Annethvert år arrangerer Den norske filmskolen (DNF) en bransjedag i forbindelse med premierene på avgangskullenes eksamensfilmer. Som et resultat av korona-situasjonen, ble det tatt en beslutning om å gjøre årets utgave digital. Dette innebar at eksamensfilmene fikk eksklusiv premiere på Montages 18. juni. Filmene er tilgjengelige i én uke – se alle her.
*
I dialogen nedenfor vurderer vi de seks fiksjonsfilmene fra årets avgangsstudenter ved Den norske filmskolen. Artikkelen er skrevet av Montages-redaktørene Karsten Meinich og Lars Ole Kristiansen.
*
Karsten Meinich: Så er det dags igjen for en ny bunt eksamensfilmer fra Den norske filmskolen (DNF), en tradisjon vi annethvert år imøteser med en god balanse forventninger og nysgjerrighet.
Lars Ole Kristiansen: Ja, og i år har Montages hatt gleden av å avvikle DNFs bransjedag og filmenes premierer, i samarbeid med Filmskolen, så jeg skal innrømme at nervene krøllet seg idet pekefingeren trykket på play: «Tenk om vi nå blir nødt til å slakte arbeidene sønder og sammen?»
K: Vi får da håpe at dette i så fall bare da blir et sunt, og kanskje lærerikt, møte med virkeligheten – verre enn slakt er i alle fall stillhet, den iskalde følelsen av at ingen bryr seg. Det skal årets ferske filmskapere fra DNF i alle fall slippe!
LO: Ja, og det er en hel del å snakke om. Det er det såkalte «kull 11» som nå forlater studielivet på Lillehammer for å bli del av filmbransjen, og alle de tolv eksamensfilmene vises altså her på Montages denne uken (fra 18. til 25. juni). De seks filmene fra bachelorgraden i dokumentarregi har professor Gunnar Iversen allerede skrevet om i sin gjennomgang, så i denne dialogen skal vi ta for oss de seks fiksjonsfilmene.
K: Fra de første eksamensfilmene i år 2000 – der blant andre Sara Johnsen (Rosemari) og Katarina Launing (Battle) var registudenter – frem til dette ferske kull 11, går det en slags linje som fortsatt holder på noen særtrekk som aldri helt slår feil. Da vi i 2014 skrev en dialogartikkel som dette om eksamensfilmene fra kull 8, innledet jeg slik: «Jeg har selv vært student på DNF og gjennomlevd en eksamensfilmproduksjon, som klipper (i 2010). Det er en rimelig uvanlig ramme å lage en film i – og min opplevelse er at eksamensfilm-”formatet” radikalt minsker mulighetene de involverte har til å lykkes med å lage en god film.»
Noe har sikkert endret seg siden da, men det virker på meg som om forholdet mellom å «besvare en eksamen som gruppe» og «lage en god film» fortsatt er kompliserende for studentene, og i større eller mindre grad preger denne forbannelsen også årets filmer.
LO: Det vil jeg si meg enig i. For oss kritikere her på Montages, som mer eller mindre ubevisst har internalisert auteurteorien og vurderer så å si alle filmer med den som brilleglass, er det forvirrende å gi seg i kast med sjangeren eksamensfilmer. Filmskolen på Lillehammer har alltid vært åpne om at samarbeidsmodellen deres medfører visse kompromisser, og at dette forbereder studentene på den storslagne bransjen. Men for meg er det umulig å ikke tenke på hvilke personligheter og stemmer som har gjennomtrukket filmene. Hvilke har vært teposene i det oppvarmede vannet? Er det manusforfatterne, som i TV-serier?
K: Eller er det regissørene, som er de påtenkte lederne for produksjonenes kunstneriske arbeid? Vi vet jo auteurteoriens egentlige svar (eller ideal), men for filmskolestudenter som stabler eksamensfilmen sin på bena, gjennom å la hver medstudent fra hver linje få sin mulighet til å ytre seg med nyervervet faglig kompetanse, økes risikoen betraktelig for at filmene ikke finner «stemmen» sin, og at eksempelvis umotiverte effektbilder dukker opp (som for å gi en student fra VFX-design-linjen noe å gjøre) eller heftige partier i lydmiksen tar stor plass (for å la lyddesign-studenten flekse wooferen). Som kan medføre at filmenes kunstneriske helhet blir skadelidende.
LO: At jeg grubler så mye over dette, skyldes også at årets filmer mangler markante regigrep. Faktisk synes jeg et par av dem minner mer om TV-serier enn film. Jeg mener ikke at de er «televisuelle» slik begrepet ble definert av nedsettende film- og fjernsynsvitenskapelige bøker fra nittitallet – de minner om TV av i dag, der remser av shot reverse shot liksom maskeres av vakker lyssetting og prangende stiliserte sekvenser. Audiovisuell historiefortelling blir innslag, opptredener, snarere enn selve språket.
K: Ja, dette merket jeg meg også. Det er ingen kalkuner her, så i et solid utvalg er mangelen på noe markant filmatisk det største savnet. Dette homogene bildespråket satte seg faktisk som et mønster – i en slik grad at idet en av filmene omsider inkluderte rolige, poetiske pillow shots, fremstod valget akutt originalt. At to egentlig ganske ordinære hvilebilder av smågåter og øvrige omgivelser skulle fremkalle en forfrisket impuls i blikket mitt, var en indikasjon på at en visuell forflatning allerede hadde dominert filmene jeg så i forkant.
LO: Apropos det du skriver om de ulike studentenes behov for å vise hva de har lært, så er produksjonsdesignene uten unntak mest distraherende. Når man ser filmene etter hverandre, blir det slående at så mye er «spesialdesignet» og bygget i studio. Papapa og Cam Boy er de mest opplagte eksemplene: Begge historiene utspiller seg i Black Mirror-aktige fiksjonsunivers, i alternative virkeligheter, der tingene bare minner om verden utenfor, bak et ferniss av falskhet, som var det i et dataspill. Dette utstudert kunstige er naturligvis et poeng, men jeg er usikker på om det virkelig er nødvendig å la omgivelsene så til de grader gestalte og rope ut poenget.
K: Ja, man skal tilskrive de to filmene at konseptene bak plottene inviterer oss til å lese av begge universene som scener-i-scenene – isolerte podier der figurer med konstruerte motiver og handlingsmønstre spiller ut et nesten kammerspill-aktig drama. Ellers noterte jeg meg det samme som deg: her har studioopptakspedagogene gnidd seg i hendene. «Bygg bakvegger, mal dem i gjennomtenkte fargespektre, sett omstendelige lysrigger fra taket.» Mens resultatet av registudentenes intense workshops om skuespillerinstruksjon (i verste fall) får mindre boltreplass.
Det er for så vidt ingenting galt med å se filmer der fiksjonsuniversets kunstige, vektløse fysikk gir seg til kjenne, men da mener jeg at en akkompagnerende bruk av abstraksjoner ville ha gjort seg godt. Hvis man først ikke oppsøker realisme, kanskje det uttrykker vel så mye å la fiksjonens virkelighet være oppløst og fri?
LO: Ja, noen blaff av villskap ville bidratt til å løsne opp det litt korsetterte uttrykket jeg mener spesielt produksjonsdesignet bidrar til. Papapas idé, om en gjenforeningsklinikk for donorfedre og prøverørsbarn, er briljant, men det sterile utseendet, mangelen på detaljer og et lite uttrykksfullt kameraarbeid gjør den til et kammerspill snarere enn en «visjonær science fiction». Når det er sagt, er Papapa blant de mest underholdende filmene, hovedsaklig takket være Anna Filippa Hjarnes rolletolkning. Av alt jeg har sett i alle eksamensfilmene, er hun den største oppdagelsen – for en herlig utstråling, for en finstemt mimikk, for en troverdighet i de emosjonelle scenene! Bravo!
K: Ja, Hjarne var meget god – et funn. Men filmen engasjerte ikke meg, dessverre – jeg forventet at den ville ta sitt originale premiss om den uortodokse far/datter-gjenforeningen med seg videre inn i en reell tematisk behandling. Hva er et opphav? Hvordan blir vi den vi blir? Filmen ønsket nok å pirke i disse spørsmålene, men jeg opplevde ikke at noen av behandlingsrommene i Papapa ble fylt med ekte følelser, så da ble jeg også stående på utsiden og betrakte studentenes iscenesettelser utspille seg.
Cam Boy var noe ganske annet, med sin beundringsverdige vilje til å ta oss med til et uappetittelig sted; inn bak websexkameraenes kyniske bakside, der de to hovedpersonene håper å oppnå suksess som objektiviserte modeller for begjær. (Og mister seg selv og sitt ekte begjær på veien.) Filmen kunne hatt godt av å justere ingrediensene sine litt, og etter min smak hadde det ikke gjort noe om 50% mer av inspirasjonskrydderet kom fra drøyere filmer, som Ulrich Seidls enestående dokumentar Im Keller (2014), om østerrikske fetisjister med hemmeligheter i kjelleren. I Cam Boy får man følelsen av at studentene er på vei mot filmen de ønsker å lage (og som vi ønsker å se), men at det kanskje ikke har vært rammer for eller anledning til å gjennomføre en tilstrekkelig kompromissløs visjon.
LO: Nei, man kan ikke akkurat kjenne lukten av kjønn, rumpe, svette og sperm. Hva som motiverer den antiseptiske stilen, vites ikke, for dette er jo en høyst reell industri. Cam Boy rommer noen underlige og suggererende sekvenser der vi er på innsiden av hovedpersonenes kropper, og flere elementer antyder mørkere materie, noe som spøker bak de tynne veggene. For selve historien er egentlig en slags morbid romantisk komedie, der et par skal gjenforenes etter en tabbe som har kommet i veien for forholdet. Innimellom alt det rare og forstyrrende, er den på en måte en slags «publikumsvinner».
K: Ja, og sjangerblandingen har potensial. I tillegg er det jo mye solid filmfaglig arbeid som er lagt ned her, selv om filmen ikke stikker hånden dypt nok ned i sitt tematiske mørke. Det er for øvrig flere av årets eksamensfilmer som skildrer dystre miljøer og desperate skjebner. Rosanazi er noe så sjelden som en film om (og med) såkalte hipster-nazister, der tittelens forsøksvis formildende sødme forblir en overfladisk kreasjon – dette er gruppefascisme avlet frem av bygdedyret. At hovedpersonen har rosa hår og (kanskje) et hjerte av gull, bilr egentlig et av få falske skjær i en ellers imponerende film.
LO: I Rosanazi er miljøene og karaktertegningene utformet slik at man raskt blir nysgjerrig og saumfarer vegger og tak for detaljer. Det er forbløffende at et grep som utstrakt bruk av rosafarge umiddelbart gjør oss immune mot brutalitet – aktivistiske folk med «frikete hår» og hullete klær må jo være humanister som spiser hummus til frokost, bidrar til woke frivillighet, jobber på kulturkafé, kun ser film på liten skjerm, blåser i internettforbindelsen og alltid koser med kjempehunder? Men nå må vi tro igjen!
K: Ha ha, ja den må du faktisk lenger ut på landet med. Her er det nazistene som har den kule festen, og enkeltmenneskets ynkelige behov for tilhørighet trumfer åpenbart den for oss andre så åpenbare moralske samvittigheten. Men man kan reflektere over skillet mellom det gode og det onde i det uendelige; i denne spesifikke filmen lykkes studentene først og fremst med å bygge opp et pustende, tangibelt filmunivers med tyngdekraft og dramatiske konsekvenser.
LO: Som du antyder, nyter filmen godt av skapernes gode smak. Bakgrunnene er slitte og styggvakre, kostymene «Fretex med poetisk touch», fotoet rikt på mettede farger og tekstur. Filmen kan kategoriseres som «ny europeisk realisme», en retning som baserer seg på Ken Loach sin kitchen sink, og de siste tyve årene har beveget seg i to hovedretninger: en sober (Dardenne-brødrene) og en mer stilisert (Andrea Arnold). Og så finnes det avleggere som Xavier Dolan, som faktisk henter mye fra Loach i en film som Mommy (Sweet Sixteen var en av referansefilmene hans). I møte med Rosanazi var det særlig Shane Meadows’ This is England-trilogi som fløt opp fra hukommelsens dyp.
K: Dette er filmestetiske mønstre (og trender) som det har vært veldig spennende å oppdage, oppleve og diskutere – særlig innen internasjonal festivalfilm på 2000-tallet. Av de regissørene du nevner er nok Dardenne-brødrenes «metode» den tilsynelatende «enkleste» å etterape for unge filmskapere på lavt budsjett, og i filmer som sogner til denne «europeiske realismen» er det Dardenne-brødrene vi da også hyppigst identifiserer som inspirasjonskilde. Så også i denne bunten eksamensfilmer, og som du skriver så nikker Rosanazi ditover på en heldig måte (med påbygg av egen energi og dramatisk vitalitet), mens Et stille hav dessverre blir et eksempel på det motsatte.
Her møter vi en mutt, bortvendt hovedperson som går og går langs veier og gjennom rom, fulgt av et i overkant sobert, avventende påhengskamera – som resulterer i et bildespråk løftet fra det som for meg i alle fall virker å være en åpenbar inspirasjonskilde: Dardenne-brødrene ad nauseam. (Eventuelt er dette et tilfelle av second hand Dardenne-inspirasjon, som også er et fenomen – inspirert av noen som har vært inspirert av… Dardenne Bros.)
LO: På overflaten er filmen «nyrealisme» i sin reneste form, bare uten en fortelling som gjør krav på formens intensitet og nærvær, for i Et stille hav er det ikke mye som skjer. Vi følger etter hovedpersonen, liksom lusker og vaker bak skuldrene hans, registrerer at det blåser opp til storm inni gutten, uten å forstå hvorfor.
Fra et utkikkspunkt ser han havgapet, som han trekkes mot. Tidligere har han vært på akvarium for å ta livet under vann i nærmere øyesyn. Kanskje det er noe større for ham der nede blant skalldyrene? Naturkreftene spenner sine muskler, bølgene pisker ham i det av depresjon lukkede ansiktet. Livsfølelsen er på vei tilbake. Er dette en rimelig lesning?
K: Ja, eller: jeg ser ikke håp i ham, jeg ser lettelse. Dette var ikke en film som traff meg, men man kan jo – etter å ha bodd noen år på Lillehammer – identifisere seg med fremmedgjøringen som i perioder meldte seg der, mens man bevitnet Mjøsas udramatiske bølgeskvulp, vandret inn og ut av udefinerte rom og bare «befant seg» i omgivelsene. Så jeg tror man kan identifisere seg ganske tidlig med den franske utvekslingsstudentens kjedsomhet, som er den dramatiske kjernen Et stille hav forsøker å gravitere mot, men kjedsomheten er allestedsnærværende og livsgleden er dratt ut av ham (og oss) – som en snegle fra sitt skjell.
LO: Jeg får lyst til å si som guttens landsfelle i Disneys Den lille havfruen (1989), kokken Louis: Gni ham inn med litt smør og persille!
K: Ja, og da har vi en nydelig servering snegler på bordet! En rett som tar oss til Sør-Europa, og den lengste av årets eksamensfilmer, Om litt, som heldigvis også er en av de fineste, og i alle fall den som kom nærmest å vekke et genuint emosjonelt engasjement i meg. Filmen er både en oppvekstskildring og en historie om sorg, der vi følger 17-årige Fanny på ferie med sine to foreldre. Moren lider av langt fremskreden kreftsykdom, og den naturlige dramatikken innad i den lille familien er sterk nok til å bære filmens tålmodige og poetiske observasjon av en rekke små avskjeder (og begynnelser).
LO: Om litt spiller på det usagte. Alt ligger mellom linjene, manusforfatteren faller ikke for fristelsen til å hyppig «oversette» det som rører seg på innsiden av Fanny. Hun er fanget i en situasjon det er umulig å forholde seg til, alt gjør vondt, følelsen av avmakt legger seg som en tung skygge over familien. Forsøkene på hygge ved middagsbordet og vissheten om at alt dette bare er på liksom, at de samarbeider om å holde hverandre for narr, er nesten uutholdelig å se på. Den lokale gutten representerer en fluktvei, en slags fiksjon i den altfor virkelige virkeligheten. Han representerer det som ligger foran henne, livet som skal fortsette.
K: Det er også en vakker film om det vonde, der bildenes skjønnhet er med på å tegne opp rollefigurenes sårbare tilstand nettopp ved å kontrastere de sørgelige ansiktene opp mot varme, behagelige omgivelser.
LO: Ja. Om litt er poetisk og helstøpt, synlig farget av noens erfaringer. Den fremstår mer personlig enn de andre filmene.
K: Og det er jo nettopp denne personlige teksturen vi beskriver som et savn innledningsvis, ofte tapt et sted på veien mot å levere en produksjon i “sjangeren” eksamensfilm. Også i den siste av årets filmer, som vi ennå ikke har nevnt, Norwegian Couscous, finner vi heldigvis også dette preget av personlighet og følelser som virker levd, akkurat som i Om litt.
LO: Kultur- og generasjonsforskjeller som stikker kjepper i hjulene for en relasjon mellom en muslim og en sekulær europeer eller amerikaner, har vært tema i mange filmer. Det vil være å dra det for langt å hevde at Norwegian Couscous bryter ny mark, men jeg verdsatte nyansene i kommunikasjonen mellom de to turtelduene, de små rollespillene deres og de retoriske stikkene. Ikke minst lo jeg godt av mannens underkastelse, det ufrivillig pragmatiske ved oppførselen hans «på vei mot målet» om å sikre seg at kjæresten slår rot og flytter inn i leiligheten hans – som var hun en potteplante.
Den ertende klippingen avbryter flere av scenene og kaster oss inn i en ny situasjon, filmen leker selvsikkert med tilskuerens forventninger – før den mister momentum mot slutten. I en film som bøyer litt på virkeligheten for komikkens skyld (inkludert en metaforisk kamel), er det skuffende at avslutningen ikke tar noen sjanser, men i stedet lander trygt og mykt.
K: Jeg likte også denne filmen. I starten var jeg bekymret for at Norwegian Couscous var på vei mot å bli en kulturforskjellslapskaus, men ved hjelp av god kjemi mellom skuespillerne og den sjarmerende lekenheten i filmspråket som du beskriver, lot jeg meg begeistre mer og mer. Den lille scenen der svigerfaren og svigersønnen knytter bånd gjennom opplæring i (og nysgjerrighet for) hvordan man elegant kan spise nøtter uten strev med nøtteknekker (man fjerner skallet ved hjelp av tradisjonelle metoder der tenner og tunge tas i bruk i selve spisebevegelsen) var av den herlig spesifikke, inviterende sorten filmer som dette bør ha så mange som mulig av. Dessverre, får man si, var det til slutt ikke flust av dem i Norwegian Couscous, men måltidet her var fra en mer sofistikert meny enn jeg fryktet.
LO: Alt i alt vil jeg si at årets kull har levert solide produksjoner, og et par av filmene er virkelig gode. Men jeg etterlyser flere krumspring, overraskelser og radikale grep, mer innovasjon og en tydeligere vilje til å utfordre publikum. Og, selv om dette får meg til å høres ut som en tufs av en Idol-dommer: Mer personlighet!
K: Ha ha. «Jeg vil ha mer av det jeg liker,» husker jeg som en typisk Idol-dommer-klisjé – men det er ikke vanskelig å være helt enig med deg i at filmer med større grad av personlig avtrykk er det som savnes mest. Samtidig vil selv den mest kvalifiserte vurdering være subjektiv og skille seg fra andre vurderinger, og i sum opplever jeg at den store gleden ved å bli kjent med kull 11 sine filmer er å finne en utbredt vilje til å strekke seg etter ambisiøse ideer. Kanskje vil flere av filmskaperne også blomstre nettopp når Filmskolens rammer er et tilbakelagt stadium, og de kan forløse andre visjoner som ikke må passe inn i eksamensfilmenes sjangerkrav.
*