Life in a Fishbowl har norsk kinopremiere 4. desember 2015.
*
Fundamentalt sett er Life in a Fishbowl en flettverkshistorie, der tre skjebner krysses i Reykjavik. Men Island er et land i endring, både som filmnasjon og som nasjon overhodet, og begge disse aspektene kommer ettertrykkelig til syne i Baldvin Zophoníassons prisbelønte drama.
Det er tvilsomt at noen islandsk film har blitt møtt med en like panegyrisk mottakelse i hjemlandet. Life in a Fishbowl vant i alle kategorier den var nominert i under årets Edda-utdeling (Islands svar på Amandaprisen), og ble til sammen tildelt 12 priser, hvilket er rekord. Kritikerkorpset har lirt av seg lovord som «tidenes beste islandske film».
Islands filmhistorie er kort, men de siste par tiår har produktiviteten økt betraktelig. For øyeblikket kan landets status som filmnasjon se ut til å ha nådd et foreløpig høydepunkt – og Life in a Fishbowl er ikke noe enslig lyspunkt. Blant filmene som i det siste har gjort seg bemerket internasjonalt, både blant festivaljuryer og kritikere, er Dypet (Baltasar Kormákur, 2012), Om hester og menn (Benedikt Erlingsson, 2013), Paris of the North (Hafsteinn Gunnar Sigurðsson, 2014) og Virgin Mountain (Dagur Kári, 2015) – for ikke å snakke om Rams (Grímur Hákonarson, 2015), som vant hovedprisen i sideprogrammet Un Certain Regard under årets Cannes-festival.
Kanskje kan vi begynne å snakke om en islandsk filmbølge. I alle tilfeller er det at åpenbart at det dreier seg om en ganske høy uttelling for et land som produserer relativt få filmer i året (også sammenlignet med Norge), og hittil regnes altså Life in a Fishbowl – i alle fall av islendingene selv – som den største triumfen. (Her er det greit å bemerke, for ordens skyld, at undertegnede selv er født og delvis oppvokst på Island.)
Life in a Fishbowl er ikke noe fullkomment verk, på tross av hva den islandske konsensusen måtte tilsi. Imidlertid ser den ut til å ha truffet en nerve, eller snarere to, hos det islandske publikummet. For det første kan man forsøke å trekke en parallell til den norske filmbølgen man gjerne snakket om på midten av 2000-tallet, da særlig Erik Poppe og Joachim Trier presenterte filmer som ble ansett å ha et slags internasjonalt tilsnitt. Med Life in a Fishbowl har Zophoníasson skapt en islandsk film som sikter høyt; et sosialrealistisk melodrama som er usedvanlig tematisk ambisiøst og regimessig overbevisende. Kort sagt: Island har fått sin egen Poppe.
For det andre tar filmen et oppgjør med finanskrisen som rammet Island så hardt i 2008, om enn noe indirekte. Filmen er satt til 2006, altså rett før den økonomiske boomen som hadde pågått siden en gang på nittitallet tok brutalt slutt. Tre rollefigurer forenes på forskjellige måter: Eik (Hera Hilmar) er en ung alenemor som prostituerer seg på si for å få endene til å møtes. På en pub møter hun forfatteren Móri (Þorsteinn Bachmann), som mistet sin datter mange år tidligere, og som fortsatt forsøker å drukne sorgene i alkohol. Samtidig er eks-fotballspilleren Sölvi (Thor Kristjánsson) i ferd med å få sitt gjennombrudd innen finansverdenen, og mister sitt moralske kompass på veien.
Filmens grunnleggende tematikk dreier seg rundt fedrenes synder, i bred forstand (som nevnt er også en mor med). Etter hvert som Sölvi lar seg blende av finanslivets pirrende frynsegoder, begynner han å forsømme sin kone og datter. Eik velger heller å prostituere seg enn å be familien om hjelp; hun er rasende på bestefaren, som voldtok henne da hun var barn, og på sine foreldre, som aldri har tatt et oppgjør med vedkommende. Selv er hun ikke alltid en perfekt mor. Móri bebreider seg selv for datterens død, og etter å ha etablert seg som en slags farsfigur for Eik og hennes datter, svikter han igjen. Med finanskrisen som bakteppe retter Zophoníasson fingeren mot en nasjon som forsømmer sine barn; der noen velter seg i rikdom mens andre lever i nød; et samfunn uten hensyn til de kommende generasjoner.
På én side fremstår Life in a Fishbowl som et illsint oppgjør med det islandske samfunnet, eller snarere uretten samfunnet ble utsatt for. Det er virkningsfullt fordi det får komme til uttrykk via de tematiske undertonene, men selve historien lider sårt under fraværet av subtilitet: uretten er stor, tristessen bunnløs, finansfolkenes hedonisme grotesk, penselstrøkene brede. Et betegnende eksempel åpenbarer seg i det første tilbakeblikket til Móris fortid. Det vil senere komme for dagen at hans kone er den mer uskikkede forelderen, men her får vi se hans datter leke med to dukker: en mor som kjefter på sin datter. Det hadde i grunnen vært mer taktfullt om jenta bare hadde sagt rett ut at «mamma er kjip» – for øvrig en dekkende oppsummering av den endimensjonale morskarakteren.
Rollefigurene – Eik, den godhjertede horen; Móri, den plagede, alkoholiserte kunstneren – er nesten for stereotypier å regne, men samtidig må det understrekes at de utvikles og nyanseres i løpet av spilletiden. Dette skyldes i stor grad de dyktige skuespillerne, og spesielt Hilmar, som garantert vil få et gjennombrudd med denne filmen. (Riktignok har hun allerede vært å se i Joe Wrights Anna Karenina og David S. Goyers BBC-produserte serie Da Vinci’s Demons.) Hun tilfører filmen subtiliteten som Zophoníassons manus mangler, og avleverer replikker og ansiktsuttrykk med en stille kraft som gir ordene større tyngde.
Filmens karikerte trekk går på troverdigheten løs, men det er ikke dermed sagt at Zophoníasson ikke lykkes i å skape en medrivende historie. Tragediene i Life in a Fishbowl er tross alt gripende, selv om det i stor grad er skuespillernes fortjeneste (det er ikke tilfeldig at filmens sterkeste øyeblikk involverer Hilmars rollefigur). Til syvende og sist gjør filmen likevel større inntrykk som en kraftsalve mot samfunnet enn et seriøst drama.
I kontekst av samfunnskritikken er det ett aspekt ved filmens mise-en-scène jeg opplever som spesielt betydningsfull: interiøret. Sölvis hjem og generelle omgivelser preges av skandinavisk – eller i det minste moderne – design med rene, blanke flater. Leilighetene til Eik og Móri har derimot et mer gammelmodig preg, med søttitallsaktig tapet og møbler i lyst tre (denne»slitte» stilen understrekes av at hjemmet fremstilles dunkelt og rotete).
I utgangspunktet er denne måten å uttrykke rollefigurers individuelle status på – og klasseskillet som er implisitt i kontrasten – temmelig uspektakulær, om ikke selvsagt, spesielt i en film som Life in a Fishbowl, der klasseskillet utgjør en såpass viktig del av tematikken. Ser man den i sammenheng med andre nyere islandske filmer, vil man oppdage en tendens som går ut på at interiøret ikke utelukkende fungerer som stemningsskapende kulisse, men som kontrast mellom det «nye» og det «gamle» Island.
Historisk sett har islendingene levd relativt isolert fra omverdenen: et perifert, begivenhetsløst, ubetydelig samfunn midt mellom kontinentene. Dette ble ettertrykkelig understreket i det som antakelig var islandsk filmindustris første virkelig store utenlandssuksess, 101 Reykjavik (Kormákur, 2000), med replikker som: «Reykjavik er som en eller annen bakevje i Siberia. (…) Selv spøkelsene kjeder seg her». Takket være globaliseringen, er dette i ferd med å endre seg. Om ikke Island nødvendigvis setter noe stort preg på omverdenen, har omverdenen definitivt satt sitt preg på Island.
I takt med at Island tar skrittet inn i det internasjonale samfunn, sier det seg nesten selv at den islandske kulturarven, rendyrket gjennom over tusen år, vil vannes ut i en eller annen grad. I artikkelen «Meaningless Icelanders: Icelandic Crime Fiction and Nationality» (i Scandinavian Crime Fiction, Nestingen og Arvas, 2011) peker Katrín Jakobsdóttir på hvordan krimlitteraturen diskuterer tapet av kulturarven: Det mest slående eksempelet er i Arnaldur Indriðasons Dauðarósir (1998), der et lik oppdages ved graven til nasjonalhelten Jón Sigurðsson, noe etterforskeren Erlendur blir overbevist om at er av stor betydning. Men morderen (eller noen andre, for den saks skyld) aner ikke hvem Sigurðsson er. Islands nasjonale identitet gjøres, med andre ord – både i konkret og metaforisk forstand – irrelevant.
Erlendur er også hovedpersonen i Jar City (spilt av Ingvar E. Sigurðsson), som ble filmatisert av Baltasar Kormákur i 2006. Her fremstilles han som en tydelig kontrast til det moderne Island, i den grad at han gjøres til en litt komisk figur: Han har ingen tålmodighet for sin metroseksuelle etterforskningspartner, er konstant iført en tradisjonell ullgenser, og velger smalahove når han handler på gatekjøkken. Han kommer også hjem til en tradisjonelt innredet leilighet; gjerningsmannen Erlendur jakter på bor derimot i en leilighet full av den «skandinaviske stilens» blanke flater.
Noe av grunnen til at skandinavisk design fungerer som et slags symbol på det nye, moderne Island (eventuelt det ikke-islandske), er ganske enkelt at stilen ikke er på langt nær så utbredt på Island som den er i Skandinavia. Mens slike interiørkontraster selvsagt også benyttes i skandinaviske filmer og tv-serier, rommer stilen ekstra betydning i islandsk kontekst.
Gjerningsmannen i Jar City er i ledtog med det fremmede: Han jobber på et genforskningssenter (et bygg av stål og glass, i kald, moderne arkitektur) som driver med arkivering av alle islendingers genmateriale – et arbeid som anses å være problematisk av flere årsaker, og som således rokker ved det tradisjonelle og trygge. Interiøret hos vedkommende bidrar til å underbygge skepsisen overfor ham og det moderne uroelementet han representerer.
Kormákur vender tilbake til en lignende tematikk i Dypet. Filmen er basert på en faktisk hendelse i 1984, da sjømannen Guðlaugur Friðþórsson på mirakuløst vis overlevde en seks kilometer lang svømmetur i det iskalde havet etter at skipet hans sank. Filmen fremstiller Friðþórsson og familien som prisverdig menneskelige, idet de velger å slå seg til ro med tanken om at det har skjedd et mirakel. Forskere insisterer likevel på å finne et vitenskapelig svar på Friðþórssons overlevelse, og kontrasten mellom det koselige kjøkkenet hans og de kalde, sterile lokalene der han holdes til observasjon, er stor. Moderniteten fremstilles med skepsis: Vitenskapsmennene finner ingen tilfredstillende svar der folkevettet allerede hadde en løsning.
I disse kontrastene finner man altså skepsis og mistenkeliggjøring av modernitetens og globaliseringens fremmede frukter. I Life in a Fishbowl representeres disse ved finansfolkene – de nyrike – som sammen med utenlandske banker satte landet i krise. Skepsisen må sies å være nokså berettiget, og den nyrike klassen må nok belage seg på noen uflatterende filmfremstillinger i tiden som kommer. (De nyrike ble selvfølgelig rammet av finanskrisen i likhet med alle andre, men Island har hatt en økonomisk oppsving siden, og den øvre middelklassen vender utvilsomt tilbake.)
Et annet eksempel finner man i filmen Ildfjell (Rúnar Rúnarsson, 2011). Her er det ikke først og fremst interiøret som skaper kontrasten; hovedpersonen er en gammel mann (i et tradisjonelt innredet hus) som sliter med å gi slipp på sin slagrammende kone, og fortiden med henne. Mens han selv er nylig pensjonert etter 37 år som vaktmester, sikter barna hans mot prestisjefulle lederstillinger. Rúnarsson roser på ingen måte gubben for hans bakstreverske stahet, men samtidig fremstilles den nye generasjonen – hans etterkommere – som en gjeng utrivelige japper.
Island er altså i ferd med å bli en del av den større verden, på godt og vondt. På tross av sine svakheter spiller Life in a Fishbowl en viktig rolle i den islandske filmbølgen som er i ferd med å bygge seg opp, og er dessuten et betegnende eksempel på ambivalensen som råder idet globaliseringsbølgen skyller over den lille øya.