Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Jean Eustaches Mammaen og horen (1973) vises fra og med torsdag 23. mars – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.
*
Jean Eustaches Mammaen og horen er skyggebilder av et prosjekt som falt i staver – som levde og lever videre i nattebilder av en opprinnelig lengsel.
Det er et hav av desillusjonert erfaring, verdenstretthet og knuste utopier som skiller den versjonen av Jean-Pierre Léaud som heter Paul og som kaster sigaretten vippende inn mellom leppene i åpningsmonologen i Godards Masculin féminin (1966) etter å ha sagt at «lyset svinner hen», og den Léaud som heter Alexandre og som besøker kameraten i sitt spartanske soveværelse i Jean Eustaches Mammaen og horen («La maman et la putain», 1973), som anfører at det var enklere for menn i militæruniform å sjekke opp kvinner på gata, og som sier at den franske militarismen kanskje er noe å trakte etter likevel. Begge tilbringer de tid på fortauskafeene i Paris og trakterer en slags folkelig misogyni, men der Paul i likhet med de fleste andre Léaud-inkarnasjonene på 1960- og 1970-tallet levde sitt liv om dagen og trodde på revolusjonen – og om han ikke lenger trodde på revolusjonen, trodde han på dagdriveriet og et mindre målrettet liv – lever Alexandre i påvente av en permanent natt.
Ingenting ved Léauds gutteaktige sjarme i Truffauts kortfilm Antoine og Colette (1962) – rampete, direkte og til tider provokativ, men med et sårbart, bankende hjerte for klassisk musikk, en sukkersøt venninne og ikke minst de hjertelige foreldrene hennes – røper et varsel om mannen som sitter på en sliten, svett madrass ti år senere, blander billig whisky med cola fra litersflasker og nærmest krever sin rett til å elske to kvinner samtidig – uten forbehold, tilpasning eller kjærlighet.
Selv i Truffauts godmodige, sprelske filmsatire Natteffekt («La Nuit américaine», 1973), som altså lanseres samme år som Eustaches hovedverk, er det tøys som definerer Léauds livsform: en lettbent og blåøyd holdning til hverdagen, til oppmålte rutiner og vante grenser for alt fra konversasjonskunst til arbeidskontrakter. Han opponerer, som Antoine Doinel i Truffauts fembindsverk, mot samfunnet, men han gjør det gjennom handling, ikke i kvarterlange, hatefulle monologer.
Doinel og Léaud har blitt synonyme, til et punkt hvor det er altfor lett å forveksle det biografiske mennesket med Doinel, og tilsvarende enkelt å glemme at Doinel egentlig var Truffauts alter ego. Han ser veldig ofte lur ut, men aldri på kløktige eller kyniske måter, det er liksom ingen list som motiverer gjemsel under sengeteppet, med årvåkne øyne og en spiss nese som titter ut over dynekanten. Naiviteten i Doinels lurendreieri stammer fra det traumatiserte barnet som aldri vokste opp på forventede/nødvendige måter, men er likevel aldri filtrert gjennom den tunge kausalfreudianismen; Truffaut, med Léaud som bevegelig og medskapende maske, insisterte på at «barnet» ikke er et kronologisk konstrukt, men en måte å være i verden på, holde i leken.
Det må ha vært rensende, som en omvendt eksorsisme, å bli Doinel igjen i Kjærlighet på flukt («L’amour en fuite», 1979) seks år etter å ha vært Eustaches alter ego! I Mammaen og horen er den håpløse romantikeren Doinel byttet ut med den hatefulle, reaksjonære kaféfilosofen Alexandre. Ensfargede ullgensere i vakkert stoff og sprakende rødt eller smakfullt sort har blitt pakket inn i skapet. (Erstattet med borgerlige halstørklær i silke.)
Det er som om den utgaven av Léaud som i Rivettes mesterverk Out 1 (1971) tar til gatene for å spankulere, lager tankekart med kritt i lotusstilling, bruker samme cordfløyelbukse hver bidige dag (på trass? Vasker han den?) og oppsøker en Balzac-professor spilt av Éric Rohmer på flanerende skattejakt etter konspirasjoner, har droppet ut av sin egen skole for godt. Det jeg bryr meg aller mest om når jeg ser Mammaen og horen, fordi det er så fascinerende og uhyggelig, er altså hvor annerledes Jean-Pierre Léaud er her enn i filmene til Truffaut, Godard og Rivette fra samme tiår og tiåret før.
Inkarnasjonen av Godards kulturpolitiske sekstitall, selve innbegrepet på et nouvelle vague-ikon: Bare noen år senere gestalter han en mann som er ribbet for livsglede, som ikke betrakter nihilisme som en filosofisk posisjon, men som en manual for daglig eksistens, og som har fjernet dynevaret, kastet sengetøyet ut av vinduet og sluttet å gjemme seg i senga fordi det ikke lenger er noe poeng i å holde hemmelighetskremmeriet hemmelig. Det er som om noen hadde latt Maurice Ronets ur-tungsindige Alain Leroy i Ta mitt liv («Le feu follet», 1963) gjenoppstå som skjørtejeger og tilhenger av fri kjærlighet.
For det er her kjernen i Jean Eustaches vonbrotne film ligger: Alexandre er samboer med butikkeieren Marie (Bernadette Lafont) i et halvveis fungerende åpent forhold, men når han forelsker seg i den yngre sykepleieren Veronika (Françoise Lebrun, med dramatisk goth-øyenskygge, nesten femti år før rollen i Gaspar Noés alderdomsmardrøm Vortex), blir alle idealene det ble sunget så høyt om under den seksuelle revolusjonen, satt på prøve. Alexandre krangler, diskuterer, overbeviser, flørter på flatt vis og ødelegger seg selv og menneskene i sin umiddelbare nærhet. Det går fassbindersk til helvete, bare uten Fassbinders glitrende eksistensielle kitsch.
Som hos sistnevnte er alt i Mammaen og horen hentet 1:1 fra filmskaperens eget liv, selv åstedene for relasjonell havari i ménage à trois er de samme, men med et hakk i brøken – rollene og funksjonene til de faktiske kvinnene som filmens kvinner er basert på, er stokket om. For eksempel spiller Lebrun en versjon av Marinka Matuszewski, som selv figurerer helt kort i filmen, og som Eustache selv møtte da han fortsatt traff Françoise Lebrun i det virkelige liv, som han hadde bodd med før… mens han på det tidspunktet bodde med Catherine Garnier; hun sto for filmens perfekte bekledning, og tok på tragisk vis sitt eget liv etter å ha sett en tidlig klipp av filmen. Det var Eustache selv som oppdaget liket.
Filmografien etterlatt av Jean Eustache (som også tok sitt eget liv i 1981, 43 år gammel) har lenge vært notorisk utilgjengelig i annet enn begredelig kvalitet. Men etter langtrukne forhandlinger mellom kranglevorne arvinger og Les Films du Losange har hele filmforfatterskapet nå omsider blitt restaurert. Mammaen og horen er først ut i distribusjonsrekken. Den er kjent som en av de store enhjørningene i europeisk filmhistorie – med en spilletid på 219 minutter og et ry som ekstremt snakkesalig, generasjonsdefinerende og monolittisk – men den er også Eustaches mest sette og siterte verk.
Og nå får den altså norgespremiere, omsider, våren 2023, og jeg håper inderlig at Cinemateket følger opp med visninger av de andre syv. Det er snakk om et erotisk oppslukende, men også dypt cerebralt og nevrotisk kammerspill strukket ut over noen ukers tid, hvor umuliggjort triangulering av eros spiller seg ut med 1968-opprørets knuste drømmer som et tykt, knugende mentalitetshistorisk bakteppe. Olivier Assayas, som beskrev Eustache som den «provinsielle fetteren» til filmskaperne i nybølgen frem til Mammaen og horen feide dem alle av banen, kaller dette for den ultimate nybølgefilmen – hadde det ikke bare vært for at Eustache ikke var nybølgeregissør.
Året etter lagde han den sterkt selvbiografiske oppvekstfilmen Mes petites amoreuses (1974) i sterke farger, med fotograf Néstor Almendros (som på begynnelsen av 70-tallet gjorde alt riktig) bak kamera. Det må ha vært en motreaksjon. Mammaen og horen er tung å se, og ser tung ut å lage og medvirke i. (Fotoet til undervurderte Pierre Lhomme er ikke desto mindre fantastisk skarpt og tålmodig.)
Det er ikke uvanlig å vise til Eustache som John Cassavetes’ franske motstykke, og det stemmer i den grad de er langvarige, tilknytningsmessig plagede konfrontasjonsdramaer om mennesker som vil, men som ikke får det til. Der Cassavetes også lar formen rakne når rollefigurenes indre liv renner fullstendig over og grensene mellom selvet og omverden er skrekkelig porøse, og koker emosjonell horror på restematen etter et projektivt helvete – vanvittige, sausete Love Streams fra 1984 er den absolutt skumleste filmen jeg vet om, foruten Twin Peaks – er Eustache imidlertid en konsekvent formalist. Uttrykket er kontrollert og likefremt. Kameraet beveger seg sakte og konsentrert, observerer og konsentrerer seg om åpning og lukning, muligheter og tap, i rom som lukker seg mer og mer om seg selv.
Mammaen og horen setter et slags endelig punktum for alt som åpnet seg en stakket stund i mai fem år tidligere, og for den ungdommelige gnisten i nybølgen. Alexandre er omkring tretti år, uten arbeid eller fast bosted. Det mest «positivt» produktive det vises til, er en av hans gamle artikler. 1968 var en hendelse for ham, et brudd, men ikke en revne i det hegemoniske samfunnet – viktigst var det at det skjedde noe. Og det omflakkende og hvileløse vandrerlivet i Paris har mindre å gjøre med frihetstrang enn et flatt og monomant følelsesleie, en lineær ferd mot det uunngåelige nederlaget.
Brorparten av samtalene i filmen foregår om natten, og han bekjenner sin store kjærlighet til nattmenneskene, de som fortsatt sitter på barene når de forvandles til kafeer og tapper kaffe ved daggry; de fordrukne og håpløse mennene som avleverer innlærte monologer om hvor fortreffelig det er å elske med kvinner av spesifikt etnisk opphav. Alexandre lovpriser de som ikke sier noe nytt, som absolutt ikke er spontane, men som avleverer replikker «som bøker, som oppslagsverk» – selv vil han helst være uoriginal. Frihet, proklamerer han i en av de mange monologene som skal overbevise Veronika, «er å snakke kun i andres ord». Ingen av de mange låtene i filmen – klisjébildet Edith Piaf får nytt liv gjennom grammofonen – er såkalt ikke-diegetiske. Naturalismen er kompromissløs, selv lyset i bildene er for det meste som det var.
Ingen av de referansetunge enetalene i Mammaen og horen er improviserte. Det heter at Eustache, under innspillingen, ikke engang ville se på skuespillerne sine. Han så ned i manuskriptet – en tett, litterær og malende tekst skrevet under økonomisk beskyttelse av Barbet Schroeder, fødehjelp for nok en fransk klassiker – et manus som gjerne også lå oppslått på bordet foran Léaud, Lafont eller Lebrun, så de ikke skulle gjøre den minste lille feil. Å kalle disse lange remsene av assosiasjonsrik tekst for ravende drankermonologer er galt, selv om alkoholinntaket er konstant; i spritens glassklare, oppspilte skinn av klarsynthet, ikke fra den varme, bedagelige vinen. Bortsett fra en av Françoise Lebruns siste lange monologer i filmen, når hun for alvor har fått nok, er det ikke mye fordrukkent over ordene som faller. (Eustache er på sitt mest narraktige når han driver gjøn med Jean-Paul Sartres godt dokumenterte drikkfeldighet. Alexandre og hans nevnte usympatiske venn underholder Veronika med å fortelle om Sartres triks: å bare bestille halvfulle rødvinsflasker så det skulle se ut som om han drakk mindre enn han gjorde.)
En annen, opplagt mye kyskere «samtalekunstner» fra samme tid, Éric Rohmer, som kanskje var den fremste forfatteren av troverdige dialoger mellom menn og kvinner, og kvinner og kvinner, nøyde seg med ordene. I likhet med de fleste andre franske filmskapere frem til midten av 1970-tallet hadde Rohmer et implisitt avbildningsforbud med hensyn til sex. Foruten ellipser, hvor kjederøykende sengesamtaler eller resolutt påkledning signaliserer at noe har skjedd, er vel den intense kyssingen og den påfølgende geleidingen inn på soverommet i den underkjente L’Ami de mon amie (1987) det nærmeste Rohmer egentlig kom å vise et samleie.
I Mammaen og horen ser vi at Alexandre penetrerer Veronika mens kameraet panorerer rolig til venstre, der Marie forsøker å legge hånden over skulderen hans uten hell. Og der rohmerinnene er yndige, taktfulle og varsomme – men ikke passive, og i motsetning til kvinner i de fleste andre romantiske dramaer hele, tenkende og sansende mennesker – er Eustaches kvinner vulgære, bråkete, slitsomme og vanskelige, også de hele mennesker. Rohmer lot rollefigurene snakke om alt som kretser rundt selve akten; Eustache er besatt av akten, og av at akten er en del av kretsløpet.
Når Léaud i Masculin féminin skal til å svare på kameratens spørsmål om han får ligget noe særlig om dagen, druknes lyden i et tutende bilhorn fra de parisiske gatene utenfor proletærkafeen de kjederøyker og drikker espresso på. Mammaen og horen er på en måte tre og en halv times-versjonen av det som kanskje ble sagt da Godard valgte å sensurere. Det er i førstnevnte at Godards generasjonsdefinisjon «barn av Marx og Coca-Cola» opptrer – i sistnevnte har Marx blitt tatt ut av ligningen som annet enn en vits. Colaen er ikke lenger en amerikansk fetisj, langt mindre delikat. Den er en brun og lunken gugge som kun egner seg til å vanne ut alkoholprosenten i den kveldsmessige drikk.
I den forstand står Eustache mye nærmere Pier Paolo Pasolini – som sympatiserte mer med politimennene som voktet gatene under opprørene enn barna av borgerskapet som demonstrerte, fordi de kom fra arbeiderklassen og ble bombardert med murstein – enn han minner om Godard med sin borgerlige marxisme, selv om de deler mange sceniske baktepper fra gatelivet. Den kan også leses som en (ekstremt) uoffisiell oppfølger til Pasolinis Kjærlighetsmøter («Comizi d’amore», 1965), hans fem på gaten-rundspørring om det italienske folkets syn på sex og moralisme. Eustache nekter å filtrere for å tilfredsstille borgerskapets hykleri. Alt skal ut.
Men hva med Léaud, til slutt? Han befant seg langt til venstre etter å ha blitt flasket opp på Cahiers-kretsens rundebordsamtaler. Man kan tenke seg at han var mer av en Doinel enn en Alexandre i det virkelige liv, kan man ikke? At han ikke sa seg enig i Eustaches knusende, Houellebecq-før-Houellebecq-analyse av hvordan frihetstrangen bikket over i forpliktelsesløs tvang?
I intervjuer med Léaud fra nyere tid beskrives 1980-tallet, etter at både Eustache og Truffaut hadde dødd for tidlig, som en bekmørk tid befengt med rus og tungsinn. Han er, som Alexandre, ingen myk type, men en raljerende og pretensiøs grand homme, og det er lite igjen av pjokken fra Antoine og Colette som sjarmerte franske tv-verter.
Mammaen og horen er på en måte også krøniken over hva som skjedde da det opprinnelige håpet om sanselig frigjøring gjennom kunsten, og gjennom livet som kunst, ramlet sammen. Eustaches nesten fire timer er ikke tradisjonelt sett taktile – overraskende, kanskje, til å handle så mye om seksuell revolusjon. De er skyggebilder av et prosjekt som falt i staver, og som levde og lever videre i negativer – nattebilder av en opprinnelig lengsel.