Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter fokus på filmene i utvalget gjennom ukentlige artikler. Tony Scotts The Hunger (1983) vises fra og med torsdag 19. oktober – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.
*
Denne uken feirer Cinematekene 40-årsjubileet for Tony Scotts spillefilmdebut The Hunger, og vi byr her på et gjensyn med Dag Sødtholts hyllest av hele hans filmografi (publisert første gang i 2012). Saken er oppdatert i 2023.
*
«Ingen lager slik rock’n’roll-film som lillebroren min,» sa Ridley Scott en gang om Tony Scott. Helt frem til Tonys død i 2012 var de to brødrene nært knyttet til hverandre både faglig og personlig, og deres plass i filmhistorien er for lengst sikret.
Etter sin tragiske bortgang i 2012 ble Tony Scott omtalt som en høyt elsket person innen filmindustrien, noe som framgikk av flodbølgen av hyllester som kom fra kolleger og skuespillere. Scott ble beskrevet som et usedvanlig vitalt og varmt menneske, med en smittende energi og en intens kjærlighet til film.
Denne helhjertede omfavnelsen stod i sterk kontrast til det som hadde vært en ofte hånlig holdning fra kritikere og andre «forståsegpåere» – spesielt etter Scotts formmessige frislipp i arbeidene på 2000-tallet. Ja, ellers sindige mennesker kunne gå av hengslene bare ved å høre navnet hans. En nær venn og stor filmekspert som til vanlig forsøker å være omhyggelig objektiv glefset «Den mannen skulle aldri fått gå nær et kamera!!» da jeg ymtet frampå om at han burde ta en titt på den formmessig interessante Man on Fire (2004).
Tony Scott var altså en problematisk og omstridt skikkelse i sin tid, men nå som mer enn ti år har gått siden hans død, er kanskje en hyllest mer gangbar? Kritikken gikk ofte på at han var en «Michael Mann without the content», og Scotts skamløse omfavnelse av det mange vil omtale som overflate-estetikk. «All style, no substance» var en vanlig innvending. Kanskje vokste motviljen ut av at Jerry Bruckheimer – som sammen med sin avdøde partner Don Simpson ble herostratisk berømt for tanketomme, ofte høyrevridde blockbustere – produserte hele seks av Scotts seksten filmer? Samtidig er det kun Top Gun (1986) som kan sies å være politisk vridd mot høyre.
Kanskje skyldtes forakten at han ofte portretterte mannsmiljøer. Filmene hans er definitivt ingen hyllest til tradisjonelt myke verdier. Kun tre har kvinnelige hovedroller, hvorav den ene, i Domino (2005), oppfører seg som en mann. I en helt annen og inkluderende retning peker imidlertid det faktum at halvparten av filmene hans har hatt en sort skuespiller i en hovedrolle.
Scotts univers er kjennemerket av det eksessive. Men som hos Paul Verhoeven er nettopp det overdrevne en vesentlig del av filmenes særpreg. Er du, for eksempel, i stand til å være med på Man on Fire, kan du vente deg et enormt audiovisuelt kick. Stritter du imot – slik mange i kritikerstanden gjorde på 2000-tallet – er du fortapt.
Med utgangspunkt i de siste filmene hans, er det lett å anse Tony Scott som en rabiat stilist – 0g lite annet. Men Scott fremviste også, spesielt på 1990-tallet, andre egenskaper – blant annet utøvet han flere stramt regisserte, smekkert funksjonelle thrillere. Det er ikke vanskelig å forestille seg at filmer som Rødt hav og Enemy of the State om et tiår eller to vil bli beundret på samme måte som man i dag beundrer arbeidene til for eksempel Don Siegel fra 1960- og 70-tallet.
I alle tilfeller blir det spennende å se hvordan Scotts filmografi vil fortsette å mørne seg i fremtiden. Og kanskje har det allerede vokst frem en økt anerkjennelse det siste tiåret? I det følgende byr vi på en gjennomgang av hele filmografien hans.
*
Akkurat som sin mer berømte bror Ridley Scott, hvis debut The Duellists (1977) var en rolig og poetisk film om fektemestere under Napoleonskrigene, skulle Tony Scotts første langfilm vise seg å være utypisk for hans senere produksjon. Første gang jeg så filmen avfeide jeg den som pretensiøs og nesten latterlig, men i senere tid har jeg blitt nødt til å revurdere dette.
Selv om den muligens ikke er et fullendt mesterverk, mistenker jeg at filmen – akkurat som vampyrene i fortellingen – vil holde seg evig ung. The Hunger er synlig påvirket av den franske cinéma du look-bevegelsens polerte, reklamefilmaktige stil (Jeán-Jacques Beineixs Diva [1981] er et prominent eksempel), men er likevel vanskelig å sammenligne med noe som helst – den liksom etablerer sitt eget regelverk for hva som er godt og dårlig.
Scott undersøker temaer som aldring, udødelighet, mellommenneskelig maktkamp, begjær og seksuell identitet i et ultrastilisert, gjennomkomponert og uvirkelig billedspråk. Den stadige kryssklippingen mellom forskjellige scener er uhyre særegen. Lyddesignet og dialogen framstår merkelig dempet og fjern, som for å antyde at det eksisterer en gjennomsiktig barriere mellom vampyrene (med den tusenår-gamle, mannekeng-aktige Catherine Deneuve i spissen) og deres omgivelser. Samtidig ligner deler av filmen ren exploitation med sin fråtsing i kynisk brutalitet og blod. The Hunger er både tarvelig og raffinert på samme tid, og dermed en perfekt refleksjon av dens vampyrer; kulturelt forfinede, men henvist til bestialske og bloddryppende drap for opprettholde livet.
And now for something completely different! Det er helt klart at Top Gun i sin glorifisering av krigsmaskiner og gung-ho-militarisme er politisk uhyre betent, men undertegnede velger å innta en slags The Birth of a Nation-holdning her, for filmen må regnes som et slags mesterverk innen sin sjanger. Scott slår an tonen helt i starten, med trolske, oppfinnsomme og uhyre lekre bilder av jagerfly, med helvetesild spyttende fra eksosrørene, der de tar av fra et hangarskip i Det indiske hav, akkompagnert av pulserende synth-musikk. Men det er naturligvis de fantastiske, nyskapende flyvebildene som er filmens eksistensberettigelse, hvor vi følger jagerpilotene i diverse luftkamper. Disse har en grensesprengende kinetisk kraft, men Scott hever opplevelsen enda et par hakk gjennom en vidunderlig estetisering av kampene: det kan være refleksene i cockpitene av flygernes fargerike hjelmer, eller vidvinkelbilder av flykroppene i forgrunnen mens himmelhvelvingen er synlig i all sin glans.
Videre byr Scott på en scene der et helikopter plukker opp to forulykkede piloter fra sjøen, som får en overraskende og slående estetisk dimensjon gjennom sitt fargespill. Snakk om cinéma du look! Scenen der Tom Cruise på motorsykkel er underveis til sin kvinnelige love interest (Kelly McGillis), akkompagnert av Giorgio Moroder berømte og svulstige synth-hymne «Take My Breath Away», har også en merkelig appell som ren stiløvelse.
Selv om delene av filmen som foregår på bakkeplan ofte fremstår litt grunne og forenklede, rommer de en slags polert ømhet; Top Gun er faktisk bevegende, og Cruise er troverdig sønderknust, i kjølvannet av dødsfallet til en sentral rollefigur. Quentin Tarantino har nok forresten rett i at filmen i all sin maskulinitet inneholder markante homoerotiske undertoner (ikke akkurat noen overraskelse etter de lesbiske elementene i The Hunger).
Det smått absurde ranet av en juvelerforretning i starten er et mesterstykke av rytmisk og presis bruk av bilde, lyd og klipp. Scott unytter her også mesterlig modellen Brigitte Nielsens stiliserte framtoning. Det er videre en nytelse å følge Scotts lettflytende, effektive og visuelt lekre regi utover i filmen, og den sirkelsnakkende Eddie Murphys tidlige monologer er svært morsomme. Da er det synd at store deler av denne actionkomedien er viet en ikke spesielt interessant kriminalintrige, der humoren kommer helt i bakgrunnen.
Åpningsscenen i Revenge er formmessig svært elegant og oppfinnsom, der den – skjønner vi senere – smelter sammen to tidsplan. Stikk motsatt av Scotts rykte for å foretrekke en insisterende stil, er dette hevndramaet skutt med en smakfull, majestetisk ro med en klassisk fortellende tilnærming, men blir visuelt mer og mer polert i takt med det økende voldsnivået. Kevin Costner er underspilt og innoverskuende der han forelsker seg i konen til en mektig og forbrytersk meksikaner (en glimrende Anthony Quinn) hvis grusomme hevn setter i gang en kjede av brutale handlinger.
Filmen er kynisk i tonen, men har samtidig et skjær av vemod, og slutten er overraskende øm og bevegende. Scotts Director’s Cut, som ligger til grunn for denne vurderingen, er sjeldent nok tjue minutter kortere enn originalen.
Denne filmen har sine tilhengere, men faller i mine øyne igjennom. Her prøver man å gjøre en slags Top Gun i amerikansk stock-car racing-miljø, med Tom Cruise og det hele. Men der den opprinnelige filmen var nyskapende, blir denne altfor prosaisk. Scott får merkelig lite ut av racing-bildene og dermed sitter man igjen med et sjeldent klisjéfylt manus og uinspirerte rolleprestasjoner. Hans Zimmers majestetiske, elektroniske musikk er dog minneverdig.
Stilmessig innevarslet Days of Thunder en tilpasning til et mer konvensjonelt og funksjonelt filmspråk – som blant annet innebar en større vekt på nærbilder av skuespillerne, mindre fokus på selvbevisst estetikk og spennende løsninger. Scotts visuelle hånd blir mindre synlig, men samtidig utvikler han seg til å bli en ypperlig historieforteller. Mange av 1990-tallsarbeidene hans er stramme, effektive, nærmest klassiske i snittet, med rolig autoritet snarere enn frenetisk, flashy tempo og effektmakeri à la Michael Bay og andre med markert slektskap til musikkvideo og reklamefilm.
Den siste speider er en actionkomedie, typisk for sin tid, litt Paul Verhoeven-aktig i sin brå, brutale vold og oppsiktsvekkende i sin tøyning av moralske grenser (blant annet en ramsalt bannende 13-årig jente, som til og med flere ganger plasseres midt i farlige situasjoner). Scott virker henrykt over filmens rikholdige galleri av skurker, for manusforfatter Shane Black kommer Tarantino i forkjøpet, med psykopatiske, men kule kjeltringer, som samtidig er tegnet med en slags realisme. Den lange sekvensen som starter med at Bruce Willis’ ultra-lakoniske privatdetektiv blir tatt til fange og som ender opp med en bil i et svømmebasseng, er et lite mesterverk av svart humor.
Svart humor blir det mer av her, i en film som etter sigende skal være Scotts personlige favoritt. Han er ikke alene om å sette True Romance svært høyt, men i mine øyne får denne fusjonen av Tarantino (manus) og Scott både det beste og verste ut av begge.
Konfrontasjonen mellom Christopher Walkens språklig elegante mafiamann og Dennis Hopper, med sine elskverdige rase-fornærmelser, er en moderne klassiker, mens det blodige opptrinnet mellom Patricia Arquette og en sadistisk leiemorder på et motellrom i grunnen bare fremstår som motbydelig. Filmen er i det store og hele en samling kule dialogscener mellom kule mennesker – dog ikke uten en viss sjarm, spesielt i de tidlige scenene mellom Arquette og Christian Slater. Brad Pitt er dessuten kostelig i en tidlig rolle som superdistré dophue.
Rødt hav er egentlig et kompendium av kjente situasjoner fra alle tidligere ubåt-filmer, og Scott dveler heller ikke ved detaljer i ubåtmiljøet for å skape realisme og troverdighet. Han konsentrerer seg i stedet stramt og nådeløst om den sentrale konflikten mellom Denzel Washington og Gene Hackmans rollefigurer og deres forskjellige livssyn. Washington er den intelligente, analytisk orienterte nestkommanderende som dog er uten kamperfaring, mens Hackman er den durkdrevne kapteinen som tar avgjørelser basert på magefølelse.
Rollefigurene er så kraftfullt og karismatisk spilt at vår sympati svinger fram og tilbake mellom dem nærmest hver gang de åpner munnen. Det hele tilspisser seg voldsomt under en plutselig internasjonal krise, der Hackman vil fyre av sine atomvåpen uten å få endelig bekreftelse på ordren, mens den mer forsiktige Washington vil først gjenopprette kontakten med hovedkvarteret. Rakettene kan imidlertid ikke fyres av uten begges godkjennelse, og det er duket for en raskt eskalerende, desperat maktkamp.
Tilsynelatende helt ubesværet skaper Scott et sitrende spennende og intelligent drama med hele jordklodens skjebne på spill. En triumf for det solide filmhåndverket, der Scott viser at han kan lage et karakterdrevet drama like godt som noen. Vi må naturligvis heller ikke glemme Hans Zimmers Grammy-Award-vinnende soundtrack, som også er meget godt likt her på Montages.
Dette er Tony Scott-filmen som selv ingen av hans fans (no pun intended!) har noe godt å si om. Baseball står sentralt og man kan si at den utgjør siste del i en slags trilogi over store amerikanske idretter (billøp i Days of Thunder og amerikansk fotball i Den siste speider). Robert De Niro blir besatt av Wesley Snipes‘ idrettsstjerne, men dette forsøket på å utforske sinnet til en psykopat i rammen av en spenningsfilm faller helt i fisk. The Fan er like masete som den er oppkonstruert.
Fortekstsekvensen, med sin svirrende, svimlende kameraføring i høy hastighet, peker fram mot Scotts stilmessige hamskifte i neste film, men ellers er denne thrilleren både i sitt hauk-over-hauk-opplegg og solide fortellermessige autoritet nærmere veteranen John Frankenheimers samtidige Ronin enn MTV. Temaet er ikke mindre dagsaktuelt etter Bush-administrasjonens tidligere eskapader – et overvåkningssamfunn ute av kontroll som svar på terrortrusselen – og castingen av Gene Hackman er inspirert, da rollefiguren hans er en direkte fortsettelse av den paranoide einstøingen han spilte i den tematisk beslektede The Conversation (1974). Men i motsetning til Coppolas mesterverk er hovedmålet her å underholde, noe filmen lykkes meget godt med.
I forbindelse med Montages’ kåring av 90-tallets beste filmer (der Enemy of the State havnet på 90. plass), skrev redaktør Karsten Meinich: «Med den intenst spennende wrong man-thrilleren Enemy of the State (1998) etablerte ikke bare regissør Tony Scott en ny og mer hyperaktiv retning for sitt visuelle språk (som ble utforsket videre på 00-tallet) – han skapte også den mest tematisk treffsikre filmen om statlig overvåking og det orwellianske potensialet i ny kommunikasjonsteknologi på 90-tallet. Det mest umiddelbare i opplevelsen av Enemy of the State er fremdeles filmens upåklagelige underholdningsverdi, men det mest verdifulle – 16 år senere – er hvor skarp filmen er i sitt innhold.
Noen uker etter at varsleren Edward Snowden i 2013 offentliggjorde NSA-hemmeligheter om statlig internett-overvåking, plukket jeg opp Enemy of the State-DVDen min og så filmen på ny. Den stod allerede høyt i kurs, men ble ytterligere løftet av gjensynet. Filmen formidler et skremmende dilemma med et genuint menneskelig alvor, og dette gir oss et anker under action-overflaten. Særlig Gene Hackman må nevnes; han gestalter her et herlig ekko av sin rolle i Coppolas The Conversation (70-tallets beste film om samme tema), og knytter filmene sammen. Om en film har “tålt tidens tann” er en viktig vektskål i enhver ny vurdering av gamle filmer, og Enemy of the State består denne testen med glans.»
Spy Game er den første av tre verker hvor Scott, i stigende grad for hver film, benytter seg av en rekke selvbevisste og demonstrativt prangende stilgrep. Kameraet er gjerne plassert på utradisjonelle steder i forhold til rollefigurene, og den utstrakte bruken av høykontrast og saturerte farger, skaper en uhyre lekker visualitet – nærmest glinsende av stil.
Scott begår realismebrudd over en lav sko: for eksempel ved å bryte opp flyten i fortellingen med stillbilder, gjerne påført skriftlig informasjon, eller – som i scenen der Robert Redford og Brad Pitt møtes på et tak – ved stadig å klippe til heftige bilder fra et helikopter som svirrer rundt bygningen. Dessverre blir historien, om det nære forholdet mellom en nærmest overmenneskelig durkdreven CIA-mann og hans beste agent ute i felten, bare tidvis tilstrekkelig interessant til å kunne bære filmen.
I en av scenene i Man on Fire jubler deltagerne på et rave-party over hovedpersonens tilintetgjørelse av deres eget danselokale, noe som er fristende å lese som en besk og svarthumoristisk sosial kommentar – og et ironisk spark til actionfilmens tilhengere. Med et nesten skremmende perfekt modulert spill framstiller Denzel Washington den suverene, uslåelige hovedperson-som-voldsutøver vi er så vant til fra diverse vigilante-filmer. Han valser opp med skurkene og navigerer gjennom kaoset med en nærmest uinteressert mine, som en offentlig saksbehandler som til tider kjeder seg slik at han må legge an en tilgjort kameratslig og munter tone under sine ”konferanser”.
Mange har fordømt Man on Fire på moralsk grunnlag, blant annet for den ekstremt heslige volden (scenen der Washington torturerer en mann inne i en bil er rene, skjære galskapen). Men i tillegg til å benytte et utfordrende formspråk som ikke nødvendigvis appellerer til denne filmtypens kjernepublikum, er hovedpersonens voldsbruk så horribel og ubehagelig framstilt at den effektivt deglamoriserer vold, hvilket man ikke kan si om mange lignende filmer.
Man on Fire spinner videre på hevnmotivet fra Revenge, og det med aller største ettertrykk. Her er det kidnapping og drap av barn som skal hevnes i et Mexico hvor slike forbrytelser er et stort problem. Man on Fire er en eiendommelig blanding av motstridende impulser: estetisering, skittenrealisme, heslig vold, frenetisk fart, kalkulert kjølighet, audiovisuelt sirkus, og mye annet. Filmens tidlige partier er etter mitt skjønn glimrende, også etter konvensjonell målestokk. Spesielt imponerer Scott med frapperende lydbruk, samt uhyre interessant, uforutsigbar klipping, som bidrar til å skape en nervøs og oppjaget atmosfære. Men etter hvert dropper Scott med vellyst de fleste av den tradisjonelle filmfortellingens konvensjoner og åpner alle sluser for en styrtsjø av audiovisuelle virkemidler, der flere av scenene utformes mer som en slags collage av utvalgte øyeblikk fra handlingen enn som en logisk, lineær historie. Resultatet er en av de mest særegne Hollywood-filmene i det nylig tilbakelagte tiåret.
Hvis Man on Fire var hyperaktiv, er Domino spastisk. Her ender faktisk Scott opp med noe som bare kan kalles en eksperimentell film. Knapt et bilde eller klipp er konvensjonelt eller «naturlig», og filmen vrir og vrenger på seg oppi ansiktene våre – hvilket gjør den til en temmelig anstrengende opplevelse. På ett plan er filmen en kommentar til vår flimrende medievirkelighet, men samtidig er den en uhemmet omfavnelse av et hvert absurd og superoverfladisk popkultur-element man kan tenke seg.
Likevel sier den vittige ting om reality-fjernsyn og søplete talkshows. Bildene der politihelikoptre sirkler rundt et surrealistisk utseende tårn i Las Vegas har et voldsomt sug og nærmer seg en slags popkunst. Som i True Romance og Enemy of the State ender filmen i en kaotisk shoot-out, med (relativt) uskyldige hovedpersoner fanget i kryssilden.
Denne filmen gir overvåkningstemaet fra Enemy of the State enda en omdreining, for her kan man overvåke fortiden ved å se bakover via en tidsmaskin. Her vender Scott tilbake til et mer tradisjonelt filmspråk, noe som kan ha sammenheng med at dette er den eneste av filmene hans siden Man on Fire han ikke har produsert selv, med den tap av frihet dette innebærer. (Han hadde vel begått kommersielt selvmord hvis han hadde fortsatt langs samme spor som Domino.) Likevel kan man gjerne se de kaotiske bildene på den enorme skjermen personene bruker for å spionere på fortiden som en slags videreføring av Scotts spastiske stil.
Biljaktsekvensen der kjøretøyene befinner seg i hvert sitt tidsplan er genial og nyskapende, men generelt får Scott for lite ut av det ganske forslitte tidsreise-premisset, og det sentrale kjærlighetsforholdet føles heller ikke så bevegende som han åpenbart ønsker. Deja Vu er for øvrig den første filmen som ble spilt inn i New Orleans etter at Katrina-orkanen raserte byen.
Scott har her «gjenerobret» produsentrollen, og de første pulserende minuttene er en svært pirrende, nærmest abstrakt billed- og lydcollage, før intrigen så smått etableres. John Travolta er en nådeløs forbryter som tar passasjerene i et tunnellbanetog som gisler for å få utlevert ti million dollar fra New York City, mens den nå unngåelige Denzel Washington arbeider i togselskapets kontrollrom, som står for kommunikasjonen med utpresseren. Washington spiller den sindige oppsynsmannen med diskrét virtuositet, og det er i det hele tatt merkelig at Scott, som av mange altså blir anklaget for manglende dybde, har instruert flere av Washingtons aller beste rolleprestasjoner.
Filmen er spekket med fine hverdagslige detaljer, hvilket gir filmen en tett og autentisk tone, og et viktig motiv i filmen er «bonding» – mellom en lang rekke av rollefigurene. I politiets iver etter å nå fram i tide med løsepengene, får vi også en rekke sjokkerende, uhyre presist klippede trafikkulykker. Visuelt skaper både tunnellens vegger og spesielt togvinduene utallige frames-within-frames-komposisjoner – mesteparten av handlingen ombord i toget blir filmet utenfra, gjennom togvinduene – men tross all den billedmessige oppfinnsomheten og heftige tonen, er historien likevel glassklart fortalt. Filmen er en nyinnspilling av denne klassikeren fra 1974.
Det er naturligvis svært ironisk at en film med et slikt navn skulle bli Scotts siste, men what a way to go! For i en alder av 66 år leverer han her den filmen som kanskje er aller mest rock’n’roll – en actionfilm par excellence. For tredje gang på rad er et kontrollrom viktig i handlingen, og som i forrige film er det tog som står i sentrum. Men der toget i Metro 123 kapret for det meste stod bom stille, er det i Unstoppable i konstant bevegelse, løpsk og fullastet med ekstremt eksplosjonsfarlige kjemikalier, og nesten umulig å stanse. (Filmen er løst basert på denne virkelige historien.)
Når det gjelder å være hardware-besatt går Scott i Unstoppable James Cameron en høy gang. Togene framstilles som firkantede kolosser av nærmest mytiske proporsjoner. Kameraet kretser stadig rundt dem med et fetisjerende og vellystig blikk, mens det fremtredende lydsporet – som krever høyt volum og et meget bra anlegg – er en kakofoni av hylende, skjærende, skrapende og ramlende metall. Fargene er hissige, tempoet er heftig, tiden er knapp – det er noe feberaktig og fysisk utmattende over hele filmen. Dessuten er den full av halsbrekkende stunts med både mennesker og maskineri.
Den heftige stemningen blir understreket av musikken til Harry Gregson-Williams, Scotts faste komponist helt siden Enemy of the State, og en uvurderlig komponent i Scotts formmessig utfordrende 2000-tallsstil. Samtidig har filmen en menneskelig dimensjon; blant annet finner man flere artig tegnede birollefigurer, noen av dem eksentriske, men fremfor alt profesjonelle, problemløsere i Howard Hawks-stil. Tross alle formmessige krumspring føles filmen merkelig autentisk, med all sin sjargong og detaljer rundt jernbanedrift. Unstoppable gjorde inntrykk også hos Scott-skeptikere, noe denne saken er en illustrasjon av.
*