To utdrag fra kapittelet om kulturindustrien i Theodor Adorno og Max Horkheimers Opplysningens dialektikk (1947), til norsk ved Lars Petter Storm Torjussen:
«Grunnen til at kulturindustrien med så stort hell kan skalte og valte med individualiteten, er kun at samfunnets skjørhet alltid har reprodusert seg i den. I filmheltenes og privatpersonenes konfeksjonssydde ansikter, skåret til etter snittmønstre fra ukebladenes forsider, forsvinner et skinn som ingen likevel tror på, og kjærligheten til disse heltemodellene suger næring fra den hemmelige tilfredsstillelsen ved at man nå endelig er blitt fritatt for individuasjonens anstrengelse, riktignok ved hjelp av etterligningens mer heseblesende anstrengelse. Håpet om at den i seg selv selvmotsigende og raknende personen ikke vil kunne vare i generasjoner, om at systemet er nødt til å gå i stykker ved denne psykologiske spaltning, og at menneskene av seg selv vil finne den løgnaktige ombyttingen av det individuelle med det stereotype uutholdelig, er et forfengelig håp. Personlighetens enhet har blitt gjennomskuet som skinn siden Shakespeares Hamlet. I dagens syntetisk fremstilte fysiognomier er det blitt glemt at det overhodet noensinne har eksistert et begrep om menneskelivet. I århundrer har samfunnet forberedt seg på Victor Mature og Mickey Rooney. Ved at de oppløser, kommer de for å oppfylle.» (s. 192–193)
«I dag har kulturindustrien overtatt den sivilisatoriske arven etter frontier- og foretakseierdemokratiet, hvis sans for åndelige avvik heller ikke var altfor fint utviklet. Alle er frie til å danse og more seg, på samme måte som de siden den historiske nøytralisering av religionen har vært frie til å slutte seg til en av de utallige sektene. Men friheten i valg av ideologi, som alltid reflekterer den økonomiske tvangen, viser seg på alle felter til å være friheten til det alltid-like. Den måten en ung pike takker ja til og gjennomfører den obligatoriske date, tonefallet i telefonen og i den mest fortrolige situasjon, valget av ord i samtalen, ja, hele det indre livet inndelt etter den forfalne dybdepsykologiens ordensbegreper, vitner om et forsøk på å gjøre seg selv til et suksessadekvat apparat, som helt ut i driftslivet tilsvarer den modellen kulturindustrien presenterer. Menneskenes mest intime reaksjoner er så fullkomment tingliggjort overfor seg selv at ideen om ens eget særpreg kun fortsatt består på en ytterst abstrakt måte: Personality er for dem neppe noe annet enn blendende hvite tenner og frihet fra svette under armene og følelser. Dette er reklamens triumf i kulturindustrien, konsumentenes tvangsmessige mimesis av de kulturvarene de samtidig gjennomskuer.» (s. 204)
Hvis Charles Dickens var filmskaper og eksilert i Japan i 2018, ville han kanskje ha laget en film som Shoplifters (det hører med at Bleak House er blant de beste romanene jeg har lest de siste årene, like før jeg så Kore-edas film). Den spinner en urban myriade av en vev rundt nestekjærlighetens vilkår i et stadig mer ubarmhjertig konkurransesamfunn, men er mest av alt en hymne til det virkeløse, til de små mulighetsrommene og tersklene selv der hvor rommet blir trangere for hver dag som går. Det er utsatte liv vi ser i Shoplifters, men de er omsluttet av en vilje til å leve videre. Barna, så vel som de voksne, så vel som det barnlige i det voksne, og barna som vokser så altfor raskt opp. Hirokazu Kore-eda, som etter alt å dømme må anses for å være den jevneste regissøren i dagens kunstfilmlandskap, opererer etter en moralsk forpliktelse til mediets form – til mulighetene for å observere, se, forstå, og kanskje, en dag, å ikke dømme. Filmer som dette stiller seg midt imot det nyliberale regimets totalitære forakt for menneskelig sårbarhet og medmenneskelig godhet.
Portrett av en kvinne i flammer er en stillfaren kunstfilosofisk polemikk. I en tid hvor ansiktsportrettet er redusert til hvileløs eksponeringstrang – eller eksponeringstvang – insisterer den på kunsten det er å vise, se, betrakte, tenke, føle og sanse et annet ansikt med alle dette ansiktets særegenheter, nyanser, skjulte trekk, åpenlyse sorger og bevrende mimikk. Men mest av alt handler den om å betrakte kjærligheten som et pågående, uferdig håndverk, om forsøkene på å innta et blikk som ikke tilraner og bemektiger seg den som er elsket, som ikke lenger utsettes for kjærlighet. Med Portrett av en kvinne i flammer har Céline Sciamma laget sitt helt klart modneste filmverk, hvor nesten hvert utsnitt er ladet med en lavrøstet fylde og en ettertenksom omsorg for det individuelle. Noémie Merlant og Adèle Haenel er da muligens også den beste hovedrolleduoen som har opptrådt i samme film siden Adéle Exarchopolous og Léa Seydoux bergtok en hel filmverden i Blå er den varmeste fargen (2013) – men med helt, helt andre fortegn og uttrykk.
Fra mitt essay om Pedro Almodóvars kanskje fineste film siden Snakk til henne (2002): «Almodóvar varmer sin egen fortid, han inngir den med endeløs sjarme, håpefull affekt og sitrende lykke, en stemning som kanskje, eller kanskje ikke fantes i Salvadors første leveår. Sammenlignet med Alfonso Cuaróns overvurderte Roma (2018) – som forvekslet en genuin skildring av erindringens irrganger med fargeløse bilder, som om fortiden var et digitalisert fotoalbum og barndommens gleder kun sansbare såfremt de ble fremkalt høyoppløst på de tusen små skjermer – klarer han å fremstille en utopi uten å lage idyll av barndommens uoppfylte lengsler. Det ligger et stort intellektuell mot i å velge en tapning for minnene som ikke automatisk låner seg til honnørord som «kompleks», «innfløkt» og «kresen». Noen ganger er også skjønnheten alene nok, noen ganger vil den også minne om det den ikke rommer: ulykken, lastene, lidelsen.
Opp mot inngjerdingen av den åndelige erfaringen som presteyrket hadde kommet til å gi Salvador, reiser Almodóvar barndommens uavsluttede prosjekt. Det er fortiden sett som en skisse, lik tegningen arbeideren Eduardo – som representerer den første forelskelsen, en tidlig seksuell oppvåkning – har gjort av Salvador som barn på terskelen til livet, men en skisse som bevrer av håp, og som har blitt skjenket om ikke etterpåklokskapens fylde, så i alle fall det senere livets erkjennelser. Smerte og ære er ikke den fullendte konstellasjonen av alle det biografiske livets uferdige skisser. Den samler ikke restene, men er den brokete veven av de påbegynte delene; et partitur fullkomment i følelse, men uavklart som verk, fortsatt i tilblivelse. Den gir seg ut for å være karriereoppsummerende, tilbakeskuende, kanskje også nostalgisk, men aller mest er den en følsom reform på erindringens område – et utkast til en annen måte å stille ut barndommens bilder på.» (Fra min omtale på Montages.)
I Dag Johan Haugeruds triste, morsomme og komplekse Barn konkurrerer voksenverdenen om å belemre barna med forestillinger om hva barndommen er. Imot kampen om definisjonsmakten – og innsnevringen av den språklige og emosjonelle kampsonen – svarer Haugerud med å hegne om det ene barnet, Anna, eller Lykke, som hun kanskje heter. Hun får lov til å være et utydelig omriss, et glemt barn på terskelen til livet, og derfor ikke bestemt eller behersket. Nesten ingen (Dag Solstad, Vigdis Hjorth?) er så gode til å skildre norske tale- og tenkemåter, eller den gjengse middelklassens galleri av masker og repertoar av replikker. Få er like skarpsynte når det kommer til å skildre den smertefulle erfaringen i å se sin egen, indre livsrytme bli kastet ut i verden, kollidere med de andre. Forventningen om at ens egen måte å være i verden på både er mer særegen og mer lik de andre enn man hadde tenkt eller håpet på.
Den dissonante klangen Haugerud komponerer portrettene av mennesker med, er en varig gjenlyd. Så viste det seg at Haugeruds kommende novellefilm, Lyset fra sjokoladefabrikken (2020), faktisk er så godt som Barn overlegen. Man skal vokte seg for lettkjøpt samtidskanonisering, men om Joachim Trier ikke lager en bedre film enn middelmådige Thelma neste gang, er det liten tvil om at Dag Johan Haugerud er den største nålevende norske filmskaperen.
«I likhet med Vintersøvn låner Det ville pæretreet sin dramatiske sprengkraft fra de få sekundene der mennesket ikke vet hvordan det skal te seg, og utvider, forvrenger og forlenger disse ansatsene, til det eneste som står igjen på lerretet er forstillelse, sinne, sorg. Nakne affekter som ennå ikke er rettet mot noe eller til noen. Dette bevrende følelsesrommet er innhyllet i en endeløs rekke replikker, gjerne uten noe klart adressat; som for å holde samtalen gående selv der det ikke er stort å si. Repetisjonstvangen er like underholdende som den er grufull.
Slik ligner Nuri Bilge Ceylans filmer, som siden Tre aper (2008) har gjort seg fortjent til visuelle sammenligninger med Andrej Tarkovskij (han siterer den russiske regissøren i komposisjon, klipp og uttrykk), en enda mer dvelende og stilisert form for Éric Rohmers øyeblikkskunst – en stadig viktigere referanse i den europeiske kunstfilmen.» (Fra min omtale av filmen.)
«Zombi Child viser at politisk film fortsatt er på sitt beste når den ikke er fremført med kronikkens dogmer, den organiserte politikkens beslag på sannheten eller den skinnhellige humanismens lettvinte befatning med sympati», jublet jeg like etter filmfestivalen i Cannes i 2018. Den gang var jeg lettere panegyrisk over Bertrand Bonellos oppfinnsomme bastard av en sjangerfilm, og i minnet har inntrykkene alt annet enn bleknet. Zombi Child danser ubesværet, men hakkete og røft mellom kritikken av det rådende teleologiske historiesynet i vårt samfunn, imperialismens varige herjinger, Skrue McDuck-kolonialisme og senkapitalistisk barbari, Brian De Palmas Carrie (1976), hard, veldig hard fransk trap og gryende seksuell oppvåkning. Den bør faktisk regnes blant de viktigste bidragene til sanseliggjøringen av den kritiske teoriens innsikter det siste tiåret. At Bonello etter L’Apollonide: Souvenirs de la maison close (2011), Nocturama (2016) og så dette, stadig ikke blir nevnt i samme åndedrag som de mest toneangivende europeiske filmskaperne, må snart bringe deler av kritikerstanden i vanry. (Min omtale av filmen.)
Mellom linjene er nok den av Olivier Assayas‘ filmer som ligner Éric Rohmer mest, foruten L’heure d’été: florlett, snakkesalig og melankolsk i sine sveip gjennom litteraturmiljøet i Paris. For en litteraturviter er det umulig å ikke forstå filmen i lys av hva debatten om den såkalte virkelighetslitteraturen har frarøvet oss av muligheter til refleksjon. Vi har fått en festforestilling av personangrep, beskyldninger, affektert polemikk og selvrettferdige manifester, en totalforvirring av forholdet mellom juss og estetikk, og sitter igjen med en enda større tabloidisering av måten vi leser og snakker om litteratur på. Personfokuset er naturligvis forlagenes og tabloidenes gevinst. Pirrende intimitet, som løper hånd i hånd med vulgær glemsel av at mennesket finnes i verden, er fortsatt den mest gangbare av alle mynter.
«På sikt er det både litteraturen, kritikervirksomheten og den allmenne leseren som sitter igjen som taperne», skrev jeg i min omtale i Klassekampen i mai i fjor: «Léonard Spiegel (Vincent Macaigne), filmens store forfatterego, snakker om nøyaktig det samme som kritikere, venner og media gjør: Privatlivet, og privatlivets forgreininger inn i litteraturen. I Mellom linjene er det både fornøyelig og foruroligende å se litterater snakke om alt annet enn selve bøkene. Når filmen går mot slutten vet vi mye om Léonards affærer og liksomradikalisme, men knapt noe om hvordan eller hvorfor han faktisk skriver. Til slutt er han så vanlig at han blir mytisk igjen. I den forstand er Mellom linjene et nådeløst speilbilde av den litterære semi-offentligheten. Men det er ikke en klagesang over tapt autonomi Assayas framfører. I den lekne tilnærminga ligner den Jean-Luc Godards klassiske Le mépris (1963), der kunstens og kjærlighetens død spilles ut på samme tid med et skjelmsk smil. I skuldertrekket ligger det en trøst, en innrømmelse av å ikke sitte på den endelige sannheten – og en ganske urovekkende profeti om litteraturens framtid.»
Ikke bare sliter jeg med å akseptere eimen av kul gutt som henger over alle Quentin Tarantinos filmer – jeg kan ikke utstå kul gutt-genidyrkelsen, som får meg til å tenke at filmene hans bare er en uendelig rekke gutterom qua salgbar pastisj. Jeg har likevel ingen problemer med å akseptere at dette er en takknemlig og kjedelig posisjon blant kritikere med en hang til europeisk kunstfilm, eller at ideologisk orienterte kritikere av Richard Brody-skolen (en posisjon jeg på ingen måte er fremmed for) avfeier Tarantino med sin blaserte ryggmargsrefleks.
Once Upon a Time in Hollywood er naturligvis en blendende god visuell filmopplevelse. Den er velspilt, nitid konstruert og elegant fortalt, men det jeg ikke klarer å riste av meg er fornemmelsen av tom, løpende tid – av endeløs kjedsomhet i et historisk snapshot helt frosset og naglet fast i tid, i et temporalt og kulturelt ingenmannsland, ja, i det senmoderne helvetets ventetid, hvor alle fortidens bilder vender tilbake som flyktige skrømt helt uten evnen til å berøre. Her må man tillate seg å kunne si noe så kjettersk som at Tarantinos dypt nostalgiske fetisjkavalkade (regressiv er den til og med!) har noe av Michelangelo Antonionis ånd over seg.
Ofte tenker jeg om Lars von Triers filmer at de er 90-tallsradikaleren takk skyldig, og ikke så mye mer. Selvrefleksive, påtrengende, mytomane, ironiske og i verste konsekvens uforpliktende. Så blir jeg, ved andre eller tredje gjennomsyn, bevisst på at jeg har gjort en helt unødvendig reduksjon, og så litt skamfull, for det som ligner et spørsmål om avslørende fortolkning handler minst like mye om bruddflatene mellom estetikk og etikk – en dikotomi som egentlig ikke er en motsetning – og en løs, løs kjerne som berører Donald Trump like mye som den berører Peter Handke, og hvem er det som egentlig er uforpliktende da?
11. High Life (Denis)
12. Sorry We Missed You (Loach)
13. Burning (Lee)
14. Her Smell (Ross Perry)
15. Godt nyttår, Chile (Sotomayor Castillo)
16. Climax (Noé)
17. Amazing Grace (Pollack/Elliott)
18. J’accuse (Polanski)
19. Midsommar (Aster)
20. The Favourite (Lanthimos)