I sin seneste film Après mai (engelsk tittel Something in the Air, norsk tittel Etter revolusjonen), som lanseres på video denne uken, retter Olivier Assayas blikket mot kulturen og kulturelle artefakter som noe meningsbærende i tomrommet etter Frankrikes studentopprør.
Innledningsvis er hovedpersonen Gilles (Clément Métayer) fullt og helt deltakende i det som synes å være venstreradikalismens siste sukk i 1971. Skoleopprørene er voldelige, troen på revolusjon er som hugget i stein og troen på proletariatet tilsynelatende urokkelig. Raskt skisseres det imidlertid opp et betydelig motsetningsforhold mellom Gilles’ forkjærlighet for billedkunst – og å skape billedkunst som sådan – og den organiserte formen for opprør mot det etablerte samfunnet. Et motsetningsforhold mellom kunst og politikk.
Après mai utviser samtidig en utrolig vital fremtidsoptimisme. Den postulerer kunsten som den definitive overskridelse av vakuumet som oppsto etter den politiske skuffelsen – umuligheten av en revolusjon. Après mai er en av de mest fascinerende filmene jeg har sett i år – som har blitt sedvane når Assayas kommer med noe nytt – og er en av de bedre filmene som reflekterer over denne helt unike tiden. It begins with a blessing / and ends with a curse?
Igjen viser Assayas skamløst hvor godt han kan iscenesette musikk til bilder, og det på sofistikert vis. Miniserien Carlos (2010) er kanskje det beste Assayas-eksempelet på hvordan man kan farge tidskoloritten med gode låtvalg – og Carlos har virkelig de beste låtene: The Feelies, Wire, Fripp & Eno og New Order. I andre hender kunne den utstrakte bruken av låter blitt påklistret, påtatt, men Assayas er strålende når han presenterer en helhetlig audiovisuell pakke, der lyd og bilde ikke går opp hver for seg, og hvor valgene kompletterer estetikken. Han er absolutt en formalist, Assayas, og Carlos og ikke minst Après mai er gode filmer å fremheve, som eksempler på tonesatte scener som ikke behøver musikkvideoens form for å skinne. Soundtracket i Après mai står på ingen måte tilbake for Carlos: Syd Barrett, Kevin Ayers, Nick Drake, Captain Beefheart & The Magic Band, Tangerine Dream… Her virker bruken av musikk enda nøyere uttenkt.
Jeg klarer ikke å legge fra meg scenen hvor Assayas setter på «Why Are We Sleeping?» av Soft Machine. Uten å gi bort for mye: denne usedvanlig stilige scenen inntreffer når Gilles drar ut av Paris’ småborgerskap for å møte ekskjæresten Laure (Carole Combes) på en husfest. Sekvensen begynner utenfor huset, og forflytter seg så inn i et rom hvor Laure forbereder heroinen for en mildt sagt sliten hippie. Hun legger seg ned ved siden av ham, fortsatt med sprøyta i hånden. Et tidsbilde: motkulturen har gått fra psykedelia til å skyte opp. Making life easy / by making it worse. Fra fri kjærlighet til junk (Soft Machine tok navnet sitt fra en roman av den livslange heroinisten William Burroughs). Vi beveger oss ut av rommet med Laure og observerer festen. Hun har vært fraværende siden en av åpningsscenene – hun ble med moren til London. Faren skulle følge Soft Machine på turné i England. Ikke lenge etter dukker Gilles opp på festen (”jeg trodde ikke du kom til å komme”). De to går et stykke unna, setter seg i hagen utenfor, og Gilles viser Laure tegningene han har gjort av henne. Så langt er det ingen tilløp til det sentimentale. Han brenner en av tegningene. De går tilbake. Ligger i utkanten av hagen. Og våkner.
Så kommer «Why Are We Sleeping?» på lydsporet. Verselinjene fremføres i spoken word, litt tilbakelent, uinteressert messende, der refrenget av kvinnevokaler er en slags oppjazzet, frenetisk og for ikke å snakke om fengende koring i stil med The Electric Prunes. Lydbildet er lett gjenkjennbart sent 1960-tall, komplett med wah wah-gitar og flanger. Når «Why Are We Sleeping?» opptrer i hagen utenfor festen, når Gilles tar frem tegningene, er det noe mer enn en regissør som skryter av hvor god smak han har – det er regissøren som også vet å bruke smaken.
Når det er nettopp Soft Machine som spilles av, og ikke et annet band, blir referansen til Laures journalistfar på reise med bandet helt åpenbar. Men om den er åpenbar, er den også effektiv, og en langt mer original måte å presentere fornemmelsen av en annen person i Laures sted på, enn hva som ville vært tilfelle i en klassisk, utleverende, dialogtung scene. Det holder med ”synes du jeg har forandret meg”, ”du har forandret deg”, ”jeg har egentlig ikke forandret meg”.
Hennes forandring er uløselig knyttet til oppholdet i England, men den er også uløselig knyttet til Soft Machine, fordi lydsporet der og da er altoverskyggende, fordi det er alt. Og alt dreier seg om Soft Machine. Det er Assayas’ måte å kommunisere hvordan musikk, egentlig hvordan kultur i det store og hele, kan være meningsbærende – både på et estetisk, filmatisk plan (fra et stilistisk perspektiv er scenen strålende gjennomført) og for rollefiguren Gilles, hvis gradvise desillusjon i møtet med umuligheten av revolusjon utfolder seg parallelt med den gryende kunstnerinteressen. Lyrisk utfyller nettopp «Why Are We Sleeping?» denne desillusjonen.
For «Why Are We Sleeping?» er også en låt som minner litt om «I Had Too Much To Dream (Last Night)», fra førstealbumet til nevnte The Electric Prunes, selv om sistnevntes tekst ikke er like abstrakt som hos Soft Machine. Det er en slags proto-pessimisme involvert, en tidlig advarsel eller tilstandsrapport fra Haights-Ashbury-optimismen, hvor den motkulturelle drømmen ikke bare peker én vei. Hippietidens skyggeside. Det er mye glede og dekadanse på festen, men også en eim av undergang. Reelt håp om forandring har druknet i en suppe av stereotyp bekledning og eksessivt dopmisbruk, og så går alt opp i flammer etter at Laure har lagt seg til å sove og våkner opp i et inferno. Hun har fått for mye å drømme, mens Gilles har tegnet seg ut av den negative spiralen han aldri kom skikkelig inn i. Tonesatt til Soft Machines refleksjoner over kaoset. Gilles’ refleksjoner.
Interessant nok er de tidlige tegningene til hovedkarakteren abstrakte, nervøse og kaotiske – slett ikke ulik kunsten Monica Vitti stiller ut i Il deserto rosso. Antonioni hentet inspirasjon fra abstrakt ekspresjonisme (i første rekke Rothko og Pollock) da han skulle illustrere modernitetens nevrose, og det virker som om Assayas forsøker på noe liknende. Inspirasjonen fra Antonioni strekker seg lengre, og det er drypp av både Blow-up og Zabriskie Point i en utstrakt scene tidlig i filmen.
Det er natt, og de revolusjonære ungdommene sprayer agitprop-grafitti over skolen og kaster pamfletter rundt i skolegården. Scenen er nitidig fokusert, så konkret at den til slutt bare handler om hvileløse kropper uten navn, som mekanisk utfører et arbeide i revolusjonens navn. Akkurat her lar Assayas musikken hvile – og fraværet av lydspor skaper en helt ny kontekst: revolusjonen skal ikke settes til toner. Scenen får en eim av desperasjon og meningsløshet bare ved å være der, lenge. Settingen er en helt annen, men scenarioet likner den tomme løpingen i the swinging 60’s i London og Blow-up. Ikke minst er scenen også en sterk kontrast til de ytterst vitale scenene som finner sted når Gilles maler, og utdyper dermed Assayas’ poeng om kunst som den fremste erstatning for tomhet. Det er Assayas’ svar på den nevnte nevrosen.
Après mai er i sin essens nostalgisk. Men gjennom den høyst interessante bruken av kunst, og først og fremst musikk, strekker filmen seg lengre enn en klagesang over de tapte idealene, og frigjør seg dessuten fra uhemmet, estetisk romantisering av studentopprøret og dens aktører.
Assayas bruker lydsporet som en hovedperson, like viktig som enhver annen i Après mai, og sørger for å utmeisle en stemningsrapport og et tidsbilde med andre grep enn konvensjonell historiefortelling. Psykologisering av karakterenes følelsesliv gjennom kunst – om det så er bilder eller musikk – er ikke noe nytt, men når det er så godt utført som i Après mai er det ingen grunn til å dempe hyllesten.
*
Après mai er ute på DVD og Blu-ray i britisk utgave fra 26. august.