Lynne Ramsays nye film, You Were Never Really Here, har nettopp hatt norsk kinopremiere. I den anledning republiserer vi våre artikler om regissørens tidligere filmer, signert Dag Sødtholt.

*

Jeg satt som fjetret under Vi må snakke om Kevin, regissør Lynne Ramsays tredje langfilm. Både på grunn av den engasjerende historien, Tilda Swintons sensasjonelt hudløse spill i hovedrollen og den diabolsk utspekulerte måten sønnen metodisk ødelegger livet hennes på, gang etter gang.

Når filmen rent billedmessig slo meg som usedvanlig gjennomtenkt og uttrykksfull, ble det umiddelbart fristende å legge ut på en visuell oppdagelsesreise, ettersom filmen allerede er tilgjengelig på DVD/Blu-ray. Lite ante jeg hva dette ville innebære, men skjønte ganske snart at dette er et av disse ytterst sjeldne verkene der så og si hvert eneste bilde har noe særegent ved seg. På forhånd hadde jeg bestemt meg for å knipse et frysbilde hver eneste gang jeg så noe minneverdig, og da jeg endelig nådde fram til sluttekstene hadde dette resultert i et album på over 400 bilder!

Denne artikkelen er et forsøk på koke dette myldrende visuelle materialet ned til en slags essens. Bildene skal få tale i størst mulig grad. I del 1 skal vekten skal ligge på den visuelle stilen, men ofte sett i sammenheng med den tematiske betydningen. I del 2 skal vi imidlertid også bruke bildene til å belyse den svært viktige parallellen som skapes mellom Eva Khatchadourian (Swinton) og sønnen Kevin (Ezra Miller, Jasper Newell og Rock Duer, på synkende alderstrinn). Denne parallellen har naturligvis stor betydning for tolkningen av filmen og kaster ekstra lys over filmens avslutning.

For en mer konkret innføring og samtale om filmen viser vi til denne omtalen på Montages og diskusjonen i det kommentarfeltet. Alle illustrasjonsbilder nedenfor vises i større format hvis du klikker på dem – noe vi anbefaler sterkt, for best å studere Ramsays visuelle mesterskap.

Rødt og gult

Som mange har påpekt er bruken av rødt den mest iøynefallende fargekodingen i filmen. Flere av de mest traumatiske scenene er badet i et rødt lys (men paradoksalt nok er også Evas mest lykkelige øyeblikk i filmen forbundet med rødt, nemlig i tomatbadet under La Tomatina-festivalen i Spania). I tillegg til rødt lys, tomater og rødmaling, er røde objekter også rundhåndet spredd over hele filmen. Rødfargen står, i tillegg til Kevins voldelige vesen, for skyld og skam, der rasende naboer oversprøyter huset og bilen til Eva med rødmaling, som hun stadig forsøker å vaske av hendene sine etter sine nærmest rituelle botsøvelse med å fjerne malingen igjen.

Eva badet i rødt lys mens hun gjenopplever massakren sønnen har forårsaket.

Det som kunne vært håpløst glorete og bastant i andre hender, blir hos Ramsay et usedvanlig talende og kraftfullt uttrykk for Evas ødelagte liv.

Ramsay morer seg med de røde kosedyrene som «forfølger» karakterene, spesielt den kvalme bamsen i de to bildene over.

Noe som for alvor trer fram når man vender tilbake til filmen er den utstrakte bruken av gult, som gjerne opptrer sammen med rødt. Her skal vi bare vise et skjønnsomt utvalg av overfloden av forekomster (som for eksempel teller Kevins pyjamas og T-skjorten hvor det er skrevet «I’m the BIG Brother» i rødt og gult). Disse viktige fargene vil imidlertid være et gjennomgående motiv i mange av de andre illustrasjonene i artikkelen.

Rødt og gult i en svært megetsigende kombinasjon…

… noe som gjør dette bildet, der søsteren Celia har blitt pakket inn i julepynt av Kevin, ekstra foruroligende sett på bakgrunn av hva som skal skje senere i filmen.

Evas gule sko som nettopp har trampet i stykker en gul fargepistol som sprøyter rødt…

… og senere, med den uunngåelige bamsen, som nok representerer Kevin som den evige plageånd.

Mer rødt og gult, i et bilde som ikonisk uttrykker Kevins utstudert ekle, usunne livsstil.

Sykkellåsene som Kevin sperret inne ofrene for massakren med er naturligvis gule, noe som matcher uniformene til redningsmannskapene, som for å antyde at massakren kan ha knytninger til samfunnsmessige forhold.

Surrealistiske bilder

Vi må snakke om Kevin representerer en utvikling hos Ramsay, fra realisme mot stilisering. Hennes første langfilm, Ratcatcher (1999) var et realistisk verk om vanskelig skotsk barndom, som riktignok hadde rikelig med poetiserende grep, hvilket bidro til å gjøre den særegen. Morvern Callar (2002) var også solid rotfestet i en virkelig verden, men full av formmessige grep som gjorde at den i like stor grad kan omtales som en «mood piece», som en distinkt realistisk fortelling. Men der Vi må snakke om Kevin er psykologisk-realistisk i sin beskrivelse av Evas situasjon, er fargebruken bare ett av en lang rekke stiliserende virkemidler, og mange av bildene i filmen har et nærmest surrealistisk preg.

Farger og interiør gjør datteren Celias soverom til en eventyrverden (i sterk kontrast til Kevins strengt minimalistiske rom).

Kevins vanskelige fødsel: Evas smerteskrik, forvrengt i en lampeskjerm av glass.

Lys forvrengt gjennom regnet på en glassrute.

Billykter gjennom regn blir minimalistisk billedkunst.

En overtoning mellom to scener har resultert i et stykke kunst som også blir virkningsfullt utenfor kontekst.

Absurd juledekorasjon i filmens typisk sterkt kulørte stil.

Celias marsvin overveldet av gult (og rødt). Trenger vi å si at det ligger tynt an?

Eva forsøker å vaske bort skyld og skam i et speil som strømmer av vann.

Mer hverdagsorientert poesi der virkeligheten sett gjennom en frontrute transformeres av vann.

Fokus

Et viktig virkemiddel, spesielt i Morvern Callar, men også nennsomt brukt i Ratcatcher, er en utstrakt manipulering av fokus for å skape en følelse av at det vi ser foregår i en dimensjon litt bortenfor virkeligheten eller at karakterene ikke føler seg helt tilstede i sitt eget liv. Alwin H. Kuchler skjøt de to første filmene, og Ramsays nye fotograf Seamus McGarvey (The Hours, Atonement) viderefører dette virkemiddelet. I Vi må snakke om Kevin flyter Evas ansikt stadig inn og ut av fokus mens hun fortaper seg i minnene om sitt liv og Kevins utvikling. Fokuset er også et spesielt aktivt virkemiddel i tilbakeblikkene der Eva er sammen med sin mann og Kevin blir unnfanget, muligens for å understreke en følelse av uansvarlighet og antagelig også nedsatt bevissthet i gjerningsøyeblikket (drukkenskap eller dop?).

Mens det er bakgrunnen som er i fokus, er Eva og Franklins hete omfavnelse tåkete.

De to elskende er som spøkelser i en dimensjon av utflytende lys.

Gatebelysningen forvrenges til tentakler som omslutter Eva.

Unnfangelsen av Kevin har et nærmest demonisk skjær – og merk den diskrete rødfargen i bakgrunnen.

Et framtredende element i «Morvern Callar», med å benytte et ekstremt smalt fokusfelt, gjenbrukes her…

… med en sterkt underliggjørende effekt. Her skapes også en av de mange visuelle parallellene mellom Eva og Kevin.

Eva i typisk positur; Swintons hjerteskjærende mimikk, fortapt i vonde tanker, ledsaget av bløtt fokus (med en rød lampe verkende i bakgrunnen).

Talende bilder

Vi må snakke med Kevin er spekket med særegne billedkomposisjoner, talende bilder som – i tillegg til å ha høy estetisk egenverdi – ofte på briljant vis kommenterer og supplerer filmens tematikk. Rene, minimalistiske linjer er et hyppig framtredende trekk. Tilda Swintons særegent meislede ansiktstrekk, og i denne filmen litt underlige frisyre, spiller for øvrig ypperlig med i Ramsays stiliserende strategier.

Eva på vei til å besøke Kevin i fengselet, med splittede følelser.

Korridorer er svært viktig i filmen, her videre på vei inn i fengselet.

Den gravide Eva i en sykehuskorridor – svangerskapet og morssituasjonen skal bli som et fengsel for henne.

Eva styrter av gårde når hun har hørt om massakren, i et lite mesterverk av forkrøplet minimalisme. Og med en dæsj rødt og gult.

Nydelig renskåren, minimalistisk komposisjon der en underdanig og resignert Eva banker på Kevins dør.

Selv noe så prosaisk som en person som titter inn en dør blir en kunstnerisk opplevelse, når vi først har lært å sette pris på filmens minimalisme (og Swintons særegne ansikt hever det hele ytterlige opp).

Målskiven for bueskytingen tårner uhellsvangert over rollefigurene (og ser nesten ut som en overdimensjonert edderkopp).

Enda en pirrende billedkomposisjon, med Eva på kontoret (den røde plakaten er fra tomatfestivalen i filmens anslag)…

…og like etter, når hun forstår at noe fryktelig er på gang, bidrar de sorte persiennene til å varsle den kommende tragedien – i tillegg til å gi bildet en særegen estetikk.

Evas sjokk over å oppdage det røde i ansiktet forsterkes av den underlige og nakne formen på speilet.

Dette fredfylt stemningsfulle bildet skaper en diskret, men slående kontrast til den frastøtende oppgaven med å fjerne materie fra Celias tomme øyenhule.

Et slående bilde som oppsummerer filmens blanding av myk finfølelse og hard grusomhet.

De fleste av illustrasjonsbildene i denne artikkelen har naturligvis mange flere tolkningsmessige muligheter enn kortfattede billedtekster kan romme. Bildet over er spesielt interessant da vi ikke ser Evas ansikt under omfavnelsen. Siden Eva har kort hår, kunne det like gjerne være Kevin som omfavner Celia. Celias litt vaktsomme sideblikk spiller sammen med dette, og skaper en skremmende dobbelthet i bildet. For et av de store, uavklarte spørsmålene i filmen er hvor stor skyld Eva selv hadde i hendelsen som ødela Celias øye. Var det Eva som glemte å sette løsemiddelet inn i det barnesikrede skapet (eller glemte å sette på barnesikringen), eller var det Kevin som hadde en finger med i spillet? Eva er svært snar med å rette en direkte beskyldning mot Kevin om akkurat dette. Er det, i hvert fall på et mer eller mindre ubevisst plan, for å avlede sin egen skyld? Man kan si at bildet over smelter sammen Eva og Kevins skyld, ikke bare i hendelsen med Celias øyne, men for hele Kevins psykologiske utvikling som i siste instans førte til massakren på skolen. Vi skal komme tilbake til de mange parallellene mellom Eva og Kevin, og skylden de deler, i del 2 av denne artikkelen.

Lys og skygge

Som om ikke alt vi har sett hittil var nok, viser Lynne Ramsay og Seamus McGarvey seg også å beherske stemningsskapende bilder med et sofistikert spill på lys og skygge.

Eva forsøker å gå i ett med mørket for å unnslippe de plagsomme Halloween-barna…

… mens lys og skygge virkningsfullt illustrerer hennes abnorme følelsesmessige situasjon.

Eva i et komplekst flettverk av lysfelter, på vei for å finne ut av mannens og datterens grusomme skjebne.

Frontalitet og inspirasjon

Enda en pil i Ramsays kogger, sammenlignet med de to første filmene, er en utstrakt bruk av frontale bilder. Rollefigurene filmes rett forfra, gjerne mot en plan flate i bakgrunnen, som gir bildet en følelse av fastlåsthet. Denne formen for visuell komposisjon har også ofte en unaturlig, litt ironisk og fremfor alt stiliserende effekt – det er som om skikkelsene og gjenstandene i bildet er på utstilling. Slike visuelle strategier finner vi ofte hos Stanley Kubrick, og frontalitet er ikke minst et av Wes Andersons aller viktigste formale virkemidler. Ramsay bryter ikke ny mark her, men utnyttelsen er ofte glimrende.

Eva på supermarkedet, i en forlengelse av korridormotivet i filmen…

… og vekslingen mellom å filme karakteren forfra og bakfra er et annet grep vi forbinder med Kubrick.

Avslutningsvis (før del 2 av artikkelen) skal vi følge Eva gjennom fire faser av filmen, vist gjennom frontalitetsgrepet og bilder der den plane flaten i bakgrunnen utgjør et viktig element. (Et annet kjent bilde, ofte brukt i forbindelse med filmen, for eksempel her, føyer seg inn i dette mønsteret, der vi ser Eva og Franklin sitte på en benk på sykehuset.)

Rett etter fødselen, der Evas ansikt er en maske av stivnet sjokk og avsky.

Eva føler seg som en klovn, da legen ikke kan finne noe som helst galt med Kevin.

Stemningen er ikke den beste i familien etter at Celia har mistet det ene øyet (med Kevin i fotografiene på veggen).

Eva i nåtidsplanet, i påvente av et ydmykende jobbintervju. De tomme stolene representerer familiemedlemmene hun har mistet.

Helt siden Ratcatcher har Lynne Ramsay vist en frapperende, og ubesværet, variasjon i stilistiske virkemidler innen én og samme film. I de to første verkene synes stilgrepene alltid å vokse organisk ut fra materialet – ingenting føles tilgjort og kunstig. Selv om Vi må snakke om Kevin viderefører mange av de tidlige grepene, representerer den også en helt ny og vågal vilje til utpreget stilisering. Det er sjeldent å se en filmskaper bevege seg så langt utpå hva gjelder selvbevisste virkemidler, men likevel klarer hun på forbløffende vis å unngå alle tilløp til manér og posering.

Med en slik eksplosiv utvikling på kun tre filmer, hvor skal det hele ende? En ting er sikkert: Ramsay er helt i tetskiktet blant europeiske regissører av i dag. Kanskje den aller beste?