Alfonso Cuaróns Roma er et mangefasettert familiedrama, som utspiller seg i og rundt Mexico City på begynnelsen av 1970-tallet. Fortellingen tar utgangspunkt i livet til hushjelpen Cleo, en ung kvinne som bor og jobber i en meksikansk overklassefamilies hjem. Cuaróns smertefullt vakre mesterverk er inspirert av regissørens egen oppvekst, under vingene til hans families trofaste hushjelp Libo. Fiksjonsmotstykket Cleo, som spilles effektivt av nykommeren Yalitza Aparicio, strever med å tilfredsstille den desintegrerende legefamiliens behov, gjennom et år som også utenfor huset preges av sosial uro, og etter hvert voldelige gatedemonstrasjoner. Cleos eget drama utspiller seg parallelt, og omfatter en opprivende sekvens rundt en fødsel – ulikt noe annet jeg har sett på film.
Det er ikke ofte man ser en film der troverdige miljøskildringer er så sømløst integrert med høydramatiske, episke sekvenser. Det skinner like kraftig av Cuaróns filmiske gull når hovedpersonen skyller vekk hundebæsj fra oppkjørselen, som når hun med høygravid mage vikler seg gjennom en rasende folkemengde i Mexico City på vei til å kjøpe barneseng. Årets beste film får mer ut av budsjettet sitt enn noen annen nylig produksjon jeg vet om.
Så belønnes da også Alfonso Cuarón for sitt skyhøye ambisjonsnivå. Filmen har blitt mottatt med nær unison jubel fra kritikere og publikum, og med hele 10 nominasjoner er Roma en selvskreven Oscar-favoritt, både for beste utenlandske film og beste regissør. I nær sagt alle dimensjoner treffer filmen blink, med sin visuelle omsorg for hver enkelt detalj og en leken intertekstualitet, som bl.a. trekker veksler på Truffauts Les quatre cents coups (1959) og Cuaróns egen film Gravity (2013). Riktignok er dialogen i enkelte nøkkelscener i overkant tydelig, med unødvendig respekt for tradisjonelt obligatoriske karakterutviklingssjekkpunkter. Eksempelvis skulle jeg ønske at Cleo ikke brøt ut i en forløsende taleflom til arbeidsgiveren etter å ha reddet to av barna fra drukning – den indre forflytningen Cleo selv gjennomgår i denne scenen, kunne trolig blitt mer kraftfullt formidlet helt uten ord. Uansett etterlater filmen meg med en inderlig kjærlighet for verdens mange Cleo-er, som neppe kommer til å blekne med det første.
Vår egen slekt og nære fortid er tidenes mest undervurderte reisemål. Vanlige dødelige må nøye seg med å intervjue glemske besteforeldre i slitte skinnstoler, men Cocos unge hovedperson Miguel spiller en strofe på det avdøde musikkikonet Ernesto de la Cruz’ gitar under høytiden Dia de los Muertos, blir han på samme tid usynlig for de levende og synlig for de døde. Gutten får den unike muligheten til å besøke sine forfedre i dødsriket, uten først å ha utåndet selv. Toy Story 3-regissør Lee Unkrichs brutalt rørende animasjonsfiesta Coco kombinerer sjeldent nyanserte og menneskelige karakterer med en visuelt eksplosiv iscenesettelse av Mexicos lokale dødsrike , og postulerer at det er håp for tilværelsen etter døden – så lenge minst én av dine etterkommere har holdt av plass til deg i minnets sørpete avkroker.
Med BlacKkKlansman har Spike Lee etter mitt syn signert den aller skarpeste, morsomste og mest intelligente satiriske komedien siden Luis Buñuels Borgerskapets diskrete sjarm (1972). Filmen er basert på den virkelige historien om den afroamerikanske politietterforskeren Ron Stallworth som absurd nok lyktes med å infiltrere Ku Klux Klans innerste sirkler. John David Washington er perfekt i rollen som den kontrollerte kruttønnen fra Colorado Springs, som ved hjelp av sin hvite, amerikanskjødiske kollega Skip (Adam Driver), en overbevisende telefonstemme, pur intuisjon og frekkhet vinner hjertet til Ku Klux Klans karismatiske «Grand Wizard» David Duke (Topher Grace). I motsetning til de fleste biografifilmer, som pulveriseres i forsøket på å forene konvensjonell dramatisk struktur med det levde livs ujevne fordeling av hendelser, briljerer Spike Lee i BlacKkKlansman – en sårt tiltrengt komedie i en ellers bekmørk amerikansk samtid – med virtuose, fordypende scener og en dypt engasjerende fortellerposisjon.
Hvis neandertalerne hadde levd side om side med menneskene, ville samfunnet vært dominert av samarbeid eller konkurranse? Og hva skjer når individer må undertrykke sin dypeste natur for å tilpasse seg kollektivet? Ali Abbasis Grensen er et moderne eventyr fra det svenske folkhemmet, som utforsker disse spørsmålene, og som i tillegg kan skilte med den mest motbydelige (og fascinerende) sexscenen jeg har sett siden utedo-sexen i Død snø. Deler av filmen er traumatisk å bevitne, spesielt et unevnelig angrep på en baby – men det stillferdige filmspråket, kombinert med en ytterst original fortelling og nifst troverdige effekter, løfter Grensen opp til å bli en uforglemmelig filmopplevelse der sorteringssamfunnets intoleranse for avvik nådeløst blir stilt til skue.
En barndom tilbringes løpende mellom godterifargede billigmoteller utenfor Disney World, Florida, der ildspåsettelse, prostitusjon og rusmidler er dagligdagse ingredienser – ved siden av lek, latter, søtsaker og skøyerstreker. I Sean Bakers The Florida Project dramatiseres den grelle kontrasten mellom Disney-konsernets lytefrie kommersialisering av «magiske opplevelser» og et barn fanget i amerikansk nød. Den ukuelige livsutfoldelsen til 6-årige Moonee fyller filmens lyriske bilder, skapt av en regissør som utviser en sanselig hengivenhet til barnets blikk. Usedvanlig sterke skuespillerprestasjoner fra de yngste overskygger dog ikke Willem Dafoe i rollen som outsider-kjær motellbestyrer. Selv som livslang Disney-fan frydet jeg meg også over filmens velrettede spark mot Disneys manipulerende og potensielt forgiftende begjærsfabrikk.
Årets fineste filmplakat: En eldgammel mann med gigantører vanner en kaktus, kledd kun i underbukser og cowboystøvler. John Carroll Lynchs lille storverk Lucky er til bristepunktet fylt av sjelen til skuespiller Harry Dean Stanton, i en kranglevoren 90-årings siste livskapittel. En litt oppstyltet cameo av David Lynch klarer ikke å ødelegge den lunt sildrende bekken av uforfalsket menneskelighet gjennom hverdagens bittesmå bevegelser, både i Luckys enslige hjem og hans pratesjukt befolkede andre hjem, stambaren. Stilt overfor sin nært forestående død plager/beriker Lucky vannhullets klienter (og filmens publikum) med de aller største spørsmål, uten å vite at svarene står skrevet i Harry Dean Stantons eget nakne, gretne ansikt, som dessverre falt til hvile før filmen hadde premiere.
Hvis jeg blir lutfattig, vil jeg heller leve i skogen enn under en motorveibro, har jeg ofte tenkt. Men for den PTSD-rammede Irak-veteranen Will (spartansk tolket av Ben Foster) er beslutningen om et liv i trærnes rike drevet av idealisme og flukt fra indre demoner, ikke av økonomisk nød. I Debra Graniks ukunstlede tredjefilm Leave No Trace, åtte år etter Winter’s Bone, følger vi ekssoldaten og hans tenåringsdatter Tom (Thomasin McKenzie), som i pakt med naturen bor i en nasjonalpark utenfor Portland helt til myndighetene fatter interesse for deres vagabondtilværelse. De enorme trærne som fyller filmens mange bilder av skog gjengir skremmende tydelig både frihetsfølelsen og klaustrofobien i en overlevelseskamp mest mulig uavhengig av storsamfunnet, der hver bevegelse må økonomiseres og alle ressurser utnyttes til det maksimale. Med en kledelig barbert dialog og dirrende autentisitet utforsker filmen kjærlighetsbåndet mellom far og datter etter hvert som sistnevnte begynner å ta sine egne valg.
Lange, frydefullt seige og uforutsigbare scener utgjør bærebjelkene i denne fortellingen om en sorgtynget mor som på skamløst og fantasifullt vis tvinger lokalpolitiet til å gjenoppta etterforskningen av voldtektsdrapet på datteren. I filmens stadig mer absurde plottutvikling blir det mindre og mindre viktig å løse krimgåten, enn det blir å komme under – for å ikke si brenne seg gjennom – huden på ens verste fiende. Til tross for Frances McDormands lakoniske spill som hovedpersonen Mildred Hayes og en bekmørk grunnhistorie, leverer Martin McDonagh i Three Billboards Outside Ebbing, Missouri en gnistrende miljøskildringskomedie som hever seg suverent over publikumsforventninger og sjangerforpliktelser.
Lynne Ramsay, den britiske auteuren som fikk sitt gjennombrudd med den utsøkte oppvekstskildringen Ratcatcher (1999), leverer med sin nyeste film You Were Never Really Here en virrende fortelling med besynderlige ingredienser. Her møter vi Joe (spilt av den stadig mer uutgrunnelige Joaquin Phoenix) med det sjeldne yrket «omvendt kidnapper», det vil si at han redder ut jenter som er kidnappet eller solgt inn i sexslaveri. Joe er kjent for sin kompromissløse brutalitet overfor skurkene han konfronterer, samtidig som han viser stor ømhet for sin mor og jentene han redder, spesielt Nina, datteren til en senator fra New York. Fortellingens absurditet topper seg når Joe finner ut hvem som er bakmennene i konspirasjonen, og selv om slike søkte plottelementer er distraherende, blir filmen severdig på grunn av regissørens hypnotiserende signatur og Phoenix’ kompromissløse dedikasjon til rollen.
The Post presenteres som en politisk thriller basert på virkelige hendelser, men fremstår med sin grandiose komposisjon og suggererende klipperytme mer som en musikal uten sangnumre. Spielbergs detaljorienterte fortellerglede løfter det skrinne dramatiske spørsmålet om hvorvidt The Washington Posts sjefsredaktør Ben Bradlee (spilt av en nedtonet Tom Hanks) vil klare å overtale avisens eier og utgiver Catherine Graham (Meryl Streep i sedvanlig hektisk og maniert stil) til å publisere de såkalte «Pentagon Papers» og dermed avsløre USAs kontroversielle rolle i Vietnamkrigen. Høydepunktet i filmen er den fysiske trykkingen av avisen som til slutt bringer avsløringene ut til folket, det perfekte klimaks i en eksemplarisk visuell symfoni, som allikevel kun etterlater et beskjedent avtrykk i minnevevet.
*