Tilbakeblikk: Persona (1966)

Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Persona (1966) vises fra og med tirsdag 17. april. Filmen har flere visninger i mange av byene – tider finnes her, eller sjekk oversikten hos ditt cinematek.

I spalten «Tilbakeblikk» presenterer vi en eldre film gjennom en dialog mellom to skribenter, samt utvalgte sitater om filmen fra kritikere, filmvitere og/eller filmskapere. (Samtalen nedenfor er skrevet av Benjamin Yazdan og Lars Ole Kristiansen).

*

«Skal jeg med andre ord være helt oppriktig, betrakter jeg kunsten – og ikke bare filmkunsten – som betydningsløs.»

Sitatet er hentet fra teksten «Ormhammen», skrevet som en del av forberedelsene til Persona (1966). Idet Ingmar Bergman begynner på selve manuskriptet, behandles han for lungebetennelse på Sophiahemmet, fullstendig utmattet etter noen år som sjef ved Dramaten i Stockholm. Han savner filmen, men stiller spørsmålstegn ved hvorvidt det egentlig er noen vits i å uttrykke seg gjennom kunst.

Resultatet blir Bergmans mest eksperimentelle verk, om kunstnerrollen, narsissisme, psykoanalyse, drømmer – Persona har blitt lest på utallige måter siden premieren, og ved siden av Smultronstället (1957, les vår dialog) må den regnes for å være hans mest innflytelsesrike film.

Vi møter skuespillerinnen Elisabet Vogler (Liv Ullmann), som har inntatt en ny og uventet rolle: Hun er blitt stum. Elisabet legges inn på psykiatrisk avdeling, skjermes for omverdenens inntrykk. Etter en lengre periode i sykesengen, anbefaler psykiateren hennes (Margaretha Krook) et opphold på en hytte ved sjøen, med sykepleieren Alma (Bibi Andersson) som selskap. Der Elisabet i utgangspunktet er den svake og trengende, blir hun sakte men sikkert Almas tause terapeut. Hennes lyttende vesen og åpne ansikt gir henne en viss autoritet, og vekker Almas tillit. Vil Elisabet omfavne sin nye rolle fullt ut? Vil hun begynne å snakke igjen?

*

Lars Ole: Persona er et speil. Det du kaster inn i filmen, får du tilbake – akkurat som Elisabet Voglers ansikt for Alma. Den kan leses på forskjellige måter, fortoner seg aldri helt likt.

Benjamin: Persona er et av disse for lengst kanoniserte mesterverkene fra den europeiske høymodernismen – en film så analysert, snakket og tenkt i stykker at det knapt er mulig å la være å assosiere den med Susan Sontag, Woody Allen eller for den saks skyld Freud, snarere enn det nakne, utsatte ansiktet til Bibi Andersson som nesten hikster ut til Liv Ullmann, at «jag skulle aldrig kunde bli som dig, aldrig. Jag förändras hela tiden.» Og hvor dukker ikke disse ordene opp, om ikke i Jenny Hvals fantastiske poplåt «Sabbath» fra albumet Apocalypse, girl (2015)? Man finner små tråder fra og vink til filmen på de mest uforutsette steder, og til å være et kunstverk som er så dyptgripende oppmerksomt, så intenst til stede i et sanselig her og nå, er det nesten paradoksalt at det synes å ha smeltet, nær sagt, og at sedimentene har avleiret seg alle andre steder enn i filmen selv.

Men det er vel den postmoderne (markeds)logikkens konsekvens. Viktigst er det at Persona aldri mister noe av sin opprinnelige kraft som tilskuererfaring, selv om den har blitt samplet enn så mange ganger. Det er trolig den filmen jeg har sett flest ganger, og den har bevart sin annethet, den fortsetter å insistere på sin egen autonomi – som om den i 1966 forutså hva som ville skje, og med en beskyttende gest lagde sitt eget hylster.

Samtidig: Jeg vet ikke hva du tenker om dette, men det er vanskelig å ikke oppleve en viss ærefrykt i møte med Persona, særlig når man skal skrive om den. Står vi ikke selv i fare for å utarme filmens kraft og egenart? Ufarliggjør vi ikke Persona ved å kanonisere den gang på gang? Vi gjør den til en del av kulturarven, som er identisk med å svekke den som det radikale og sjelsettende sanselige verket det tross alt er.

LO: Det er jo en skjebnens ironi som rammer de fleste mer eller mindre radikale utsigelser og ikonoklastiske uttrykk. Det som en gang sprengte og brøt opp jevnes ut av historiens selektive hukommelse og hang til å anerkjenne det innflytelsesrike. Et annet eksempel er Jean-Luc Godard sine filmer: Det rampete, nærmest anarkistiske i flere av dem er i dag cool moteestetikk og identitetsmarkører for gryende intellektuelle, snarere enn politiske paroler og antikonformistiske krigsrop. I og for seg en dobbelthet han selv var klar over og problematiserte med Coca Cola-kidza i for eksempel Masculin féminin (1966) og La chinoise (1967).

Jeg synes nok Persona tåler denne «røffe behandlingen, filmen er slitesterk som få – fortsatt relevant, akutt, rasende, overskridende. Som sagt: Den er et speil man kan lese seg selv inn i. Uansett hvor du står, vil du se noe av deg selv i Persona.

B: Tenk bare på den ikoniske scenen hvor Alma forteller om samleiet med den unge gutten på stranden flere år tilbake. Det som skaper den største friksjonen er ikke det seksuelle innholdet alene (som selvsagt i seg selv er «sjokkerende»), men selve formen, den muntlige overleveringen – vitnesbyrdet. Der Elisabet tier, tyr Alma til en transgresjon gjennom bekjennelsen, det hun higer etter at Elisabet skal begi seg ut på – en bekjennelse som er rensket for alt som måtte minne om den katolske trosbekjennelsen, og som heller ligner en frivol Marquis de Sade i sin fortellerglede og uhemmede perversjon, eller for å gripe til en litt mer samtidig forfatter: Georges Bataille.

Som i Historien om øyet (1928) våker teksten eller det skriftliges begrensninger når det kommer til å representere en kroppslig erfaring, over Almas gjenfortelling av møtet med de unge guttene. Foruten det gjenfortellingen betyr for filmens motivkrets, er den også en mise en abyme som reflekterer over det intime forholdet mellom bilde og tekst, eller kropp og utsigelse, i Personas egen struktur. Det er viktig å huske på at Bergman, som Bataille, arbeidet med den kunstneriske fremstillingen av sex lenge etter at “reproduksjonsteknologiene” tillot en enorm spredning av erotisk materiale. Det er som om scenen spør, bak Almas skuldre, om det i det hele tatt er mulig å sjokkere i den visuelle pornografiens tidsalder – og så griper den, ironisk nok, til den eldste av alle bekjennelsesformer: Den muntlige traderingen. Almas lille novelle, «filmen i filmen» (som bare eksisterer som fantasi, som forestilling hos tilskueren) kan nesten betraktes som en pendant til 1001 natt eller Canterbury Tales. Sjokkeffekten har vist seg mer langvarig enn den ikoniske ereksjonen i åpningsmontasjen.

LO: Formen er oppsikstvekkende, ja – ikke bare valgene av ord («sprutade», «kom i munnen», «gav honom sitt bröst»), men også i selve teaterforestillingen hun setter opp i stua. Innlevelsen tipper nesten over i simulering, Alma blir synlig opphisset av å levendegjøre sine eskapader i muntlig form overfor en hun ikke kjenner så godt; hun finner glede i å synliggjøre denne siden ved seg selv, uten konsekvenser i form av moralske vurderinger (hennes romantiske forestillinger om kunstneren som fordomsfri, uten hemninger, ligger som et bakteppe).

Bataille er jo opptatt av at erotismen er voldsom og forlokkende i kraft av å være irrasjonell, og at dette irrasjonelle motarbeides av moderniteten fordi det ikke synes å ha noen funksjon utover å sette menneskene ut av spill; at det på sett og vis er “samfunnsnedbyggende”. I så måte er det mest radikale ved sekvensen, i lys av tiden den er laget i (før 1968, vel og merke), dens absolutte brudd med publikums forventninger i dette henseende. Bergman serverer ikke akkurat historien om «en husmor som formerer seg under dynen»…

B: Det er ikke akkurat vanskelig å tenke seg en kritikk mot Bergmans fremstilling av den truende, vampyriske, kvinnelige seksualiteten – filmen bader formelig i troper om lesbisk kjærlighet og den mytiske kvinnekroppen. Som med Edvard Munch blir angsten for det kvinnelige omformet, sublimert og – til en viss grad, kunne man innvende, om man følger en slik kritisk logikk – ufarliggjort når den er visualisert som nytelse (eller, i Munchs tilfelle, som vampyr, Madonna, hore, og så videre). Og er ikke nytelsen i Bergmans Persona også bare nytelse på det mannlige blikkets premisser?

Det er naturligvis ikke så enkelt, og man kan diskutere det potensielt problematiske, men alltid fascinerende ved fremstillingen av Bergmans kvinner i det uendelige. Det er imidlertid viktig å fastholde at Ingmar Bergman, kanskje helt tilbake til Sommaren med Monika (1953), var blant de første i den «høyverdige», europeiske kunstfilmen, som virkelig skrev gode, mangefasetterte og komplekse roller for kvinnelige skuespillere. Det blir nok for dikotomisk å enten kalle dette proto-feminisme eller en nesegrus dyrking av regissørens mange muser – men det nyanserer, til en viss grad, bildet av den mannlige kunstneren som narsissist. Nå skal det selvsagt nevnes at Bergmans kvinnesyn og kunstneriske behandling av kvinner, både på og utenfor settet, har vært gjenstand for en opphetet offentlig samtale i Sverige i år.

LO: Ikke minst fremstilte han kvinnelig seksualitet mer bramfritt enn andre allerede den gangen: Sommaren med Monika ble et gjennombrudd for «den svenska synden» og eksportvare de luxe.

Under dette gjensynet med Persona ble nettopp narsissismen det motivet som tiltrakk seg mest oppmerksomhet fra meg. Og da tenker jeg ikke bare på den vampyriske kunstneren, sjelens blodsuger, som Bergman tar et slags oppgjør med, i forlengelse av hans egen sinnstilstand og det som opprinnelig var en kreativ krise (i kjølvannet av en raptus mot slutten av femti- og begynnelsen av sekstitallet som sikret ham verdensberømmelse og tung anerkjennelse, ikke minst i USA).

Visst er Elisabet uanstendig når hun utnytter Almas bekjennelser for å underholde seg selv og kanskje forberede en ny rolle. Visst tærer hennes taushet på den andres ord. Visst er det noe patetisk over å ta inn over seg hele verden for å finne sin plass i den store sammenhengen: Elisabet blir stum av å se at det brenner der ute, og kan ikke lenger utøve sin kunst. Men det er Alma som er den genuint selvopptatte av de to, og som projiserer sin egen faenskap – ikke inn i kunsten, men på et menneske hun har fått i oppgave å ta vare på. Almas underlegenhet over for en jevnaldrende, hennes storøyde begeistring for at pasienten hennes er kunstner – i hennes bilde ensbetydende med erfaring og visdom – gir henne en servil karakter.

B: Og det er nettopp her at Bergmans kommentar til kunstens krise trer frem, tror jeg. Der man tidligere har kunnet assosiere skaperkraften med muntlig tradering ikke bare av kunnskap, men visdom, av erfaring, har det i den skapende prosessen forut Persona funnet sted et fullstendig sammenbrudd. Det springer naturligvis ut av den verdensomspennende angsten for atomkrig, fornemmelsen av at de vante strukturene brister i grunnmurene, av en omfattende representasjonskrise i kunsten (som igjen åpner opp for nye muligheter og kunstuttrykk) – men det er viktig å ikke glemme at dette også er Bergmans dypt personlige portrett av sitt eget fall. Kunstneren, den gamle bæreren av kunnskap – man behøver bare å se inn i det tause ansiktet hennes for å få en omkalfatrende erkjennelse – finnes ikke. Det har bare vært en løgn, og det er ikke tilfredsstillende. Orakelet skal jo tale, ikke tie!

Slik blir også Almas underlegenhet, som snart tipper over i abjeksjon, frustrasjon og sinne, et bilde på tilskuerens grunnleggende utilstrekkelighet i møtet med ethvert kunstverk, fordi kunstverket frem til nå har blitt lest som en materiell forlengelse av kunstnersinnet. Denne forståelsen står jo fortsatt høyt i kurs, for parallelt med Roland Barthes og strukturalismens undergraving av genialitet og skaperautoritet («forfatterens død skal betales med leserens fødsel»), lanseres auteur-teorien av Cahiers du cinéma og fransk nybølgefilm.

LO: Skepsisen mot kunstnerens autonomi, innsikt og vidsyn problematiseres eksplisitt av Almas tilnærming til Elisabet. Det er en helt egen mennesketype, den som miskjenner, endog forakter sin egen “vanlighet” – ved å først bekjenne sin inkompetanse i møte med det som ikke er verdslig, eller generelt manglende livserfaring (en «fattig världsbild», som Bergman ville sagt det), som oftest forårsaket av å ha valgt minste motstands vei tidlig i livet – men som siden, etter å ha utviklet en nærere relasjon til den visjonære og skapende, sakte men sikkert justerer valutakursene, og til slutt krever å bli behandlet som en likeverdig. Og da ikke i betydningen «vi er alle like mye verdt», men som potensiell ressurs innenfor den visjonære personens livs- og fagområde. Den opprinnelige fascinasjonen og lett patetiske ærefrykten, forvandles til bitterhet og forakt. Vedkommendes egne svakheter leses inn i den andre personen, fordi hun eller han nå, i kraft av vennskapet, er å anse som «likere enn først antatt». Maktforholdet utbalanseres.

Kommer man tett nok på et annet menneske, avtegnes likheter; erfaringer, følelsesmønstre og språk som binder oss sammen. Derfor er det også mulig for mennesker av høy status – selv dem som hersker over kongedømmer eller tilbes av millioner av skrikende fans – å knytte autentiske relasjoner der de behandles som “lekfolk”. Samtidig vil de alltid risikere å spre om seg med en type karisma eller arroganse som vekker misunnelse, som fremkaller det småligste hos alle de knytter bånd til. Om enn i mikroformat, er det en slik situasjon vi ser utspille seg i Persona.

B: Det er interessant å reflektere over kunstnerens offentlige persona mer enn femti år etter Persona – for det er helt åpenbart at formen for idolatri som Bergman skildrer, og destillerer ned til et nakent møte mellom to mennesker, bare har eskalert siden filmen utkom i 1966. Man kan naturligvis snakke om hvordan filmen foregriper det ekstreme intimitetstyranniet, at den forutså hvordan idolets «hverdagslighet» («hjemme hos»-reportasjer, auraen av folkelighet, «jeg er egentlig et helt vanlig menneske») bare skulle komme til å gjøre ham eller henne enda mer mytisk (noe Roland Barthes, siden han allerede er nevnt, påpekte noen år før Bergmans film).

Persona spiller opp til en kulturelt situert lesning, og det er en film som ikke kunne ha blitt laget i et annet år enn 1966, men det er like fullt som om Bergman forsøker å overskride sine egne historiske betingelser, og her må vi nesten gripe an til filmens religiøse motiver: Kunstnerens stillhet er også Guds taushet.

LO: En søken etter Gud, er en søken i en selv, for de aller fleste motivert av et behov for realisering og bekreftelse. Det er å stirre forventningsfullt i speilet og forvente en innsikt. Bergmans vekselvise avmakt og eksplosive sinne overfor Herren er skildret i hans mange selvbiografiske tekster, og kimen til trilogien om «Guds tystnad» (bestående av Såsom i en spägel [1961], Nattvardsgästerna [1963] og Tystnaden [1963]), som – ved siden av det tunge arbeidet som sjef ved Dramaten i Stockholm, og en illevarslende fornemmelse av at han selv ble ansett for å være et slags orakel – ledet Bergman ut i personlig og kunstnerisk krise forut for Persona.

Alma projiserer sin egen skam og sine egne komplekser over på den nye «venninnen» – som i virkeligheten bare studerer henne, og slettes ikke lytter tålmodig, interessert og empatisk, slik Alma ønsker. Elisabet er ingen sjelevenn, og synes trolig det er frekt og upassende at Alma antyder noe slikt, for hun har da vitterlig ikke sagt så mye som et pip siden de ankom sommerhuset og sykepleieren påbegynte sine foredrag om livets buktninger. Alma tror om Elisabet det hun selv ønsker; hun speiler sine egne lengsler inn i det åpne ansiktet hennes, i håp om bekreftelse i retur. Mest av alt drømmer hun om å bli motsagt: Å høre at hun er fantastisk, at hun ikke må skamme seg, at hun har tatt de riktige valgene, at livet ennå så vidt har begynt for henne. Derfor tipper Alma nærmest over i det psykopatiske når Elisabet tviholder på sin – i Almas øyne – selvvalgte og -bevisste rolle som stum.

B: For å gripe tilbake til Almas vitnesbyrd om overskridelsen med de unge guttene på stranden, er det vanskelig å omgå psykoanalysen. Det er som nevnt en erotisk bekjennelse og en måte å gi den fortrengte perversjonen en erindrende form, og nettopp her minner den jo også i all sin enkelhet om pasienten på divanen. Det er nærmest et ur-freudiansk og nesten for velkjent tablå, der den hysteriske kvinnen skal artikulere sin traumatiske seksualitet foran mannens pipe og strenge blikk.

Psykoanalysen siver inn i de fleste av Personas filmbilder, om det så er den ødipale grunnfortellingen som manifesterer seg i den lille gutten, som i åpningsmontasjen strekker seg mot det moderlige, altoppslukende kvinneansiktet, eller om det er den eksplisitt terapeutiske relasjonen mellom Elisabet og Alma – og for den saks skyld det helt åpenbare: Filmen som sublimering av kunstnerens fortrengte impulser og energifelt (er det rart at Lars von Trier har et oppheng i Bergman?).

LO: Elisabet inntar rollen som den tause terapeuten, og blikket hennes skjenkes autoritet og tillit – paradoksalt nok fordi hun er skuespiller, altså en kameleon. Persona var Liv Ullmanns første film for Bergman, og ansiktet hennes, særlig øynene og leppene, er filmens mest interessante motiv; Bergman og fotograf Sven Nykvist beveger seg så nært at kameraet nesten ser gjennom huden: «The closer a camera comes, the more eager I am to show a completely naked face, show what is behind the skin, the eyes; inside the head…» (Bergman i Rugg 2005: 231).

Byttingen av masker, de uavklarte grensene mellom flere personligheter, gestaltes av selve bildet i Persona. Elisabet og Alma sitter overfor hverandre. Venstre halvdel av Elisabets ansikt er mørklagt, høyre skarpt lyssatt. Alma forteller historien om Elisabets uønskede barn («du önskade at det skulle varit dödt vid födseln, du såg med äckel och skräck på ditt vanställda och pipande barn»), og når skammen og skyldfølelsen skimtes i Elisabets øyne, starter scenen på nytt. Nå ser vi halvparten av Almas ansikt, historien om barnet projiseres på henne («jag är kald och rutten och likgiltig, allt är bara en förfalskning»). Kvinnene er plutselig ett, og de belyste delene av ansiktene deres smelter sammen.

Disse grensene utforsker Bergman senere i Fanny och Alexander (1982), der androgyne Ismael (spilt av en kvinne, Stina Ekblad) holder Alexanders hånd og sier: «Kanske är vi samma person? Kanske har vi inga gränser? Kanske flyter vi genom varandra, strömmar igenom varandra, obegränsad och storartad?»

*

Sitater om Persona

«Det är tämligen självklart att cinematografin blir mitt uttrycksmedel. Jag gjorde mig förstådd på ett språk som gick förbi ordet, som jag saknade, musiken, som jag inte behärskade, måleriet som lämnade mig oberörd. Jag hade plötsligt en möjlighet att korrespondera med omvärlden på ett språk som bokstavligen talas från själ till själ i vändingar som på ett nästan vällustigt sätt undandrar sig intellektets kontroll.

Med barnets uppdämda hunger kastade jag mig över mitt medium och i tjugo år har jag outtröttlig och i en sorts ursinne förmedlat drömmar, sinnesupplevelser, fantasier, vansinnesutbrott, neuroser, troskramper och rena lögner. Min hunger har varit ständigt ny. Pengar, berömmelse och framgång har varit häpnadsväckande, men i grunden likgiltiga konsekvenser av min framfart. Med det sagda nedvärderar jag inte vad jag till äventyrs har uträttat. Konsten som självtillfredsställelse kan naturligtvis ha sin betydelse – framför allt för konstnären.»

– Ingmar Bergman, Ormhammen (utdrag fra Bilder)

*

«Det är sig själv hon lär känna. Syster Alma söker genom fru Vogler upp sig själv. Denna ängslan att vara till lags, att behaga. Almas berättar en lång och fullkomligt banal historia om sitt liv och sin stora kärlek till en god man och om aborten och om Karl-Henrik som hon egentligen inte alls älskar och som hon har det svårt med i sängen. Så dricker hon vin och blir intim och börjar gråta och gråter i fru Voglers famn. Och fru Vogler är gränslöst deltagande. Och det sträcker sig från morgon til middag till afton till natt till morgon. Och hon fäster sig alltmer vid fru Vogler.

Denna högsommarkväll förefaller staden fullkomligt övergiven. Ännu klockan 9 då hon kommer ut från biografen hänger ett obestämt, badande aftonljus över gatan som är varm av sol. Talar med Karl Henrik i telefon och är på något sätt ynklig och skyddslös och ömhetsstrevande. Säg nåt snällt till mig. Han talar mycket och hon lyssnar och börjar lyssna på ett särskilt sätt. Konstnarinnan som sluter sig samman med fru Vogler och så utkämpar de en duell som är fruktansvärt nedgörande för syster Alma (men jag gillar ändå hennes ståndpunkt bättre än jag gillar deras). De vill att jag ska berätta om mig själv. Jag tror i alla fall på den där målarinnan som dom bor hos och som kommer på besök. Och så äter de upp lilla Alma gemensamt. Käkar upp henne inpå bara benen. Använder henne! Äter upp henne! Det är en jävla historia, det!»

– Ingmar Bergman, notater fra Arbeidsboken 1955 – 1944

*

*

Litteratur:

Bergman, Ingmar: Bilder (1990), Norstedts, Stockholm.

Bergman, Ingmar: Arbeidsboken 1955 – 1944 (2018), Nordstedts, Stockholm.

Rugg, Linda Haverty: «Globalization and the Auteur: Ingmar Bergman Projected Internationally» i Transnational Cinema in a Global North: Nordic Cinema in Transition (2005), Wayne State University Press, Detroit.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 1 kommentar

  1. Øyvind Hellenes sier:

    Veldig fornøyeleg og ikkje minst interessant lesning. Takk!

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>