the_tree_of_life_movie_02

The Tree of Life og Malicks musikalske montasjer

Terrence Malick har alltid benyttet seg av eklektiske lydspor som beveger seg inn og ut av originalmusikk ogeksisterende komposisjoner. The Tree of Life er nok det mest ekstreme tilfellet i hans filmografi, men dynamikken mellom de to har vært vel så tydelig i tidligere filmer.

Det er kanskje ikke spesielt overraskende at musikk får stor plass i Malicks filmer med tanke på at filmene ofte kan sees som en serie montasjer der partituret både virker sammenbindende og emosjonelt veiledende på en gang. Komposisjoner får dermed anledning til å utvikle seg med en klar begynnelse, midtdel og slutt – nesten med sin egen dramaturgi, og innta førersetet mens scenen pågår. I The Tree of Life tones riktignok spor ut før de når sin naturlige slutt, men her er kryssfadingen mellom spor så diskret at det føles sømløst allikevel. Det er også slående hvor ofte tonespråket i originalmusikken reflekterer eller baker inn elementer av de eksisterende komposisjonene (som kan være mer eller mindre kjente for folk flest). Det som kan føles sprikende og nærmest musikkvideoaktig i løpet av filmen, har dermed en merkelig tendends til å føles usedvanlig helhetlig når du går ut av kinosalen.

Det mest kjente eksempelet fra Badlands (1973) er nok Carl Orffs Gassenhauer fra Musica Poetica (en av hans mange “Schulwerke”). Xylophon-ostinatet har i utgangspunktet en karibisk og eksotisk kvalitet, men brukes som en slags musikalsk metafor for illusjonen om harmoni de to Bonnie and Clyde-aktige protagonistene lever under. Den står også i sterk kontrast til originalmusikken av George Tipton, som har en overveiende dissonant karakter (f.eks. angrepet i skogen). Allikevel er det nok først og fremst fraværet av musikk som er mest slående i denne filmen, og dermed muligheten til å la karakterer, natur og omgivelser bære symbolikken på egen hånd. Det gjør det hele mer ambivalent, selvsagt, men samtidig mer effektivt for å la tilskueren selv trekke sine moralske slutninger. Trivia: Hans Zimmer gjorde sin egen versjon av Gassenhauer da han skrev hovedtemaet til True Romance (1993), og på mange måter brukes sporets eksisterende assosiasjoner i lignende scenarier her.

Days of Heaven (1978) er muligens den mest tilgjengelige av Malicks filmer, i hvert fall som historiefortelling, og består da også hovedsakelig av Ennio Morricones sublime originalmusikk. Unntaket er Camille Saint-SaënsThe Aquarium fra Carnival of the Animals (1886), som brukes over tittelsekvensen og to andre steder i filmen. Det er litt vanskelig å bedømme hva han er ute etter her, siden det ikke er noen logisk, narrativ forbindelse mellom de tre scenene. Den eneste katalysatoren må være at tittelsekvensen så vel som de to scenene i filmen sentrerer seg rundt jenta Linda (som også er fortellerstemmen) og de vanskelig kårene hun lever under, så da er det kanskje et slags ledemotiv for henne og fiksjonsuniverset som sådan? Uansett ser vi nok et eksempel på hvordan deler av Morricones originalmusikk også reflekterer harmoniene og de perkusive effektene i The Aquarium, som naturligvis gjør at fortellingen føles mye mer enhetlig. I et trekantdrama hvor det aldri vises eksplisitte kyss på munnen, er det musikken som i stor grad formidler den emosjonelle dimensjonen.

Morricone tilfører den emosjonelle nærhet som ofte mangler i «Days of Heaven».

Originalmusikken har også en fremtredende rolle i The Thin Red Line (1998). Komposisjoner som Charles IvesThe Unanswered Question og Gabriel Faurés In Parasium brukes på strategiske tidspunkter. Ives’ stykke, for eksempel, er det første vi hører etter angrepet på den japanske leiren. Allikevel er det Hans Zimmers musikk – kanskje hans mest restriktive og atmosfæriske noensinne – som blir filmens puls. Legg merke til hvordan kampscenene er lydlagt. I de fleste finnes det ikke musikk overhodet før kjernesporet Journey to the Line benyttes for angrepet på landsbyen. Gradvis bygger den seg opp i volum og intensitet før den til slutt tar over hele lydbildet i angrepets etterdønninger, rett før Ives’ stykke begynner. Den australske filmforskeren Rochelle Wong formulerte det godt i en diskusjon med undertegnede for noen år tilbake:

The crescendo of ‘Journey to the Line’ is stunning and near the end of the battle sequence when the crescendo peaks and the bomb explodes the music is foregrounded while diegetic silence occurs (except Doll’s voice-over). Whether this technique has to do with shellshock, transcendentalism, immortality, realisation, journey to hell and back…I don’t know.

I Pocahontas-tolkningen The New World (2005) er balansen mellom originalmusikk og eksisterende komposisjoner litt mer utsvevende. Det var da også en del konflikter mellom komponist James Horner og Malick under produksjonen. Den garvede historiefortelleren og Hollywood-veteranen Horner slet rett og slet med å finne essensen i Malicks mer alternative måte å lage film på, og ga klart uttrykk for det i et intervju med Daniel Schweiger i nettprogrammet On the Score for noen år siden. Jeg synes dere skal bruke 12-13 minutter og lytte til hele Horners rant her, en forfriskende ærlighet i Hollywood-sammenheng:

Det Horner selvsagt ikke klarte å fange med sin tradisjonelle bakgrunn var Malicks mer intellektuelle innfallsvinkel til kildematerialet. Richard Wagners Overture fra Das Rheingold (1869) blir brukt tre steder i filmen (åpningen, slutten og for det gryende kjærlighetsforholdet mellom John Smith og Pocahontas) og understreker naturligvis romansens tidløse og mytiske dimensjoner. Wolfgang Amadeus Mozarts pianokonsert i indianer-angrepet skal selvsagt fungere paradoksalt; som kontrast til de voldelige scenene. Men uavhengig av Horners egen frustrasjon og hvor mye musikken hans ble klippet om i ettertid, fungerer de langsomme, lange partiene hans utmerket som en nærmest hypnotisk beskrivelse av omgivelsene. Det han savner som en emosjonell dimensjon i filmen, er han faktisk selv med på å skape – om enn på en noe mer sober måte enn han hadde forestilt seg.

«The New World» (2005). I følge James Horner er Malick en god fotograf og intet mer.

Det kan virke som om Malick har gitt seg selv enda friere tøyler i The Tree of Life, og at han ikke har blitt motarbeidet i samme grad av mennesker med mer Hollywood-orientert tankegang. Aldri før har han brukt så mange forskjellige komposisjoner blandet med Alexander Desplats originalmusikk. Så kan man også hevde at han aldri har vært mer filosofisk og krevende i formen. Det er en typisk tablåfilm, hvor meningen ligger både i og mellom tablåene. Den lille dinosaurhistorien speiles i eldsteguttens fremmedgjorte forhold til sin egen far, for eksempel. Denne gangen overlater jeg en inngående analyse av filmen til andre her på Montages, men det kan være verdt å ta en titt på noen av de musikalske valgene som er gjort.

Det starter allerede i åpningen, med John Taveners Funeral Canticle, et kraftfullt og mystisk korstykke, over bilder av det gryende lyset som går igjen i filmen – livets oppstandelse? Sakte glir det over i et utdrag av Gustav Mahlers første symfoni, første sats – egentlig en serie insisterende og lidende strykerharmonier – i det familien O’Brien mottar telegrammet om sønnens død. Gjennom hele sekvensen er det som om både bilder og lyd blør over i hverandre i klassisk David Lean-stil –f.eks. overgangen fra morens skrik til en rusende flymotor i bakgrunnen når faren spilt av Brad Pitt mottar nyheten på telefon. Musikalsk bindes elementene dermed ytterligere sammen, til tross for at det er to stykker med ganske forskjellig tonespråk.

Det som for meg, og sikkert mange andre, stod som det sterkeste audiovisuelle øyeblikket i filmen befinner seg i skapelsesberetningen; en tour-de-force av frådende lava, kosmiske galakser og eksplosjoner tonesatt av Zbigniew Preisners heftige Lacrimosa hentet fra hans eget orkesterverk Requiem for a Friend (1998), dedikert til sin avdøde kompanjong Krzysztof Kiewslowski. Koret vokser både i styrke og pågåenhet gjennom hele sekvensen, og repeterer den samme frasen om igjen og om igjen. Nesten som et retorisk grep som hamrer inn poenget. Det dreier seg ikke bare om det fantastiske i skaperverket, men også det usigelig tragiske (‘lacrimosa’ er latin for å gråte) i å miste noen det samme skaperverket har gitt oss. Mye av den samme tematikken berøres i filmens sluttscener, da med Agnus Dei fra Hector BerliozRequiem (1847).

Men også scenene som involverer familien bruker eksisterende komposisjoner på en effektiv måte. Kjærlighetsscenene mellom mor og far og den påfølgende graviditeten musikklegges av Ottorino Respighis Siciliana Da Antiche Danze Ed Arie Suite III. Oppvekstmontasjene benytter seg av materiale som Gustav Holsts Hymn to Dionysus (passende med tanke på at det hersker overveiende harmoni og “nytelse” i disse scenene) og Bedřich Smetanas velkjente The River fra My Country (1872). Brad Pitts strenge farsfigur får også nærmest sin egen identitet gjennom diegetisk musikk – to ganger i filmen spiller han Bach på pianoet, og det er nærliggende å tro at Bachs strenge og formelle strukturer speiler Mr. O’Briens natur som kjølig og tidvis tyrannisk familiefar.

Dette er bare et lite utvalg av de eksisterende komposisjonene som er brukt i filmen, men også Desplat får anledning til å briljere i et par scener. Kanskje det sterkeste for min del var scenen der eldstegutt gjør opprør mot sin mor med en dvelende, men klassisk oppbygd passasje som signaliserer viljen og desperasjonen bak handlingen. Og når eldstegutt skyter lillebror med luftpistol, men unnskylder seg etterpå, høres et nennsomt Desplat-stykke for harpe og strykere.

Men jevnt over befinner Desplat seg i en ‘klipp-og-lim’-situasjon mellom de mange kjente og ukjente klassiske stykkene. Det er virkelig en labyrint av musikalske valg som er en avhandling verdig, men det føles av en eller annen grunn ikke nevneverdig oppstykket. Høydepunktene virker å komme naturlig, og vi blir etter hvert så fiksert av Malicks montasjestil at vi glemmer eller ikke lenger har behov for å integrere musikken i et tradisjonelt narrativt forløp hele tiden. Dette kan man karaktisere som en styrke eller svakhet ut i fra ståsted. Horner ville antagelig sagt det siste. Jeg sier det første.

Spesielt takk til Michael McLennan for hjelp i kartlegging av de eksisterende komposisjonene.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 7 kommentarer

  1. Dag Sødtholt sier:

    Horner tror jeg vi bare kan glemme, for sjelden har jeg hørt noen ufrivillig røpe – ja nærmest skrike ut – sine egne begrensninger på en slik eklatant måte (har riktignok ennå kun lest det skriftlige utdraget som ble gjengitt i en kommentar her på Montages for noen dager siden.)

    Siden jeg visste at denne saken kom, unngikk jeg bevisst å skrive noe om musikken i min egen gjennomgang av filmen her på Montages – http://montages.no/2011/09/10-mysterier-i-the-tree-of-life/ – og det er vanskelig å være uenig i noe av det du skriver! Musikken er nesten avgjørende i å gjøre The Tree of Life til kanskje den mest guddommelige – i alle meninger av ordet – filmopplevelser jeg noensinne har hatt. Ikke dårlig etter å ha vært gjennom noen tusen filmer…!

    Interessant det du skriver om at det noen ganger kan være vanskelig å “forstå” hvorfor gjentagelsene av musikk kommer der de gjør. Et av mine favorittøyeblikk i filmen kommer når musikken under scenen helt i starten med moren som liten jente på bondegården – som du påpeker altså er Taveners Funeral Canticle – kommer tilbake når moren står gråtende ved kjøkkenbenken etter at hun for en gangs skyld har satt seg opp mot faren. Her er meningen ganske “tydelig”, da barnets forventningsfulle blikk på verden kontrasteres mot den voksne kvinnens skuffende tilværelse, lenket til kjøkkenbenken i et vanskelig ekteskap. (Det er også et vindu bak kjøkkenbenken, som peker tilbake på det vinduet barnet ser ut gjennom i den tidlige scenen.)

    Verre er det å “grunngi” hvorfor musikken fra skapelsesberetningen (er det Gorecki?) når vi ser den store, sårede dinosauren på stranden og deretter haiene(?) sirkle i flokk høyt der oppe, gjentas når en skyldbetynget Jack kommer hjem til moren etter å ha kastet Mrs. Kimballs nattkjole i elven. Musikken er vemodig i seg selv, men blir ekstra vemodig, på en fascinerende uutgrunnelig måte, når den kan settes i sammenheng med den tidligere scenen. Men kan du se noen mer konkret årsak til at musikken kommer akkurat her, Thor Joachim?

    Et annet flott øyeblikk kommer når vi hører et enkelt, vemodig pianotema like etter Jack har skutt broren med luftpistolen og kameraet panorerer over elven (med regn?) og vi like etter følger guttene leke i et morkent forlatt hus eller uthus. Kan du fortelle meg hva det er? Kanskje det bare er Desplats originalmusikk, men det fikk meg også av en eller annen grunn til å tenke på Days of Heaven. Men det kan jo kun skyldes stemningen det maner fram.

  2. Du spør godt, Dag. Jeg må virkelig se etter i notatene mine.

    Skapelsesberetningen er som sagt tonesatt av Preisners Lacrimosa (utdrag av Goreckis tredje symfoni brukes over scenen der Pitt tar med seg kona på en flytur. Jeg kan ikke huske om den også blør over i scenen der hun svever foran eiketreet, men jeg tror det er litt overlapp der). I det morkne huset er det nettopp en pianoversjon av Lacrimosa vi hører, arrangert Hanan Townsend. Kanskje for å illustrere den overveiende følelsen av tap og død som også var tilstede i skapelsesberetningen? Townsend, som stod for en del av arrangementene i siste del av filmen, har angivelig blitt spurt om å arrangere musikken i “Desplat-stil” for å ytterligere sammenbinde musikken til en helhet.

    Jeg er ikke helt sikker på hva som ble brukt for den skadde dinosauren, og kan derfor heller ikke kommentere så mye vdr. nattkjole-scenen. Jeg mener Tavener ble brukt på et tidspunkt der, i tillegg til en del “droner” av Townsend.

    Det er interessant at de fleste musikkstykkene er brukt to ganger i filmen, ofte med forskjellig arrangement og valør for å sammenbinde scenene der de er brukt. Respighis Andantino brukes for eksempel både i kjærlighets- og graviditetsscenene (som jeg nevner i artikkelen), men også i et sørgmodig pianoarrangement når Pitt reflekterer rundt sine egne karriere-mangler og hvordan han ikke var i stand til å se tingene som virkelig betydde noe når det gjaldt som mest.

  3. Dag Sødtholt sier:

    Eureka! Den vemodige pianomusikken en versjon av Lacrimosa? For noen lømler! Ikke noe rart at det da virket kjent – og sikkert akkurat den effekten filmskaperne ønsket seg.

    Det er forresten til å få fnatt av at for akkurat denne filmen – med kanskje det flotteste soundtracket noensinne – ligger det ikke noen informasjon i “Soundtrack listing”-rubrikken på IMDb. Og så vidt jeg skjønner er det kun Desplat-musikken som er utgitt på CD? Dermed er man avhengig av hukommelse eller notater fra slutt-tekstene under filmvisningen – og så forsøke å lete opp musikken på YouTube eller noe slikt.

    Jeg burde kanskje ha presisert at når jeg snakker om “skapelsesberetningen” mener jeg hele segmentet fram til og med dinosaurenes undergang, helt til vi vender tilbake til Jack og familien hans. Vet du forresten hva som spilles når meteoren først dukker opp og under nedslaget? Og hvis du skal se filmen om igjen er jeg veldig interessert i å høre om du da kan plassere musikken under den sårede dinosauren på stranden/haiene og etterspillet av nattkjole-episoden…

  4. Sveinung Wålengen sier:

    Jeg må si jeg fikk forståelse for James Horners syn på saken når jeg leste det utdraget der han uttaler seg. Men det er klart, det finnes sikkert komponister som er mer velegnet til å samarbeide med Malick – for øvrig synes jeg musikken i The New World var ganske kjedelig og til tider enerverende (snakker her spesielt om Wagner-overturen). Tror det handler mye om at det så åpenbart legges opp til noe storslagent, som for min del aldri åpenbarer seg.

    Har nå omsider fått sett The Tree of Life, og vet ikke helt hva jeg skal si om den foreløpig, men jeg likte den, og The New World er fortsatt den eneste Malick-filmen jeg ikke synes fungerer. Både når det gjelder musikk og det øvrige, altså :-)

  5. Dag: He, he…ja, det er meget sjelden jeg har møtt en film som har brukt så mye forhåndsmusikk (og mye av det rimelig ukjent), stykkevis og delt på denne måten. Kubrick og Tarantino blir barnemat i forhold!

    Ja, det er kun Desplats musikk som er på soundtracket. Jeg antar det ville vært et rettighetsmessig mareritt å inkludere all den klassiske musikken, selv om et utvalg hadde vært gunstig.

    Musikkstykket som brukes for meteoren er Berlioz’ kraftfulle “Domine Jesu Christi” fra hans Requiem (eller Grande Messe des Morts, Op. 5). Jeg måtte spørre min ko-sammensvoren Michael McLennan om musikkstykket for den sårede dinosauren og nattkjolen, og han var også usikker inntil han fant ut at det åpenbart er “Morning Prayers” av den georgiske komponisten Giya Kanchali. Han er for meg totalt ukjent.

    Jeg må absolutt se filmen minst en gang til for å tolke funksjonen i denne scenen (og en del andre).

  6. Dag Sødtholt sier:

    Det passer jo fint å bruke et requiem også for dinosaurenes undergang. Og takk for opplysningen om Kancheli. Det kan sikkert være et problem med rettigheter, men de klarte det jo med Shutter Island, en annen film med ekstremt mye forhåndsmusikk…

  7. Arne Borge sier:

    Noen tanker rundt filmen finnes på politikk poetikk praksis.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>