Alex Garlands kinoaktuelle film Ex Machina har bidratt til å skape blest rundt de norske arkitektene Jensen og Skodvin, som høster anerkjennesle for hvordan bygningene deres går i dialog med spektakulære naturomgivelser. Hvilken rolle spiller den iøynefallende arkitekturen i filmens fiksjonsunivers?
Ex Machina drar oss raskt inn i sine omgivelser, og i kinomørket trekkes våre øyne umiddelbart mot de gjennomsiktige flatene som dominerer det ekstravagante forskningslaboratoriet (og residensen) til den eksentriske milliardæren Nathan (Oscar Isaac). Hit sendes Caleb (Domhnall Gleeson) for å utføre en Turingtest på roboten AVA (Alicia Vikander), Nathans seneste oppfinnelse. Vil AVA overbevise Caleb om at hun har kunstig intelligens, eller vil han fremdeles oppfatte henne som en maskin når én uke har gått?
Interiørene til det høyteknologiske, klaustrofobiske forskningslaboratoriet er filmet i Pinewood Studios i London. Boligdelen er imidlertid skutt på Juvet landskapshotell og i et privat sommerhus i Storfjord. Begge er designet av Jensen og Skodvin, og preges av storslagne vinduer.
Men hva er egentlig et vindu? Siden romerne plasserte glass i gluggene sine for to tusen år siden, har det arkitektoniske vinduet i varierende grad vært relatert til lys, luft og utsikt. Foruten sin rent praktiske funksjon, har vinduet vekket frem fantasien hos mennesker. Innsikt, skille, fokus, ramme, metafor: vinduets betydning er nokså sammensatt.
Dette har fascinert både billedkunstnere (Marcel Duchamp, Alfred Stieglitz), forfattere (Franz Kafka, Rainer Maria Rilke) og ikke minst filmskapere (Fritz Lang, Alfred Hitchcock). Sammenhengen mellom kameraet og vinduet er like gammel som fotografiet selv:
The first photographs had to be taken of, or near a window – the light source – in order for an exposure to be made. But the window is also linked in a more symbolic way to the mechanics of photography: it is the ”opening”, or the ”viewfinder” through which images are seen and recorded in the camera, like the ”opening” in the wall of its ancestor, the camera obscura. (Karen Hellmann: 2013)
Vinduet muliggjorde altså det tidlige fotografiet – som Niepcés View from the Window at Le Gras – og ble samtidig en viktig referanse for, og bilde på, den fotografiske prosessen. Men forholdet mellom fotografi/film og arkitektur stoppet ikke her. I boka The Virtual Window: From Alberti to Microsoft (2009) forstår Anne Friedberg kinolerretet og dagens digitale skjermer som vinduer, med klare røtter tilbake til renessansetenkeren Alberti. Ifølge ham skal et maleri være som et vindu – noe kunstneren kan oppnå med riktig bruk av perspektivtegning.
Filmens mange vinduer påstås også å ha påvirket arkitekturen. Beatrize Colomina argumenterer for dette i sitt studie Privacy and publicity: Modern Architecture as Mass Media (1996). Hun trekker spesielt frem vindusdesignet hos modernismens mester Le Corbusier, som hun mener har en lignende tilnærming til innramming som i montasjeteknikker hos datidens filmskapere. Om kameraet har arkitektoniske kvaliteter, er også arkitekturen cinematisk.
De samme beskrivelsene er brukt om Juvet landskapshotell, som tiltrakk seg oppmerksomhet fra både arkitektur- og reiseskribenter lenge før Ex Machina hadde premiere. The Guardians arkitekturanmelder brukte overskriften «Wilderness in widescreen», og oppdragsgiver og eier Knut Slinning forteller i et intervju at han ønsket at besøkende skulle få inntrykk av å være inne i et kamera.
Hotellet består av ni frittstående hytter og en spaavdeling, hvorav syv ble bygget mellom 2007 og 2010, og de resterende to stod klare i 2013. Bygningene er forsiktig plassert på stylter, slik at inngrepene i den fredede naturen er minimale. Omgivelsene trekkes inn i byggene, der en til to av veggene er fullstendig dekket av glass; med minimalistisk interiør rettes all oppmerksomhet mot den innrammede naturen. Vinduet er et transparent skille mellom ute og inne.
Naturen mot det menneskeskapte – menneske mot maskin – er, som i mye annen science fiction, en sentral tematikk i Ex Machina. Arkitekturen til Jensen og Skodvin, og måten den går i dialog med omgivelsene på, understreker dette. Men finner vi den samme holdningen til vinduet som et skille mellom ute og inne i Garlands film?
Calebs ankomst i et helikopter setter tonen: vi glir over fjell, fjorder og skog. Scenen gir assosiasjoner til Christopher Nolans nytolkning av Insomnia (2002), der Al Pacino ankommer Alaska i et sjøfly – som tatt ut av en turistbrosjyre. Etter anslaget spiller imidlertid naturen en forsvinnende liten rolle i Ex Machina. Med koffert og dress tar Caleb seg enkelt frem til Nathans bolig. Han åpner døren, går inn i huset, og herfra og ut er Ex Machina en «inne-film».
Riktignok befinner både Caleb og Nathan seg utendørs fra tid til annen, som i scenen der de spaserer til Grøndalen foss, men ingen av dem forholder seg aktivt til landskapet rundt; de blir ikke påvirket av vær, vind eller naturens uberegnelighet (fossen blir eksempelvis bare et brusende bakteppe for dialogen). Uberørte av omgivelsene returnerer de til huset, der de drikker øl og danser disco.
Hvis man ser arkitekturen utenfor linsen til filmens fotograf Rob Hardy, forteller den en annen historie. Både sommerhus og hotell er strategisk plassert i terrenget, langt fra allfarvei. Den ville naturen beskytter for innsyn, mens det syltynne glasset vitner om den harde realiteten med brutalt klima og uberegnelige naturkrefter som lurer på den andre siden av ruta. Her er samspillet med naturen selve essensen – i tråd med hvordan arkitekturteoretiker Christian Norberg-Schulz tilkjennegir norsk modernisme i arkitekturen, preget av en kultur der «the contact with nature is everywhere close and strongly felt» (Norberg-Schulz : 1986).
Gjesteværelsene og spaavdelingen er kun én del av Juvet landskapshotell; arkitektene restaurerte også den gamle gården som lå på plassen, hvor det serveres kortreist mat, og oppfordres til utforskende friluftsliv av lokalkjente Knut Slinning. I et intervju forteller eieren at han ønsket at arkitekturen skulle reflektere stedets kulturhistorie, der overlevelse aldri var en selvfølge. Overlevelse er også et tema i Ex Machina, der fortellingen kretser rundt motivet mennesket mot maskin, og maktspillet mellom rollefigurene driver handlingen fremover.
Maktforholdet mellom Nathan, Caleb og AVA kan spores i den arkitektoniske utformingen. Eksempelvis er Nathans territorium plassert i delen av bygget med de aller største vinduene, der Valldalselva og naturen dominerer i bakgrunnen. Garland selv ønsket at Nathans posisjon på forskningsstasjonen og iscenesettelsen skulle speile hverandre: «If he owns this landscape, he must be spectacular too.» Nathan er ekstravagant, arrogant og egosentrisk; en stereotypi av et teknologisk geni. Sett gjennom sine egne øyne, er han for smart for et samfunn han helst betrakter fra sidelinjen – gjennom store, spektakulære vinduer.
Ordet spektakulært er synonymt med ‘sensasjonell’ og ‘oppsiktsvekkende’, men betyr også ‘iøynefallende’, med klare røtter til synet – å se og bli sett – fra det latinske spectaculum. Tidlig i handlingsforløpet vises Caleb til værelset sitt, som er stilrent og klaustrofobisk, skjermet fra omgivelsene. I mangel på arkitektoniske vinduer, vender han seg mot et annet: han skrur på fjernsynet og oppdager at han ser AVA, som filmes av overvåkningskameraer.
Store vinduer gir ikke bare gir utsikt – og antyder makt – men eksponerer også privatlivets sfære, akkurat som et kamera. Man både ser og blir sett. Hichcocks Rear Window (1954) er et ypperlig eksempel på en filmatisk behandling av denne tematikken. Lenket til leiligheten med gipset ben, underholder hovedkarakteren Jeff (James Stewart) seg med å spionere på naboene gjennom vinduet. Synet hans blir forstørret og innrammet av en telefotolinse, og nysgjerrigheten leder ham til å involvere seg i et farlig mordmysterium. Caleb kan minne om Jeff, der han følger med på overvåkningskameraene, som om han ser på et reality-program, designet og manipulert av Nathan. Blikket hans skyves innover.
Ex Machina lar vinduer understreke rollefigurenes egenskaper og relasjoner, og betone de ulike vendingene i fortellingen. I så måte er arkitekturen langt mer enn et stiliserende bakteppe. Garlands bruk av vinduet som motiv står imidlertid i kontrast til arkitektenes intensjon. I filmen er Juvet landskapshotell i all hovedsak en innramming av kammerspillet; arkitekturen avgrenser og vender seg «innover» i stedet for å gå i dialog med omgivelsene.
Naturens uberegnelighet, som arkitekturen i utgangspunktet spiller på, er fraværende. Kampen for tilværelsen i Garlands univers minner aller mest om maktspillet i en typisk reality-serie; nøye overvåket og kontrollert. Vinduet som et usynlig skille mellom det indre, private og verden utenfor forblir et uutforsket motiv.
*
Kilder:
Colomina, Beatrize. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. Cambridge, Massachusetts: MIT press, 1996.
Friedberg, Anne. The Virtual Window: From Alberti to Microsoft. Cambridge, Massachusetts: MIT press, 2009.
Hellmann, Karen. The Window in Photographs. Los Angeles, California: Getty Publications, 2013.
Louw, Hentie. “The Development of the Window” i Windows: History Repair and Conservation. Shaftesbury: Donhead Publishing, 2007.
Norberg-Schulz, Christian. Modern Norwegian Architecture. Oslo: Universitetsforlaget, 1986.