Svenskjævel er et eksempel på en ‘god’ film som kun få har sett, ifølge de foreløpige publikumstallene. Etter min oppfatning har den beskjedne interessen å gjøre med at filmen ikke er særlig god. Mange tilskuere lukter lunten når en film får terningkast 4 med godord som «vakkert og upyntet portrett av ekte mennesker» og «rå, sår og øm». Man forstår at dette er det motsatte av Game of Thrones.
Folk fornemmer at dette er et svar på den faste etterlysningen av norske filmer som handler om virkelige nordmenn i det virkelige Norge. Man forstår at dette er en film om folk med dårlig samvittighet til folk med dårlig samvittighet – og så går man heller i gang med den nye sesongen av Game of Thrones.
Dette er naturligvis en generell påstand, og jeg føler ikke noen personlig fryd ved å tale nedsettende om de dyktige fagfolkene som står bak filmen og tilskuerne som tross alt har sett filmen og satt pris på den. Det jeg vil med denne analysen, er å forsøksvis peke på de generelle karakteristika ved Svenskjævel som gjør filmen kjedelig og falsk. Falsk i betydningen overfladisk – i betydningen pyntet, det motsatte av rå.
Filmen handler om den unge, svenske løsarbeideren Dino (Bianca Kronlöf), som i Oslo får jobb som barnevakt for restauranteieren Steffen (Henrik Rafaelsen). Steffen er gressenkemann mens kona er på jobbreise til Botswana. Han og Dino innleder et forhold. Samtidig utvikler Dino et vennskap med den eldste av de to døtrene, den 15-årige Ida (Mona Kristiansen), som ser et forbilde i den tøffe svensken. Affæren mellom den veike Steffen og hans unge ansatte tar slutt idet kona vender tilbake. Imidlertid fortsetter vennskapet mellom Dino og Ida.
Hvordan gjør man en slik triviell historie levende på film? Den svenske regidebutant Ronnie Sandahl, som også er manusforfatter på filmen, griper til en velkjent strategi når man vil løfte det trivielle opp på et allment plan: Han er sosialrealistisk. Den sosialrealistiske holdningen kan sammenfattes slik: For å forstå verdens problemer og skimte muligheten for forandring ser man på verden som et teater av representanter. Norske Steffen representerer som arbeidsgiver «makta» og «det rike Norge». Svenske Dino representerer avmakten og «det nye, fattige Sverige». Vennskapet mellom Dino og Ida representerer muligheten for en positiv forandring i dette norsk-svenske klassesamfunnet.
For at en sosial analyse som denne skal gjøre inntrykk må filmen overtale sitt publikum følelsesmessig. Bare slik kan filmen fremstå som troverdig – altså verdt å tro på. Det er her sosialrealismen som stil kommer inn i bildet. I sosialrealistiske filmer er verden et flimmer av løse virkelighetsinntrykk som vi likevel gjenkjenner fra våre egne liv. Av samme grunn påskjønner vi ‘megetsigende detaljer’: Steffen er sjefen på jobb, men ikke hjemme, for kona administrerer røykeforbudet hans og avgjør om han skal ha skjegg eller ei. Under filmens flimmer av dører som går opp og igjen, tøy som tas av og på og sigende blikk og talende betoninger, spør filmen oss med en løftet pekefinger: Hva kan vi lære av dette?
Kan det forundre oss at det er slik? Er ikke et slikt fortellermønster det vanlige? Jovisst er det dét. Enhver tradisjonell fortelling legger ut visse spor som vi må følge for å bli klokere på fortellingen – og for at vi selv skal føle oss kloke. I det siste forholdet ligger dessuten den virkelige pay off i sosialrealistiske filmer, som ellers ofte virker stygge og kjedelige. Først tenker vi: «He! Nå har mannen tatt skjegget fordi kona bestemmer!» Så tenker vi: «Dette er typisk for den nye, norske mannen!» Slik sett føler vi oss ofte smarte og samfunnsbevisste i møtet med sosialrealistiske filmer. Så er det så rart at vi ofte synes de er gode?
Sosialrealismens aha- og belønningsopplevelser beror imidlertid ofte på simple fordommer. Sosiale klisjeer er ikke forbeholdt folkekomedier og såpeoperaer. Fordommer trives ofte i rå og upyntede filmer om ekte mennesker. Generelt synes jeg at Svenskjævel pynter på det klassesamfunnet som den angivelig kritiserer. Nedenfor følger tre argumenter for denne påstanden.
1) Filmen gjør sosiale motsetninger til et spørsmål om nordmenn versus svensker.
Det er i seg selv et interessant poeng at det gamle storebror/lillebror-syndromet mellom de to nasjonene er snudd opp-ned i hodene til noen/mange. At visse nordmenn plutselig ser ned på svenskene, som om de var noen slags tjenende ånder. At denne symbolsk ladede situasjonen lar seg oppføre som et lite nasjonalt hevnritual for norske nyrike. Det er denne ideen som utkrystalliseres i filmens mest omtalte scene, hvor noen av Steffens venner prater over hodet på Dina i et middagsselskap, og en av dem skryter av at vår tids svensker vasker doene til vår tids nordmenn.
Jeg kan godt leve med at filmen ikke går dypt i denne tematikken – at den oppfatter Oslo og Oslos middelklasse som «Norge» og at den ikke undersøker hvor dypt de nasjonale sjalusi- og under- og overlegenhetsfølelsene mellom søskennasjoner stikker – hvis den bare hadde utnyttet motivet til å si noe av allmenn verdi om det norske samfunn. Som samtidskommentar er Svenskjævel langt mindre presis enn NRKs barokke dramaserie Kampen for tilværelsen, som også handler om gjestearbeideres parallelle liv i forhold til gammelnordmennene i Oslos rike middelklasse. Også denne serien er befolket med typer eller representanter, men de innskrives alle i en satirisk, lettere kynisk helhet – ‘alle lever i bobler’, ‘alle meler sin egen kake, men på ulike nivåer’ – hvor Svenskjævel nøyer seg med et enkeltstående postulat. I en scene i filmen pisser unge, mannlige party-svensker på utstillingsvinduet til en dyr Oslo-butikk, mens de synger «Du gamla, du fria..». Det er et kronikk-poeng opphøyd til ‘filmkunst’.
2) Filmen romantiserer de unge kvinnenes opprør.
Svenskjævel er en film som handler om litt av hvert – blant annet om vennskapet mellom unge kvinner, som bryter opp og gjør opprør – men rammen om fortellingen er et samfunn av sosiale overhunder og underhunder (jf. filmens engelske tittel: «Underdog»). Derfor mener jeg heller ikke man kan avskrive en politisk kritikk av denne sosialrealistiske filmen med defensive poenger à la «dette her er jo et stykke kunst og ikke en kronikk i Klassekampen».
Legg merke til hvordan filmens grunnfortelling er skrudd sammen. Hovedpersonen har et problem: Hun savner en sosialt ansvarlig far. Faren hennes er håpløs, forstår vi. Det er derfor Dino drikker. Under en av sine fylleturer faller hun om, hvorpå hun må ha armen i gips. Derfor skifter Dino fra manuelt arbeid til barnepassing. Steffen ligner en normal familiefar, så Dino legger seg etter ham (i en vellykket scene ser vi hvordan de to går frem: Steffen hinter til at hans ekteskap ikke går så godt, hvorpå Dino klør ham bak øret). Steffen er Dinos løsningsmodell nr. 1. Da denne går på dunken, venter løsningsmodell nr. 2: Steffens datter Ida sender i all hemmelighet Dinos tegninger til en kunsthøgskole – og Dino kommer inn! Da kan hovedpersonen ta gipsen av, for nå er hun ferdig med selvforskyldte ulykker. Hun har funnet seg selv – som kunstner. Dino sendes ut av Oslo i sin nye, personlige frihet på Idas ovenfra-ned-initiativ, men den sosiale frigjøringen går også nedenfra-opp: Til sist i filmen ser vi Ida suse avgårde på den idoliserte Dinos sykkel.
Utvekslingen av friheter finner altså sted mellom de unge kvinner fra under- og middelklassen, og løsningsmodell nr. 2 er den vi kjenner fra de fleste filmer, nemlig hva man på 70-tallet kalte «borgerlig individualisme». Dino slipper til slutt unna det nyrike Norge, men samtidig etterlater hun koret av talentløse party-svensker med tissen på utstillingsvinduet. Dermed blir filmen for alvor alminnelig. Den oppgir å si noe av allmenn interesse om et samfunn som i stigende grad ser ned på folk som vasker doer.
Hva som i mine øyne er enda mer problematisk er filmens romantisering av Idas opprører-rolle. Det finns en dyp, romantisk tradisjon for å fremstille mennesker fra underklassen som mer ‘autentiske’ – og gode – enn folk fra andre klasser. Slik er det også i Svenskjævel. Der Steffen kjefter umusikalsk på sin tenåringsdatter, har Dino en naturlig buddy-kontakt med henne og lillesøsteren. Det er det røffe ved Dino som gjør henne kul i Idas øyne, og som fører til hennes fascinasjon og forelskelse. Men se hva som skjer – eller snarere ikke skjer – når den ellers så innadvendte og mutte pubertetsjenta oppdager at faren ligger med idolet hennes: en forbigående fornærmelse. Den dobbelte krenkelsen synes ikke å etterlate psykiske spor i Ida. Den fører derimot til en slags politisk erkjennelse: «At du betaler henne er ikke det samme som at du eier henne!» Slik går regnskapet opp i et stykke ufordøyd sosialrealisme.
3) Filmen gjør klasseperspektivet tannløst.
Livene våre handler ofte om å være overhund og underhund. Vi gjenkjenner dette grunnvilkåret fra all verdens hverdagssituasjoner hvor makten etableres eller forskyves: i forholdet til en kjæreste, en kollega eller en forelder, i forholdet til en overordnet, en ekspedient eller en tigger. Her har kunsten – ikke minst skuespillkunsten – en mulighet til å skape en distanse til vår hierarkiske dagligdagsvirkelighet, slik at vi både gjenkjenner, anfektes og forstår.
En film som Svenskjævel er selvsagt opptatt av dette, men jeg synes den oppnår lite, fordi den satser så beskjedent. Skildringen av forholdet mellom Dino og Steffen er et hovedeksempel. Regissøren har tydeligvis lagt hovedvekt på den ytre gjenkjennelseseffekten og dermed på et filmatisk ‘underspill’, men dermed snytes vi for både en underholdende karikatur (à la Kampen for tilværelsen) og for innsikten i subtile, sosiale rollespill, slik vi kjenner det fra f.eks. Joachim Triers Oslo, 31. august, som tydeligvis har vært et forbilde for regissør Sandahl.
Av en eller annen grunn virker det som om man i dagens norsk film er fiksert på en særlig mannstype, nemlig den tafatte, slappe, ‘myke’ middelklassemannen. Skuespilleren Henrik Rafaelsen har gjort det til sitt spesiale å gestalte slike figurer. Han er da også et eksempel på at yngre norske filmskuespillere har lært seg å mumle og se slukøret ut i stedet for å overartikulere og rope «faen i helvete!» i Wam & Wennerød-stil. Men blir ting subtile av å bli underartikulert? Hvorfor fortsetter man den småhånlige utleveringen av den matte mannen? Ser man ikke at aggresjonshemninger typisk genererer aggresjon? At den utydelige personen typisk utløser et maktvakuum i forhold til omgivelsene som kan utnyttes av andre, men også av den utydelige selv?
Dino og Steffen fremstår begge som passiv-aggressive typer i deres elsker/elskerinne-forhold. Det trenger ikke i seg selv å være et problem for filmen at de to på alle måter virker som et odd couple (hva ser Dino i en ‘rik mann’ og farserstatning som samtidig er så myk at han må låne av kona for å betale for hotellregningen som elskerinnen har måttet legge ut for?). Til gjengjeld hadde det vært interessant å se hvilken type energi en slik heterogenitet kan utløse. Hvorfor viser ikke den tøffe Dino mer tenner? Presis hvilken makt har hun over Steffen? Presis hvilken makt har han over henne?
Her synes jeg Ronnie Sandahl kunne ha lært noe av sin landsmann August Strindberg. Et hovedverk i teaterhistorien som Frøken Julie, nylig filmatisert av Liv Ullmann, er et sosialrealistisk studium i den ville dynamikken – ikke minst seksuelt – som kan oppstå, når grensene mellom herskap og tjenestefolk overskrides. Her blir den laverestående ikke per automatikk opphøyet som moralsk høyerestående, men tatt alvorlig som en tøffing med mål og midler. Her fremstår klassemotsetningene som et sterkt ladet energifelt, hvor atferdsspillet mellom (overklasse)kvinnen og (underklasse)mannen avspeiler stadig skiftende maktrelasjoner. Strindberg har, i likhet med de store psykologiske sosialrealister i den britiske teater- og filmtradisjonen som Harold Pinter og Mike Leigh, sansen for den farlige underteksten i det sosiale identitetsspillet. Et stykke som Frøken Julie pynter ikke på virkeligheten – det flekker tenner som klasseanalyse.
I den interne forhandling som enhver kritiker må føre med seg selv når han eller hun analyserer og vurderer en film, har jeg måttet ta min opprinnelige – spontane – reaksjon på alvor. At Svenskjævel i utgangspunktet virket kjedelig og forutsigbar på meg sier noe om meg, men det sier også noe om filmen.
I mine øyne er Sandahls film et tegn i tiden: i vår del av verden – i Norge – har vi mistet et språk for klassekampen. Vi tror vi er «én stor middelklasse» og at den sosiale virkeligheten handler om å ha dårlig samvittighet over alle oljepengene våre og å om langt og lenge banke storebror. Det er denne diffuse virkelighetsopplevelsen Svenskjævel som film forsøker å omsette i årsak og virkning og kjøtt og blod, uten å lykkes med å ramme meg som tilskuer.
