Grenseoverskridende transformasjon – en samtale med Gullpalme-vinner Julia Ducournau om Titane

«Jeg anser egentlig ikke meg selv som en horrorfilmskaper,» sier den franske regissøren Julia Ducournau i denne eksklusive samtalen med Montages. «Jeg vil at filmene mine skal tre frem som sine helt egne, ville dyr.»

Ducournau brakdebuterte med body horror-filmen Raw på Cannes-festivalen i 2016 – på en så imponerende måte at Montages’ utsendte kritikere mistet pusten av begeistring. Alarmen om en stor oppdagelse i Kritikeruken kunne høres helt hjem til Norge. Og filmens mange rå motiver gikk oss ikke hus forbi: «Hudflikene flyr og kjøttrestene hviler i tanngarden,» lød det kulinarisk fra Sveinung Wålengens penn i vår festivalomtale. Etter et langt festivalliv ble Raw til slutt distribuert på norske kinoer i 2017, og senere hyllet her på Montages som en av det filmårets aller beste filmer.

Julia Ducournau har siden 2016 vært en filmskaper det knytter seg store forventninger til, men da andrefilmen Titane omsider stod klar for sin premiere i Cannes i sommer var lite egentlig kjent om innholdet. «Det virker å være en ny body horror, men kan det også være en sci-fi?» Vi spekulerte bak munnbindene, helt frem til mørket senket seg i kinosalen. Titane var alt og mer, og eksploderte som en håndgranat i Lumière-palasset. Premieren ble feiret, kritikerne diskuterte vilt, og til slutt plantet jurypresident Spike Lee Gullpalmen i armene til en lykkelig Ducournau under prisutdelingen. Fra brakdebut til stjernestatus, og så en plass i historiebøkene – etter bare to filmer.

Når vi møter en strålende opplagt Julia Ducournau til samtale over Zoom, noen måneder etter suksessen i Cannes, har høstmørket også senket seg over Paris, men hennes smittende entusiasme og sprakende energi overføres lett gjennom webkameralinsen – det er som om man var i samme rom. Sittende foran en samleobjektlignende Robert Bresson-plakat og med ulastelig eleganse, forteller Ducournau på feilfri engelsk og med uanfektet selvtillit om alt fra kunstneriske prosesser, sitt forhold til sjangerfilm og arbeidet med nykommer Agathe Rousselle, som hengir seg komplett til Ducournaus visjon i sin gestaltning av Alexia/Adrien.

I disse dager vises Titane på norske kinoer, og er utvilsomt en av høstens mest eksplosivt originale filmer – en hemningsløs kinoopplevelse som gir uforglemmelig gevinst for alle som tør åpne seg for den. (Her kan dere høre vår podkastdiskusjon om filmen og Ducournaus inspirerte forskning på body horror-sjangeren.)

Nedenfor følger samtalen vår med Ducournau, som ikke inneholder spoilere for Titane (men noen for Raw), og som forhåpentligvis gir innblikk i tankegangen bak Ducournaus filmkunstnerskap og hennes grensesprengende, utforskende ideer om hva en film kan være.

*

Karsten Meinich (KM): Først og fremst: gratulerer med Gullpalmen, og takk for dine to spillefilmer – Raw og Titane – som på hver sin måte har vært veldig inspirerende og tankevekkende kinoopplevelser. Så det er mye å snakke om, men jeg tenkte det kunne være fint å starte med Titane og tilblivelsen av denne filmen. Hva kom til deg først? Ideen om Alexia/Adrien, og rollefigurens reise, eller et større konsept om å lage en feministisk, sjangeroverskridende horrorfilm?

Julia Ducournau (JD): Takk, selv – og for interessen deres for filmene mine. Vel, til ditt spørsmål: jeg tenker ikke på feminismen i min film som intendert, eller i det minste ikke som «forhåndsprogrammert». Den bare er der, fordi filmen er et resultat av min visjon om verden, og hvordan jeg uttrykker meg, men det var tenkt som et utgangspunkt for filmens utforming.

For min del startet prosessen med Titane da jeg viste Raw i Paris for fem år siden, og begynte å kjenne på hvor sliten jeg var etter å ha arbeidet i flere år med å utvikle den. Tankene begynte å løpe andre steder. Jeg tenkte på hvordan Raw var en film fortalt fra et tydelig perspektiv, altså hovedpersonen Justine sitt – det er en «førstepersonsfilm» som handler om hennes frigjøring gjennom oppdagelsen av hennes egen monstrøsitet, og hvordan hun avkobler seg selv fra forutbestemte måter å leve på. Hun prøver å oppdage seg selv.

Justine i «Raw».

I Titane er scenene med Adrien filmens lyskilde – forholdet mellom ham og Vincent Lindons rollefigur er betingelsesløst, de viser hverandre ekte kjærlighet. Og det er et resultat av at jeg i idéprosessen kjente på at jeg selv har problemer med å vise og snakke om kjærlighet. Man tenker at dette er en helt fundamental egenskap, men det er ikke nødvendigvis sant. Og jeg merket at jeg sliter med å beskrive kjærlighet med ord, at jeg må bruke bilder, og at jeg ikke ønsker å fremstille kjærlighet slik den er eller bør være, men slik den kan være – at den ikke lar seg definere eller kategorisere. Å si at slik kan noe være, uten å måtte begrunne det eller hente det fra konkrete livserfaringer. Og jeg ønsket å dekonstruere kjønnsstereotypier, slik at Alexias reise i filmen handler om å finne en slags essens, og for at dette skal bli mulig blir hun nødt til å bryte ut av mønstre knyttet til familie og kjønn.

På bakgrunn av dette ønsket jeg å gi meg selv en utfordring, nemlig å plassere kjærlighet i sentrum av min neste film. Og, som i Raw, var det en målsetting å la publikum føle sammen med hovedpersonen – bli hovedpersonen. Med så få ord som mulig, ønsket jeg å la de to trekkes mot hverandre, og at det oppstår aksept og kjærlighet mellom dem fordi de tilbringer så mye tid sammen. De er begge på kanten av stupet, men trekker hverandre unna kanten. Prosessen med å skrive Titane begynte med bildet av disse to.

KM: To høyst ulike figurer, men ikke til å ta blikket vekk fra på lerretet. Men det er andre veldig spesifikke visuelle motiver i Titane også, og det er vanskelig å komme unna å spørre deg om bilen som det sentrale, nesten cronenbergianske objektet i Titane.

JD: Ja, jeg hadde nemlig en periode for noen år siden da jeg var rammet av et gjentagende mareritt, hvor jeg fødte bildeler og våknet opp klam av svette. Og det var vanskelig å forstå hva dette sprang ut av. Man kan oppleve drømmer som er verre enn dette, men for meg var det noe ekstra forstyrrende ved møtet mellom en kropp som skaper liv og det kalde, døde materialet som bilen består av. Så dette ble det andre bildet jeg kunne jobbe videre med i manuset. Jeg startet med andre ord med slutten, og arbeidet meg tilbake til begynnelsen. 

«Titane»

KM: I et intervju med deg om Raw, som er publisert på en spesialutgivelse av filmen på Blu-ray, snakker du om «å regissere kropper i stedet for å regissere ord». Den tanken er et fascinerende springbrett til å spørre deg om selve manusfaget, for i likhet med Céline Sciamma studerte du ved manuslinjen på La Femis, den nasjonale franske filmskolen – altså ikke på regilinjen. Kan du fortelle litt om dette, og hvordan balansen mellom det skrevne og det visuelle preger deg som regissør?

JD: For meg er det å skrive også å arbeide med bilder. Jeg tar alltid utgangspunkt i noe visuelt, og ville aldri skrive en scene hvis jeg ikke ser den. Så langt det er mulig, forsøker jeg å basere meg på hva film som kunstuttrykk kan tilby – som er bilder og lyd. Og hva jeg kan si med det. Hvis en scene er komplett uten dialog, vil jeg aldri legge til ord. Men noen ganger… så må man jo. På et tidspunkt i arbeidet med Titane ble jeg nødt til å skrive replikken «Jeg elsker deg». Og det kostet meg dyrt, du aner ikke hvor mye det kostet! I klipperommet vurderte jeg flere ganger å sakse den ut. «Vi vet vel at de elsker hverandre, Julia?» spurte jeg meg selv. Jeg var veldig nølende. Men det er noe så universelt og menneskelig over å si «jeg elsker deg», så jeg måtte ta det med, selv om instinktet mitt strittet i mot.

KM: Og selv om ord i form av replikker kan uttrykke noe tydelig – meninger, følelser, tanker og informasjon – er det jo vanskelig å visualisere ordene, hvis de først står der i manus som noe skuespillerne skal si. 

JD: Ja, altså, jeg kan klare meg helt fint uten replikker. For jeg misliker uansett å forklare ting i filmene mine, og det er jo ofte ordenes oppgave. Og der opplever jeg at kropper i bevegelse og dans ofte er en løsning for meg, hvis jeg for eksempel skal dykke dypt i en følelse. Samtidig står man jo ofte overfor dilemmaer som regissør, der noe uttrykkes tydelig, og alt som står igjen å bruke er ord. Og ironisk nok vet jeg at det er en fare for at det blir mange ord i min neste film, så kanskje forsøker jeg bare å utfordre meg selv med noe jeg synes er vanskelig? 

KM: Å anvende dans som et uttrykk for rollefigurenes følelser er jo noe du gjør i begge dine filmer, kan du fortelle litt mer om hva som ligger bak din fascinasjon for kropper i bevegelse på film?

JD: Ja, jeg elsker dans – det er vakkert å se på, men har også noe umiddelbart over seg. Dans skaper en visuell dialog mellom rollefigurene, men også overfor publikum. Flere steder i Titane er dansingen mer uttrykksfull en hva en dialog kunne ha vært; i den «rosa» scenen, eksempelvis, der en erotisk spenning utvikler seg for for Alexia/Adrien overfor “faren”… eller gjør den det? Hva egner seg bedre enn nettopp dans, til å uttrykke noe som både er tydelig og ambivalent? Det handler om å gi publikum muligheten til å oppleve det samme som rollefigurene, fremfor å intellektualisere det. Så det er noe av grunnen til at ord kommer i annen rekke i mine filmer.

KM: Jeg tenkte vi kunne returnere litt til det du sa tidligere, om «møtet mellom en kropp som skaper liv og det kalde, døde materialet som bilen består av», for ikke bare er Titane en film med kropper i bevegelse, men det pågår jo også en transformasjon her i dette møtepunktet mellom kjøtt og metall. Utover marerittet du fortalte om, som inspirerte dette bildet, hvor kommer fascinasjonen din for biler fra?

JD: Jeg har faktisk ikke en gang førerkort, så min fascinasjon for biler er utelukkende tilknyttet deres cinematiske kvaliteter. Som du vel har lagt merke til, starter begge mine filmer med en bilulykke. Igjen, et visuelt motiv – action og bilder uten ord. Og i begge tilfeller involverer det introduksjonen av et traume for mine hovedpersoner. Særlig i Titane, der ulykken er igangsettende for rollefigurens skjebne og merker henne fysisk. Hodeskaden lindres av metall-implantatet, som igjen skaper et bånd mellom den unge Alexia og bilen. Når hun blir eldre utvikler denne tilknytningen seg til å bli en attraksjon, og slik har det seg at hun blir erotisk danser på bilshowet – for å leve nært på bilene.

Og for å vise dette etablerer jeg Alexia på bilshowet gjennom en one take, og gjennom kameraet orkestrerer jeg først et pseudo-male gaze som likestiller kvinnene og bilene – vi ser på dem fra samme perspektiv. Sminke og kostyme er likt. Samtidig representerer bilene noe mer patriarkalsk og autoritært, kanskje. Men underveis i tagningen, når vi etter hvert lander på Alexia og bilen «hennes», endrer dette seg. På grunn av Alexias traume og særegne forhold til metall, blir hun her aktiv i sitt eget narrativ og tar kontroll i relasjon til bilen hun danser på, men også i forhold til publikum. Nå er det hun som ser på oss mens hun danser, istedenfor at vi ser på henne, og kameraet blir subjektivt på en måte som skildrer hennes begjær. Så da skiftes også bilen fra å være en patriarkalsk representasjon over til å bli et begjærsobjekt for henne. Som hun kontrollerer. Og dette er også begrunnelsen for at jeg gjør scenen i én tagning, uten klipp, slik at publikum kan oppleve denne utviklingen og endringen i perspektiv og synsvinkel.

KM: Og du utretter noe av det samme med en one take med en dansende Justine i Raw også, så her aner vi vel et auteurtrekk. Men, for å gå litt videre – det er vanskelig å snakke om Titane uten å snakke om den formidable rolleprestasjonen til nykommer Agathe Rousselle. Hvordan utviklet du samarbeidet med henne, og hvilken atmosfære på sett var nødvendig for å muliggjøre hennes fryktløse nærvær på lerretet?  

JD: Trygghet og komfort. Trygghet og komfort er nøkkelord for meg på opptak, ikke minst fordi jeg skriver rollefigurer som krever en oppofrende, fysisk dedikasjon fra skuespillerne. Jeg etablerer en sterk tillit oss i mellom, men viser samtidig ikke bilder eller rushes/dailies av hva vi har filmet underveis. Uten en dyp tillit kan jeg ikke lage mine filmer på denne måten, for jeg ville aldri «stjålet» bilder av mine skuespillere. Med tanke på at nakenhet, seksualitet og høy grad av sårbarhet kreves foran kameraet, har vi så få folk som mulig på jobb når de vanskeligste scenene skal spilles inn. Jeg har også flertall av kvinner i staben – ikke fordi de er kvinner, men fordi de er best.

Når det gjelder Agathe spesifikt, så var jeg allerede fra starten av i castingen ute etter ikke-profesjonelle. Jeg ville finne et nytt ansikt, og et ubeskrevet blad for publikum, som de ikke hadde noen eksisterende oppfatning av, slik at de lettere kunne akseptere transformasjonen i filmen. At stegene Alexia går gjennom oppleves realistiske for oss og rollefiguren, ikke som en forkledning. Og at vi på den måten ser Alexia som den hun er, gjennom denne endringen, og at hun ikke lar seg definere.

Alt dette tilsa at jeg måtte finne en skuespiller ingen hadde sett før, og i dette arbeidet var jeg heller ikke låst til et spesifikt kjønn. Det eneste jeg hadde som krav var å finne et menneske med en type androgynt utseende som kunne gi rollefiguren en fysisk tøyelighet. Så jeg hadde Agathe inne ved flere anledninger, jeg tror vi prøvefilmet henne ved fem ulike anledninger før hun fikk rollen. Deretter brukte vi et helt år sammen på forberedelser. Blant øvelsene vi gjorde var at jeg regisserte henne i kjente filmscener, for å bygge opp hennes erfaring foran kamera – vi gjorde blant annet I can’t take it anymore-monologen fra Sidney Lumets Network, og ulike scener fra Twin Peaks der Agathe gjorde rollen som Donna. I tillegg kom fysiske forberedelser med kamptrening og danseklasser, så alt i alt ble prosessen min med Agathe både lang og variert – og resultatet ser dere i Titane.

KM: Jeg er også nysgjerrig på å høre dine tanker om balansen mellom realisme og fantasi, med utgangspunkt i dine filmer. I kortfilmen Junior (som ble vist i Kritikeruken i Cannes i 2011) byr du på en coming-of-age-fortelling med en opphøyet virkelighet, der uvanlige kroppslige endringer visualiseres innenfor hva som er fysisk mulig, og i Raw er hovedpersonens transformasjon forankret i noe som finnes i vår faktiske virkelighet (kannibalisme). Men i Titane tar du steget over i hva jeg vet dere i Frankrike omtaler som le fantastique. Fiksjonsverdenen i Titane er mytologisk og møtet mellom kjøtt og metall overskrider våre naturlover. Så dette skiftet er jo en transformasjon også for deg som filmskaper. Kan du fortelle oss om hvordan dette utviklet seg i da du skrev Titane, og hva du tenker om denne balansen?

JD:  Med Titane har jeg hele tiden vært klar over at det ville være en fjern kobling til, av mangel på et mer nyansert sjangerbegrep, science fiction, i hva jeg var på vei til å lage. Men det har ikke vært førende for meg, selv om jeg vet at begrepet vil kunne bli brukt om filmen. Jeg ønsker at publikum relaterer seg til rollefigurenes kroppslige opplevelser og endringene de gjennomgår, så i de tilfellene jeg bruker effekter må det fremstå så realistisk som mulig i sitt fysiske, sanselige uttrykk – sårene, blodet, utslettene, huden som løsner, alt må være troverdig i bildet, om vi skal kunne relatere oss til det.

Så, ja, helt siden kortfilmen min, Junior, som du nevner, har jeg tatt i bruk prostetiske effekter, og det er alltid så krevende å få til at jeg lover meg selv hver gang: aldri mer! Men så returnerer jeg selvfølgelig til det, og ser kvaliteten som de autentiske, fysiske effektene gir til det kunstneriske resultatet. Det er ikke bare viktig for meg i mitt arbeid med å visualisere ideer, men også for skuespillerne som skal gå inn i rollefigurenes opplevelser. Istedenfor en grønnskjerm og prikkete markører, har vi de fysiske effektene rett der foran oss. Noen dager koster det timesvis i sminkestolen, men det er verdt det. Jeg er overbevist om at den organiske troverdigheten i bildet blir bedre, ikke minst når jeg skal få publikum til å akseptere og være med på grenseforflytningen av virkeligheten som ligger i mine filmer, og særlig da i Titane.

Og dette skiftet – igjen, en transformasjon – mellom vår opplevelse av virkeligheten og filmens virkelighet, er et så viktig område for meg som filmskaper. Det fascinerer meg enormt, å forske i hva vi er kapable til som mennesker – gjennom mine filmer – og undersøke hvor langt vår virkelighetsoppfatning kan skyves på, innenfor realismens grenser.

KM: Jeg vet vi nærmer oss slutten nå, så jeg vil bare spørre deg litt avslutningsvis om sjanger, og epoken dine filmer har gått inn i. Det er en del andre spennende filmskapere som de siste årene har forsket i det samme som deg – møtepunktet mellom horror og andre uttrykk – og på den måten bidratt til å revitalisere sjangeren. Ari Aster og Robert Eggers, eksempelvis. Hvordan opplever du deg selv og dine filmer i lys av dette?

JD: Jeg kan starte med å si at jeg liker de to regissørene du nevner godt, og at jeg blir inspirert av motet og dristigheten bak en film som Eggers’ The Lighthouse for eksempel, som tar stor risiko rent formmessig og på den måten også forsker i hva som er mulig. Og jeg tror vi tre også deler en respekt og fascinasjon for de store horrormesterne fra 1980-tallet, men jeg er i tvil om jeg tilhører noen spesifikk generasjon eller gruppe. Jeg har bare laget to spillefilmer foreløpig, og jeg foretrekker nok å beholde følelsen av at jeg eksisterer helt fritt, selv om jeg naturligvis forstår at mine filmer blir lest inn i en større sammenheng og kobles med andre trender i filmkulturen.

Og så anser jeg egentlig ikke meg selv som en horrorfilmskaper per se. Jeg anvender gramatikk fra horrorsjangeren, ja, men akkurat på samme måten tar jeg i bruk filmspråklige grep fra komedie og drama. Jeg forsøker å flette ulike topologier sammen, og overføre egenskaper og konvensjoner på tvers av sjangre, slik at de alle kan bli mine.

Og at filmene jeg lager kan tre frem som sine helt egne, ville dyr.

*