Jon Fosse har en gang uttalt at han øver motstand mot den autorale fortellerstemmen. Motstanden er merkbar i et forfatterskap forankret i stemmer fra den menneskelige bevissthet. Når Fosses filmmanus Kjærast realiseres i regi av Erik Poppe, overlates perspektivet til et autoralt filmspråk. Hva er det som fyller tomrommet stemmene etterlater?
Jon Fosse er kjent som en forfatter som har «gitt stemme til det uutsigelige». Paradokset i dette utsagnet er ikke umiddelbart begripelig, så kanskje har man bare godtatt det som en velklingende gåte man foretrekker å bli værende i. Sånn kan det i hvert fall fortone seg å lese Jon Fosse. Fortellerstilen er messende og rytmisk på en måte som gynger en inn i en feberaktig drøm. Her kan man ende opp med å godta grep som bare en stødig stilist kan frembringe, som at én bevissthet kan deles av ulike fortellere, som like fullt bevarer sin fysiske posisjon i et realistisk univers.
Fortellerstemmen gjør krav på leserens oppmerksomhet på en måte som reduserer den ytre handlingen til et referensielt stillas. Handlingen er ikke uvesentlig, men uatskillelig fra fortellerens forestillingsverden, som er formet av erindringer og ellers henter mye næring fra lite ytre stimuli.
Erik Poppe har mottatt en rekke utmerkelser, blant annet for Oslo-trilogien (Schpaaa, Hawaii, Oslo og De usynlige), Kongens nei, Tusen ganger god natt og Utøya 22. juli. Manuset til Kjærast, opprinnelig kalt «Bad Moon Rising», ble skrevet av Fosse i 1997.
Den ytre handlingen er relativt spinkel. I tillegg er det verbale språket kuttet ned til et minimum, noe som minner om Fosses poetikk om negasjon, stillhet og fravær – størrelser som gjerne forbindes med det guddommelige eller sublime. Men at Fosse har lyktes i å vekke opplevelsen av stillhet gjennom noe av det mest pratsomme uttrykket i norsk litteraturhistorie, er kanskje illusjonen som har vært mest utfordrende å gjenskape på lerretet.
I filmens åpning ser vi et band bestående av unge menn som kjører langs vestlandskysten med «Hey Tomorrow» av Jim Croce på anlegget – en låt som uttrykker bitterhet mot fortiden og lengsel mot nye horisonter. Målet for bilturen er et konsertlokale der de skal spille. Bilens sjåfør, Asle (Leo Magnus de la Nuez), er også bandets frontfigur. Under konserten fremfører han en coverversjon av Waterboys’ «This Is The Sea», noe han aldri skulle ha gjort.
Fremføringen gjør sterkt inntrykk på en av gjestene, Gerd (Kristi-Helene Engeberg). Hun tilnærmer seg Asle, og de innleder et forhold. Gerd blir gravid, og Asle tar seg jobb om bord på et skip. Jobben innebærer imidlertid sesongarbeid med lengre perioder på sjøen. Fraværet tærer på forholdet og familiedynamikken, men mest av alt er det Asles emosjonelle fravær som plager Gerd. Han er mutt når han er hjemme, og han verken spiller eller synger lenger, fremgår det.
Gerd går lei og innleder et forhold til lederen for den lokale bensinstasjonen, Ole (Jørgen Hausberg Nilsen). Sønnen (Audun Gallefoss) havner midt i trekantdramaet, og i en konfliktfylt scene hevder Gerd at Asle ikke har det i seg å ta vare på ham. «Jeg skulle aldri ha gjort det», sier Asle, med et ettertrykk som mer enn antyder at det ikke er konflikten der og da han sikter til, men livsvalget sønnen er et resultat av.
Waterboys’ «This Is The Sea» runder av filmen og danner dermed en sirkelkomposisjon som er karakteristisk for Fosses fortellerstruktur. Vestlandslandskapet ligger atter for Asles føtter.
Kunstnermyten
Fosses manus byr på en rekke motiver og temaer som går igjen i forfatterskapet: havet, båtene, den vestlandske topografien og beretningen om kunstneren versus den alminnelige yrkesmannen. Sistnevnte konstellasjon, med vekt på kunstnermyten, virker å være viktigere for filmens prosjekt enn kjærlighetshistorien tittelen bærer bud om. Kunstneren Asle er riktignok ikke gitt noen stemme til å målbære kvalene og valgene sine, verken i form av voiceover eller karakterformende replikker, for han er av den fåmælte typen – en av Fosses yndlinger.
Et fremtredende trekk ved dialogføringen i filmen er vekselvirkningen mellom uvillige replikker og villige pauser, som om det verbale språket er en såpass uvelkommen uttrykksform at menneskene helst vil avvise det som et av naturens feilgrep. Dette frarøver dessverre Asle det som er ment å være hans største mangel – tausheten – for han er egentlig ikke noe mer tagal enn andre i dette universet.
Dermed legges hovedansvaret for motiv, tanke- og følelsesliv på fotografi, klipperytme og musikk. En ypperlig ansvarsoverføring, skulle man tro, for filmmediet er i utgangspunktet bedre rustet til å formidle det uutsigelige enn den fortvilte misforståelsen som er vårt verbale språk.
Det som skjer på handlingsplanet, kan imidlertid ikke reduseres til et «referensielt stillas» som filmspråket ellers veier opp for – relasjonsdramaet mellom mann og kvinne gjør i høyeste grad krav på tilskuerens oppmerksomhet. Og som handlingsreferatet ovenfor antyder, har vi med en nokså spinkel fortelling å gjøre.
Det er som om begivenhetene i tur og orden følger de obligatoriske trinnene i en overrepresentert familietragedie, ispedd forestillingen om kunstnermannens kall og avkall. Waterboys danner en sentimentalt overforklarende løkke; lite overlates til forestillingsevnen når frihetstrangen i «This Is The Sea» bokstaveliggjøres ved at Asle headbanger i retning havet utenfor vinduet sitt mot slutten. Dramaet fremstår slik sett fullført på lerretet; det virker trygt å konkludere med at dette var en fortelling om en fri kunstnersjel som ikke taklet familielivets lenker.
Fosse er ikke fremmed for stereotyper og har åpenbart ikke gjort noe unntak for dette manuset. Det gjelder ikke bare protagonisten Asle, men rollegalleriet for øvrig.
Stereotyper vs. arketyper
Ole, stasjonslederen, fungerer som dramaets antagonist. Satt opp mot Asle er han en normcore yrkesmann som har hengitt seg til kapitalismens nytteverdi, nærmere bestemt oljenæringen, som går på bekostning av naturens egenverdi – filmens fremste identitetsmarkør ved siden av de populærkulturelle musikkreferansene, som er sympatisk forbundet med Asle. Gerd rommer på økonomisk vis en kvinnelig triplett bestående av groupie, mor og velstandsjeger, og har ingen annen agens enn å reagere på Asles musikalske talent og svik. Sønnen opptrer som barnet både realistisk og symbolsk, altså uskylden som rammes av voksenlivets strev.
Dette oppsettet stiller store krav til skuespillerne, som i mangel av karakterutvikling likevel skal uttrykke sterke, indre krefter. Dynamikken mellom de la Nuez og Engeberg er elegant og intens. Audun Gallefoss gestalter sønnen med stor egenart – mer om det siden. Det noe teatralske uttrykket, som bærer preg av underspill og pauser, skaper dessuten en virkningsfull fremmedgjøring som matcher filmens poetiske valør.
Poppes tilnærming ligner et klassisk melodrama, der arketyper, musikk og estetisk sensibilitet former en utvetydig fortelling om kjærlighet, oppofrelse og moralske dilemmaer. I så måte kan man utvikle en viss toleranse for filmens ublu omgang med stereotyper. Som arketyper representerer rollefigurene ideer, ikke individuell kompleksitet. Hvorvidt man utvikler en slik toleranse, avhenger naturlig nok av hva slags ideer virkemidlene vekker, og hvor mye man lener seg på Fosses forfatterskap.
Den store stilla
I essayet «Negativ mystikk» (1993) forteller Fosse om hvilken betydning religiøsitet har for skrivingen hans. Som enkelte kritikere allerede har påpekt, aner man mye av Fosses «ånd» i filmens klipperytme, filmfotografi og lydbilde. Her kan vi spore «den store stilla», som Fosse omtaler Gud som.
De langsomme landskapssekvensene til fotograf Andreas Johannessen akkompagneres av strykerkomposisjonene til Roy Westad, som kan oppleves som en imitasjon av stillhet, eller av følelsen stillhet vekker. Det er både fredelig og illevarslende.
I tagningene over sjøen oppnår Westads arrangement mye av den «gyngende» effekten som nevnes innledningsvis. Disse tagningene ses dessuten baklengs; dønningene velter tilbake og liksom svelger sitt eget skum. I dette perspektivet slukes fortid, nåtid og fremtid i et hav av tid, og menneskenes tilstand løftes over i en større kosmologisk sammenheng. Da er livet ei så svært, døden ikke heller, som det heter i salmen.
Her kan man koste på seg en sammenligning med Terrence Malicks epos The Tree of Life (2011). Foruten å ha tematiske paralleller til Kjærast går denne filmen enda lenger i å sette menneskenes tilstand i et åndelig langtidsperspektiv. Man kan også forstå Gerd som the way of grace, slik den arketypiske mora fremstilles hos Malick. En symboltung scene der Gerd stryker hånden ømt over hvite lakener, har for øvrig påfallende likheter med en tilsvarende scene i Malicks film.
Som mor tar Gerd seg av husholdningen og utholder både fysisk og emosjonelt fravær. Men fordi filmen langt på vei avviser det verbale språket, er hennes påstand om Asles taushet nettopp dét – en påstand. Som nevnt presterer verken Gerd eller andre noe særlig bedre på dette området. Vi får heller ikke erfare at Gerd har forsørgerrollen noe mer «i seg» enn Asle rent emosjonelt – snarere tvert imot. Vi er med far og sønn på tur, og Asle synger for gutten på sengen – en type samvær vi aldri ser utspille seg mellom Gerd og sønnen. Dermed blir også dette noe filmen hevder, men glemmer å vise oss. Man kan derfor si at filmens ordknapphet formidler tematikken via postulater, noe som frarøver tilskueren innlevelse.
Vi får til gjengjeld erfare hvilken effekt friksjonen mellom Asle og Gerd har på sønnen. Filmens desidert sterkeste øyeblikk er å finne i sekvensene der gutten opptrer alene, som et eget menneske i verden, altså uten at mor og fars tilkortkommenhet som foreldre og kjærestepar står i forgrunnen.
I en visuelt slående scene ser vi ham vikle seg inn i en gjennomsiktig, blomstrete gardin mens han presser ansiktet mot tekstilen. Audun Gallefoss’ omfavnelse av øyeblikket demonstrerer på sjeldent vis barnets umiddelbare tilstedeværelse og sanselige tidsfordriv. Det estetiske rammeverket er underskjønt, slik man gjerne vil ha det med barn, men fordi guttens fysiognomi deformeres forsiktig gjennom gardinen, oppstår et aldri så lite element av skrekk. Det er praktfullt. (Merk at også denne scenen har en påfallende parallell i The Tree of Life, der en gutt hylles inn i et slør.)
Spelemannen
Filmens viktigste diegetiske og ikke-diegetiske musikk, altså uttrykk som preger både fortellingens og publikums univers, er Waterboys-låta. Mike Scotts tekst har relevant nytteverdi for en spelemann som har satt unge på en dame og dermed satt seg selv i et slags fysisk og åndelig fangenskap. Ingen selsom kontemplasjon, uansett hvor melodiøs den måtte være, er fri for etiske implikasjoner, så kontekstualiseringen av denne låta felles lett av de himlende øyners harde dom.
Anstrenger man seg for å se det fra kunstnerens ståsted, kan Gerds misnøye fremstå som en litt barnslig sutring over at Asle ikke er noen spelemann lenger – det var jo en sånn en hun forelsket seg i. Reaksjonen hennes er i så måte hjerterå: Hun har satt ham på en pidestall, og der forventes han å ødsle all verdens inspirasjon for hennes føtter. Fast arbe’ ville hun også at han skulle skaffe seg, og hus til familien er gjevt, men akk, ikke de lange skiftene på sjøen. Når sønnen attpåtil stiller sørgmodige spørsmål om hvorfor det aldri ble noe av den plata han skulle spille inn, kan man anta at de tapte mulighetene gnis inn.
Asle har slik sett all grunn til både forvitring og forargelse når han betraktes som et forspilt talent av trengende familiemedlemmer som så gjerne vil stå på en tribune og klappe. Man finner ikke noe tydelig uttrykk for slike følelser, men kan utlede dem fra to faktorer. Den første er Fosses dikt Off A Sudden, som resiteres av Kåre Conradi over en scene der Asle og sønnen er på fisketur. Gjennom en serie paradokser agiterer det lyriske subjektet for å dra mot steder som ikke finnes, for å erkjenne en virkelighet som ikke finnes, men som da brått likevel finnes. Den andre er at Asle faktisk ikke slutter å spille – han fortsetter på sjøen.
Musikalsk pakt med djevelen
Sett fra et religiøst og folkloristisk perspektiv kan Asle og hans forhold til gitaren anses som en helt spesifikk form for sjeledød. Forestillingen om strengeinstrumentets trollbindende kraft står sterkt i europeisk og nordisk kulturhistorie. Ifølge sagnet inngår spelemannen en pakt med djevelen, som tilbyr musikkens begavelse i bytte mot mannens sjel. Norske varianter inkluderer fanitullen og fossegrimen, sagn som er fortolket opp gjennom vår kunsthistorie – også av Fosse.
I Septologien (2019–2021) fortelles det om en spelemann som spilte seg «lenger og lenger inn i musikken og vart som borte for seg sjølv og dei andre». Videre fabulerer fortelleren, som også heter Asle, om at hans inspirerte måte å se verden på for andre kanskje minner om «dei gamle spelemennene, dei såg nøkken dei, og så lærte dei seg slåttar av han».
Det meditative filmspråket i Kjærast bidrar til å legge fortellingen om Asle og Gerd i et barmhjertig svøp. Man føler seg ledet til å godta et likefremt budskap om at samliv ikke alltid går veien. Det er et autoralt grep man terges til å øve motstand mot – å nekte å la seg overbevise av strykernes flytende toner. Sesongarbeid er da ikke det verste som kan ramme en familie, så hvor ligger egentlig motstanden? Finnes det ikke noe mer her?
Asle drar av sted med gitaren sin. Kanskje for å lokke andre inn i noe som ikke finnes, men som likevel brått finnes. Litt som djevelen, hvis fineste knep nettopp er å overbevise oss om at han ikke finnes.
*
