Venezia 2023: I denne dialogen oppsummerer vi årets Venezia-festival og ser nærmere på de nye filmene til blant andre Frederick Wiseman, Ryûsuke Hamaguchi og Woody Allen. I tillegg løfter vi frem japanske Shinji Sômais nyrestaurerte mesterverk Moving (1993).
Den 80. filmfestivalen i Venezia ble avsluttet i midten av september, men her i redaksjonen fortsetter vi å tenke på og snakke om filmene vi så – og særlig alle de som ikke kom i fokus i en av podkastene vi laget underveis. Flere av disse løftes frem i dialogen nedenfor, der vi til slutt deler våre favoritter.
Diskusjonspartnerne er Hedda Robertsen (H), Benjamin Yazdan (B) og Lars Ole Kristiansen (LO).
*
Lars Ole Kristiansen (LO): Ingen nålevende dokumentarist har hatt større innflytelse enn Frederick Wiseman, en institusjon i amerikansk film og nå hele 93 år gammel. Wiseman er dessuten for Venezia-veteran å regne – i løpet av de siste ti årene har han hatt premiere på alle filmene sine der, inkl. National Gallery, In Jackson Heights, Ex Libris, Monrovia, Indiana, City Hall og Un couple (2022), hans første fiksjon. I år returnerte han med en av sine aller beste filmer, Menus Plaisirs – Les Troisgros, et portrett av La Maison Troisgros, en berømt fransk restaurant med tre Michelin-stjerner, som ligger i den lille byen Roanne nord for Lyon.
Hedda Robertsen (H): Jeg må si det var svært tilfredsstillende å begynne dagen med Menus Plaisirs: 240 minutter dedikert til matlaging, innhenting av råvarer, prøvesmaking av oster og uttesting av den riktige urtemarinaden til lammekotelettene. Et befriende fravær av dramaturgisk oppbygging og snakkende hoder. De landlige omgivelsene rundt restauranten var ikke minst en behagelig kontrast til festivaltempoet – en perfekt film å bare være i, med familiebedriftens rituelle arbeid som omdreiningspunkt.
Benjamin Yazdan (B): Foruten den restaurerte versjonen av Shinji Sômais Moving («Ohikkoshi», 1993) var Menus Plaisirs for meg det definitive høydepunktet i Venezia. Dokumentaren er så formfullendt at det er vanskelig å isolere ett eller flere enkeltelementer som utslagsgivende for helhetens kvalitet – hos Wiseman er det summen av alle delene som skaper den elegante totaliteten – men jeg festet meg ved hvor radikalt anti-dramaturgisk den er, hvor lite av en konstruert spenningskurve den beror på, noe som også anskueliggjør hvor tvungent dramaturgiske brorparten av dokumentarer (både om mat og ikke om mat) gjerne er.
Helt mot slutten av Menus Plaisirs forklarer sjefskokk Michel Troisgros for to av gjestene at Maison Troisgrois – for fem eller seks år siden, tror jeg – flyttet inn i sine nåværende lokaler, og at de tidligere holdt hus i en tradisjonstung bygning preget av flere generasjoners arbeid. I en konvensjonell kulinarisk dokumentarform ville dette ha vært selve premisset for filmen: en rise and fall-sujett hvor forflytningen til de mer blankpolerte (men uhyre tiltalende) omgivelsene dannet rammen for historiefortellingen: Ville de klare å bevare stedets genius loci?, osv. I Wisemans blikk (som ikke er «nøytralt» eller «objektivt», selvfølgelig – fremstillingsmåten hans er et resultat av nitid, omfattende klippearbeid, råmaterialet er som regel på godt over 100 timer) er dette bare en del av hverdagen.
LO: Det er et bra poeng. Der andre dokumentarister gjør alt som står i deres makt for å igangsette de mest spennende samtalene og situasjonene, gjør ikke Wiseman noe annet enn å fortsette å filme – fordi han vet at virkeligheten er nok, at det han venter på kommer av seg selv, bare han venter litt til.
B: Tilsvarende reduseres ikke kokekunsten til en lineær fortelling om ferden fra råvare til dandering. Den gastronomiske, sosiale og institusjonelle visjonen trer frem som et sammenvevd, organisk og arbeidsomt nettverk av produsenter, konsumenter, kokker og organisatorer. Kjøkkenet blir i seg selv en stor, kompleks organisme – og blikket på kjøkkenet i Menus Plaisirs er komplekst og anerkjennende, befridd for beherskende retoriske og narrative strukturer.
LO: Wiseman har alltid vært en stor humorist, og selv om skråblikkene bare inntreffer glimtvis her, i sammenligning med f.eks. de ustyrtelig morsomme Ex Libris og Monrovia, Indiana, er de virkelig gode. En asiatisk sologjest virker paralysert av sitt mobilkamera og dets muligheter til å dokumentere alt på tallerkenene, og er ute av stand til å høre kelnerens presentasjon av de ulike rettenes bestanddeler. En som leker ekspert og foreleser for sine medspisere. Eller Michel Troisgros’ sjokkartede respons på noen dråper for mye av en srirachasaus, som hans kolleger antyder at neppe har vært i stand til å sette fyr på gjester med en viss erfaring med asiatiske kjøkken, uten å engang være i nærheten av å overbevise sjefskokken som bare orienterer seg ut ifra sin egen, ekstremt fininnstilte gane.
H: Jeg må innrømme at jeg ikke hadde sett noen av Wisemans filmer før Venezia, men jeg ble inspirert til å sjekke ut flere og fulgte opp med National Gallery (2014) da vi kom hjem, og da plukket jeg opp mer av den humoren du nevner, Lars Ole. Også i den filmen er det en fordypning i et miljø, vi kommer bak fasaden, og kameraet er vendt mot formidlerne, møter, budsjetter, planlegging – en spesifikk form for offentlighet. Uten å ta stilling, får Wiseman frem systemene og hierarkiene innad i et rom. Jeg får følelsen av at han har det veldig morsomt med å vise hvor rare mennesker er, særegenheter i ansiktsuttrykk, talemåter, antrekk og mimikk. Hvor kunstige sosiale uttrykksformer kan være.
I museet er det lagt vekt på fortellingene rundt maleriene. I restauranten i Menus Plaisirs ønsker de besøkende – på lignende måte som i museet – å vite mest mulig om produktene, landbrukerne, og om familien, hvordan det står til med barna, og så videre. Mat er ikke kun mat, et bilde er ikke bare et bilde. Mennesker er så avhengige av å skape mening av og i det materielle, med mer eller mindre finesse. I Menus Plaisirs er det for eksempel ganske morsomt (og litt flaut) med selskapet av amerikanske storkarer som kommer med ulike pompøse kommentarer om det de spiser og drikker. Wiseman er god på dette.
LO: Haha, ja, ingen er bedre egnet enn Wiseman til å fange inn en fetladen, aldrende, smattende manns stolte oppsyn idet han identifiserer en sjelden smak eller ingrediens. Og jeg tenker som deg, Hedda, at filmene hans handler om menneskers ustanselige meningsproduksjon, og hvilke arenaer vi avsetter til dette.
De fleste av filmene hans er instititusjonsportretter preget av et ironiserende og kritisk blikk på ordnede former, oppstilte rekker og avgrensede rom. For er det i kuratorenes samstemte dur seg i mellom at kunsten åpner seg og får betydning? Klarer den som kjenner enhver bestanddel i en kulinarisk kreasjon egentlig å smake maten?
B: Jeg kjenner meg igjen i alt det dere skriver om Wisemans skakke blikk på institusjoner og menneskelig atferd i offentlige rom. Og når dette veves sammen med det jeg opplever som en veldig ektefølt og genuin kjærlighet til kokekunstens spissfindigheter (for det må det være, så lenge filmblikket dveler på hver av rettene, igjen og igjen), blir jeg rett og slett glad av å se Menus Plaisirs.
LO: Jeg rakk dessverre ikke å få sett Ryûsuke Hamaguchis nye film, på grunn av nettopp Wisemans firetimersmåltid, så jeg er spent på å høre hva dere tenker om den, selv om det aner meg at den ikke er på nivå med de to foregående – simpelthen fordi den ble vist i Venezia og ikke Cannes (Hamaguchi er å regne som «Cannes-regissør», hvilket betyr at den sannsynligvis ble sendt dit først, men avvist).
H: Ja, Hamaguchis Evil Does Not Exist føltes som en mellomfilm, liksom ikke helt fullendt eller landet. Jeg kunne ønske at han hadde trukket det enda lenger og fordypet seg mer i miljøet han skisserer, og lagd en ny femtimersfilm – slik han f.eks. gjorde med Happy Hour (2015). I denne nye endte det heller opp med klisjeer der brytningene mellom lokalsamfunnet og nybyggerne med et storstilt glamping-prosjekt mest av alt antydet et muligens interessant scenario som ikke ble fulgt opp. Det forblir med antydningene.
B: Enig. Jeg håper egentlig at Evil Does Not Exist bare er forstudien til en mye lengre film. De ambient-aktige, kunstinstallasjons-messige tagningene av stum, forblåst natur i begynnelsen kommer visstnok fra et annet prosjekt, som Hamaguchi bestemte seg for å videreutvikle til en spillefilm, og det merkes. Det blir økopoesi på sitt mest overtydelige…
Jeg kan ha sansen for denne prosessuelle, litt keitete og åpne måten å lage film på, og både i Happy Hour, Drive My Car og Wheel of Fortune and Fantasy (min favoritt, og den som for alvor fikk meg til å sperre øynene opp for Hamaguchi, som jeg fester stor lit til i årene som kommer!) er det noe som blir til underveis, en utprøvingspoetikk, men de er også, på samme tid, ekstremt formfullendte og helstøpte filmverk. Og denne dialektikken mellom det uferdige (i tanken, sanseligheten) og det virkelig velgjorte er jo det som karakteriserer stor filmkunst.
H: Sômais Moving var den vakreste filmen jeg så i løpet av årets festival, fra Classici-programmet, en sår coming-of-age med en fantastisk rolleprestasjon fra Tomoko Tabata i rollen som Renko. Hun var kun 13 år under innspillingen. Tidligere i sommer så vi Sômais Typhoon Club (1985) etter tips fra deg, Lars Ole, også den om voksesmerter og pubertet, men mer fokusert på en hel klasse på ungdomsskolen, samspillet og gnisningene mellom de ulike elevene under tyfonen. I Moving følger vi Renko tett, fra foreldrenes skilsmisse til hennes opprør og flukt. Handlingen balanserer glimrende mellom vondt konfrontasjonsdrama – f.eks. en opprivende kranglescene – og sildrende sentimentalitet.
LO: Shinji Sômai mottok mange priser i hjemlandet Japan og har vært et forbilde for regissører som nettopp Hamaguchi (han presenterte Typhoon Club i et retrospektiv under Berlinalen tidligere i år), men altfor lenge oversett utenfor landets grenser. Nå ser det endelig ut til at vestlige kuratorer og formidlere har fått øynene opp for hans visualitet og fortellerstil, som har en del til felles med taiwanske Edward Yang og Hou Hsiao-Hsien.
Typhoon Club relanseres i USA i disse dager, for i likhet med Moving ble den nylig restaurert – selv så jeg den for tredje gang i fjor høst, på Tokyo internasjonale filmfestival. Filmen følger noen tenåringer som må holde seg innenfor skolebygningens vegger idet en tyfon rammer. Naturkreftenes brutalitet sammenstilles med rollefigurenes seksuelle nysgjerrighet på en oppsiktsvekkende ærlig måte, som aldri bærer preg av de voksnes inntrengende, potensielt dømmende blikk – vi bare er der, med dem, og må akseptere at vi tross alt er utenfor.
Sånn er også Moving, en av de beste barndomsskildringene jeg har sett, og spesifikt om skilsmissebarns opplevelse av at foreldre inntar nye roller og spiller ut alternative, ukjente personligheter for åpen scene. Den fanger sårheten og det glimtvise ubehaget Renko opplever, men med undring i stedet for å avklare og «oversette». Tomoko Tabata har et helt utrolig ansikt, som formidler klart og sterkt – man glemmer ordene.
B: Kan bare slutte meg til lovordene om Moving, som foruten Typhoon Club – og det er talende! – antageligvis er det beste jeg har sett av film hele sommerhalvåret 2023. Det skjedde noe helt spesielt i Japan og Taiwan på slutten av 1980- og begynnelsen av 1990-tallet med tanke på barneskuespillere, hvis det er lov å generalisere med et nasjonalt blikk på den måten. Tomoko Tabata bærer så utrolig mange skjøre og sårbare nyanser i mimikken, i sprangene fra klossete barnegester til ansvaret hun må bære som altfor ungt skilsmissebarn. Fyrverkeriscenene med japansk nyttårsfeiring – Renko insisterer og tviholder på å gjenskape et av de klareste minnene med foreldrene, fra før de gikk fra hverandre og alt havarerte – var nesten ulidelig vonde, men også helt nydelige i sin barnaktige direkthet. Moving tar rett og slett de fulle konsekvensene av å ha forpliktet seg på å innta barnets perspektiv.
Sårbar var også dokumentaren Ryuchi Sakamoto: Opus – svanesangen til en av artistene jeg har holdt aller høyest de siste fire, fem årene.
LO: Jeg så Ryuichi Sakamoto: Coda i Venezia i 2017, med Sakamoto til stede i salen. At han ikke finnes lenger, er usigelig trist, og tilfeldighetene ville ha det til at jeg var i Japan da han gikk bort. Hovedtemaet fra Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983) ble spilt overalt, på jernbanestasjoner og kjøpesentre, i barer og på izakayaer. Det var landesorg. Å se ham spille seg gjennom repertoaret sitt for siste gang, i Opus, var en sakral opplevelse. Et flygel, en lampe, noen mikrofoner, nærbilder av Sakamotos hender på klaviaturet, skutt i sorthvitt.
H: Ryuichi Sakamoto: Opus rundet av programmet og ble den siste filmen vi så i Venezia denne gangen. Vemodig og verdig. Minimalistisk i formen, kun Sakamoto, pianoet og sparsommelig belysning. Dokumentaren ble spilt inn bare et halvt år før Sakamoto døde. Flere ganger er han på gråten, men fortsetter å spille. Et dokument jeg var takknemlig for å se på stort lerret.
LO: Ryktene om den nye Woody Allen-filmen, Coup de chance, hans første produsert i Frankrike på fransk, tilsa at den var et stort comeback og en psykologisk thriller à la mesterverket Match Point (2005). De var sterkt overdrevne, for dette er en lettvekter. Når det er sagt, så er det en veldig god og morsom underholdningsfilm med inspirert foto av Vittorio Storaro og en intrige som kan minne om Claude Chabrols utroskapsthrillere.
H: Ja, jeg hadde nok ikke de høyeste forventningene til Coup de chance, men syntes den var god underholdning – og likte når det romantiske plotet (som kunne minne om Rohmers moralske fortellinger, men likevel ikke nådde et slikt nivå) tippet over i en slags Miss Marple-krim der svigermoren engasjerte seg for å avsløre svigersønnens økonomiske svindler. Fargene var utrolig grelle, et gult filter over hvert bilde, men alt i alt var det mye glimt i denne. Også den eneste filmen der publikum klappet både før og etter visningen! Mange Allen-fans i salen. Chabrol er også en god parallell.
LO: Jeg var til stede på gallapremieren, og det var nesten som å være på en popkonsert, med vill stemning og oppjagede sikkerhetsvakter. Woody Allen er vel ganske utvilsomt filmhistoriens mest ikoniske komiker siden Charlie Chaplin: en logo, en look, en levende meme. Tidligere på dagen forsøkte jeg å komme inn på pressekonferansen, uten å lykkes, til tross for å ha møtt opp over tre timer før starttidspunktet. Foran meg satt en svær gjeng unge italienere, jenter og gutter i tyveårsalderen, og jeg tenkte først de var der for Priscilla (neste konferanse, som jeg heldigvis fikk med meg, der Priscilla Presley selv var til stede og tok ordet), men da en utpreget amerikansk journalist spurte «You’re all here for Priscilla, right?» snudde de seg og sa i kor, med karakteristiske trillende konsonanter: «No, no, Woody Allen!!»
B: På mange måter er jo Coup de chance mindre enn «summen av alle sine deler» – en ikke helt perfekt sadistisk Chabrol, en ikke like finstemt «oppfølger» til Match Point, en mindre sofistikert rohmersk moralfortelling… jeg kunne ha gått mer kritisk til verks, men koste meg såpass mye at jeg ikke orker. Den har en florlett og enkel eleganse, en fortellerteknisk fintfølelse Allen har vært blant de beste i faget på siden 1970-tallet, og denne naive forelskelsen i det franske («Europa!») som både er gammelmannsaktig og egentlig veldig sjarmerende hvis man går med på premisset. Hvis dette er filmen han takker og bukker for seg med (som det vel ryktes om?), er det ikke spesielt trist, men snarere en verdig avslutning.
LO: Til slutt må jeg nesten si noe om festivalens dårligst mottatte film, Roman Polanskis The Palace, som trolig kommer til å bli husket som en kalkun og forstemmende sorti for den kontroversielle auteuren – men skal jeg være helt ærlig, så likte jeg filmen veldig godt og føler den ble grovt misforstått. The Palace er en parodi på resort-satirene vi har sett så mange av de siste årene (Triangle of Sadness, Infinity Pool) som med viten og vilje ser helt jævlig ut og blåser opp alle rollefigurene sine til badedyrsformat. Filmen er vemmelig på en måte bare Polanski får til, full av forakt for alt og alle, svaiende og «ute av det», som en gammel fyllik som får beskjed om å ta kvelden – og tidvis halsbrekkende morsom. (Det var mange som lo høyt under pressevisningen jeg var på, så lurer litt på hvor de anmeldelsene ble av?)
Altså, filmen er et havari. Men i absolutt alle bauer og ender, på en måte som rett og slett blir kunst. Se for deg at Polanski har samarbeidet med Sacha Baron Cohen og Kristian Valen (!) om å lage en lavbudsjetts remake av The White Lotus, og vi nærmer oss. Mange av skuespillerne (mange) er «botched» som det heter, ikke minst en nå helt ugjenkjennelig Mickey Rourke, som faktisk gjør en skikkelig god rolletolkning. Fanny Ardant ser helt vill ut, med trekantet hår. John Cleese… gode gud.
En film som, i et auteurperspektiv, kan brukes til noe, og som er artig å snakke om (og se). Høy kultfaktor.
H: For meg ble dette første Venezia-festival, en god blanding av opp- og nedturer, går det kanskje an å si? Høydepunktene var Sofia Coppolas Priscilla (som jeg har skrevet om) og nevnte Moving. Og Menus Plaisirs, når jeg tenker etter. Så mye av verdi, alt i alt.
LO: Godt oppsummert. Mine favoritter ble Priscilla og Gulløve-vinneren Poor Things (omtalt i denne podkasten), i tillegg til Menus Plaisirs, Ryuichi Sakamoto: Opus og Bradley Coopers film om Leonard Bernstein, Maestro. Til tross for sin latterlige tittel har sistnevnte skyhøyt kunstnerisk nivå; Cooper har vokst flere meter som filmskaper siden den solide regidebuten med A Star is Born. Carey Mulligan, som skuespillerinnen Felicia Montealegre, Bernsteins kone, har aldri vært bedre. Hun og Emma Stone kommer til å rive og slite i Oscar-velgerne til vinteren. «Oscar-svisker» er nesten aldri noe tess lenger, men denne er så godt laget og spilt at jeg drømte meg tilbake til «Sydney Pollack-perioden» i amerikansk film.
En hederlig omtale tildeles den ukrainske debutanten Anna Buryachkovas rå ungdomsfilm Forever Forever, som ble den siste filmen jeg så på årets festival. Moving er en av mine all-time japanske favoritter, men jeg rakk ikke å få med meg den restaurerte versjonen i Venezia. Det får bli på Blu-ray!
B: Alt i alt var denne årgangen temmelig skuffende, det virker også å være konsensus blant de fleste. Men det japanske triptykonet Moving/Opus/Evil Does Not Exist var et lite hvileskjær blant fadesene, det kan jeg si selv om sistnevnte som sagt var en ganske stor skuffelse innad i Hamaguchi-filmografien. Og ikke minst: Priscilla, som like bak Menus plaisirs også for meg var den soleklart største premierefilmen – Coppola er tilbake i popkulturell modus, men med mørkere objektrelasjonelle og tilknytningspsykologiske sjatteringer. Priscilla er et slags helamerikansk mareritt på (litt) samme måte som Paul Thomas Andersons The Master er det, og det blir uhyre spennende å se hva hun gjør neste gang.
*
