigenten er en «metronom» som «holder tiden», fortolker, styrer, former og skaper den. Foran orkesteret markerer og beveger hun tiden fremover, eller kaster den ut av vinduet. Samtidig er hun den som har evnen til å stanse klokken, stanse musikken, og gjøre salen taus. Hun er den som gjør støy til stillhet, lyd til seremoni, eller en velkomponert toneskala til applaus.
Heller enn å gi entydige svar, åpner Tár opp ventilene for oppmerksomheten, den ansporende splittelsen og flerstemtheten.