The Hand of God er en filmhistoriebevisst kompott fra Paolo Sorrentinos oppvekstår i Napoli.

The Hand of God har egentlig ikke fått spesielt storslagen mottagelse, og de aller fleste jeg snakket med da jeg så den under filmfestivalen i Venezia mente vel det samme: Dette er en slapp regissør på autopilot, hovedpersonens motivasjon og indre liv er bare omtrentlig meislet ut, og det er dessuten (Gud forby) noe «Netflix-aktig» over måten han slenger sammen motivene sine på, hvor alt skal innlemmes uten konsekvens, det hele aksentuert av et digitalt fotografi som på ingen måte kan måle seg med de storslagne, melankolske sveipene i Den store skjønnheten (2013), en film det gradvis blir mer og mer konsensus om at er storverket Paolo Sorrentino aldri kommer til å leve opp til.

Ja, jo. Jeg kan liksom ikke bestride mye av dette, men det er altfor mange enkeltkomponenter skreddersydd for min egen smak – jeg liker filmen overmåte godt.

Fabietto Schisa (Filippo Scotti) er seksten, Sorrentinos åpenbare alter ego og nesten litt anonym i den outrerte, matglade, vitale, svindlende, kjærlige, realistiske og livsdyrkende storfamilien som omgir ham. Faren Saverio (Sorrentinos muse Toni Servillo) og moren Maria (Teresa Saponangelo) er navet i tilværelsen, gjennom utroskap, lærdommer, fyndig krangling og elskverdig kjekling rundt middagsbordet, hvor en naken svigerinne og Italias kanskje tredje beste ost, burrata, spiller sentrale roller.

Det høres romantiserende ut, og er nettopp dét. Når foreldrene dør av gassforgiftning, brått og nådeløst, er det som om Sorrentinos første time bades i et forgylt, retrospektivt lys av uendelig glede; det er nærmest som om erindringsforstyrrelsene, den selektive emosjonelle utvelgelsen av minnene, allerede har begynt før tragedien har inntruffet. Som i Hirokazu Koreedas Shoplifters (2018) vil det antageligvis lade filmen med en enda større sårbarhet ved andre gjennomsyn, snarere enn å svekke den på grunn av en opplagt twist.

The Hand of God sin estetiske og fortellertekniske konstellasjon er som løftet ut av en lærebok om kunstferdig europeisk film med erindring, barndom og familie som ledemotiver. De første, ekstremt underholdende familiescenene henter mye av den kranglete, oppspilte lettheten fra Federico Fellinis burleske tablåer – særlig fra den kjærlige sentimentaliteten til Amarcord (1974) – og vrir det hele gjennom med en porsjon seksualisert familiekonflikt á Portnoy’s Complaint (1969) uten den drøyeste analfikseringen og de mest provokative freudianismene i Philip Roths gjennombruddsroman. Tilfør en liten dose av Éric Rohmers pastellfargede romanser og 1980-tallskoloritt, men trekk gjerne ifra den moralfilosofiske diskusjonen som alltid går hånd i hånd med florlett dialog og kjærlighetstriangler, og legg til Sorrentinos sedvanlige triptykon av katolisisme, kunstmetafysikk og mykporno anno Berlusconi og hans like grusomme mediale forgjengere.

Det hele kan krones med ekkoet etter Luca Guadagninos Call Me By Your Name (2017) – et verk som lenge etter at den voldsomme hypen har lagt seg, alltid kommer til å fortsette å syde av verdenskjærlighet, en nesten grenseløs eros som både springer ut av gryende, ungdommelig oppvåkning og kameraets nådige, nysgjerrige, nesten sultent interesserte blikk på verden, og hvor grensene mellom disse to, til filmens store fortjeneste, er visket ut. The Hand of God går aldri så langt, og har ikke den samme nesten harmoniske, men alltid lengselsfulle og aldri kvalmende forsonte intensiteten.

At den likevel er noe mer enn et amalgam på billigsalg av alle disse (mer eller mindre) åpenlyse inspirasjonskildene – og, som noen har påpekt, en mindre ekstrem utgave av Sorrentinos tidligere filmer – hva kommer det av?

Filmens tittel er selvfølgelig løftet fra Diego Maradonas berømte handsskåring mot England i kvartfinalen i Mexico-VM i 1986. Maradonas ankomst i Napoli to år tidligere, under den hete sommeren 1984, må selvfølgelig betraktes som et sosiopolitisk og økonomisert løfte om lykke, men det faktum at fattiggutten fra slummen utenfor Buenos Aires endte opp i Italias bakgård, blant andre marginaliserte napolitanere, frarøver ikke den messianske nedstigningen dens dimensjon av intens skjønnhet, slik at Stendhals klassiske formulering om kunsten som et promesse du bonheur faktisk klinger med. Fotballen som sport lar seg altfor ofte bortforklare som et sosiologisk fenomen, hvor tribunens og tilskuerkulturens appell reduseres til en historie om arbeiderklassen som kan glemme seg selv i nitti minutter. I denne halvkvedede samfunnsanalytiske visen ligger det imidlertid en skjult sannhet, som også har noe å gjøre med subjektoppløsning og estetisk erfaring – selvforglemmelse overfor objektet, overfor det som utspiller seg.

Selv om spillerne er dyre og de multinasjonale selskapene grådige, skjer det – som i kunsten, som også er tynget av markedskreftene som har skapt den – noe annet og mer gåtefullt. Og at Maradona, som forlot Barcelona i synd og skam noen måneder før, etter et fullstendig havari på banen hvor lagene meide ned hverandre etter at fløyta gikk av, Argentinas gullgutt sågar med et karatespark, skulle ankomme den fattigere sørkysten for å frelse folket – med mafiaens velsignelse – er en sorrentinosk lignelse i sin egen rett. (Slik det for Fabietto er Maradona, var min gamle helgen Lionel Messi, før han gjorde det samme, men også det motsatte av sin forgjenger, denne sommeren: forlot et Barcelona i økonomisk havari, som ikke hadde råd til å beholde ham, til fordel for blodpenger fra Qatar i Paris Saint-Germain; det er en annen tid i fotballen nå.)

At den kortreiste argentineren, som filmen også er dedisert til («tidenes beste fotballspiller» får vi opplyst før det hele begynner), forsvinner inn og ut av fortellingen, er likeså på sin plass. Guds inngripen – i tråd med Sorrentinos profanering av den teologiske læren om Guds kontraksjon eller tilbaketrekning fra det verdslige – er bare midlertidig, den er mykere, svakere. Den følger 16-åringens logikk. Det som er guddommelig i det ene øyeblikket, er fravær i det andre. (Her henter The Hand of God mye av sitt visuelle vokabular fra seriene The Young Pope og The New Pope, Sorrentinos ubestridte mesterverk ved siden av Den store skjønnheten – men uten å senke seg ned i den barbarisk og sublim dekadanse.)

Nærmest på slump, vandrer Fabietto inn på et filmsett og inn i Fellinis karnevaleske (og fortidsmessige) univers, og staker ut kursen mot en fremtid som regissør. Sorrentino unngår å meisle ut en intuitivt forståelig og forklarlig karakterpsykologi. Ungdommen som ser blendverket, filmproduksjonens fantasmagori og magiske, interne koder spille seg ut på gatene i sitt barndoms Napoli, er ikke noe Sorrentino er interessert i å dvele ved utover enkeltscener. Uttrykksbehovet springer nok ut av et ennå ikke begrepsliggjort ønske om å behandle sorgen etter foreldrenes bortgang; filmkunsten og håndverkerne bak den tilbyr vitalitet, mer liv. En kan også tenke seg at Fabiettos møte med en småkriminell, tegneserie-aktig kar, som blir hans inngangsport til den napolitanske underverdenen, viser, i menneskemøtet, at det ikke behøver å være noe én-til-én-forhold mellom traumet og det som skal skapes. Viljen til å holde fast er nok, slik den lignes med viljen til å skape.

Og har ikke nettopp den ungdommelige livsverdenen alltid noe av hellet og slumpen over seg? En vilkårlighet som voksenverdenen glemmer, og som ofte svinner hen i kalkulert pragmatisme, hvor livsvalgene veies tyngre (selv om det kanskje står mindre på spill, rent konkret). Og er det ikke egentlig Sorrentino til ære, da, tenker jeg, at han ikke besinner seg på å totalforklare hvorfor Fabietto velger seg filmkunsten, og i stedet følger ungdommelighetens i blant komisk kausale og tidvis tragisk uforståelige spill av tilfeldigheter og impulser?

For den som har lyst til å lete, er det sikkert mulig å finne noen tilfredsstillende ord om sublimering. Her kan en bare minne om hva en av undertegnedes helgener i voksenlivet sier om de mest banale, populariserte formene for psykoanalytisk kunstteori:

«Kunstverk er så uten sammenligning langt mindre noe avtrykk av kunstneren eller kunstnerens eiendom enn en lege kan forestille seg som bare kjenner kunstneren fra benken. Bare dilettanter kan la alt i kunsten tilskrives det ubevisste. Snakker de om ren følelse, er det bare repetisjoner av utbredte klisjéer … Kunstverk er ikke noen thematic apperception test for den som er opphav til det. Denne mangelen på musikalitet skyldes nok langt på vei psykoanalysens kultus av realitetsprinsippet: det som ikke adlyder det, er alltid bare «flukt»; tilpasning til realiteten blir gjort til summum bonum. Det er for mange som har virkelige grunner til å flykte fra realiteten til at en skulle hisse seg opp over flukten fra en harmoniserende ideologi; også psykologisk burde kunsten ha bedre legitimitet enn psykologien gir den. Vel er imaginasjon også flukt, men ikke helt; det som overskrider realitetsprinsippet som noe høyere, ligger også under det; det er ondskapsfullt å sette fingeren på det.»

Imot en slik forenkling av psykoanalysens innsikter, men også med innsiktene i mente, forplikter The Hand of God seg heller til fluktens sjarme, i bevisstheten om at den også skal opphøre, lik foreldrene som døde i sitt nye hjem.