To av François Truffauts fineste filmer, Jules et Jim og Les deux Anglaises et le continent, er basert på bøker av Henri-Pierre Roché, en i samtiden nesten ukjent forfatter. Filmene overgår sine litterære forelegg i kvalitet, uten på noen måte å behandle dem respektløst. Snarere viser Truffaut hvordan film og litteratur på alle nivåer er intimt knyttet sammen. Essayene er et forsøk på å utforske disse forbindelseslinjene: Ordet som bilde, og bildet som ord.
To søstre, Maude og Ann, forelsker seg i samme mann: Claude. Der Jules et Jim (1962) er preget av utfoldelse og sensualitet, står søsterfilmen i de undertrykte følelsers tegn. To engelske piker vokser opp på landet i Wales. Livet åpner først sine dører når Claude, en ung franskmann, høflig og nesten like dydig som søstrene, kommer på besøk. Han vekker til live begjæret hos Maude og en allerede gryende kunstnerisk ambisjon hos Ann, som vil bli billedhugger, men forblir bundet til moren og det borgerlige liv.
Les deux Anglaises et le continent (1971) er en hyllest til Viktoriatidens store, kvinnelige forfattere, og Brontë-søstrene troner over verket, på samme måte som Picasso gjorde det i Jules et Jim.
Essayet om Jules og Jim kan leses her.
*
Titlenes slektskap
To engelske piker og Kontinentet, som ville vært den norske tittelen, er en film av François Truffaut som de færreste jeg kjenner har sett; selv ikke de som rangerer Jules et Jim som et mesterverk har noe forhold til «søsterfilmen». Hvilket er trist, for de to filmene speiler og utfyller hverandre, slik titlene megetsigende gjør det. For i realiteten står det Jules Catherine Jim. På samme måte skjuler Les deux Anglaises (som vi heretter vil kalle den) for den uinnvidde hvordan Le Continent ikke bare betyr fastlandet og derved symboliserer dannelsesreisens Europa, og kanskje alluderer til kjærlighetens uutforskede landskap, men faktisk er noe så dagligdags som kallenavnet på filmens mannlige hovedperson, den faderløse rikmannssønnen Claude.
Catherine og Kontinentet blir synonymer. Derved skulle det være mulig å hevde, at det er i språket, og i forholdet til litteraturen, at disse filmene, som på overflaten syder av tilgjengelighet og kommunikasjonsvilje, er gåtefulle.
Filmene er basert på to selvbiografiske romaner Henri-Pierre Roché skrev som gammel mann: Da Jules et Jim kom ut var han i midten av 70-årene. Om Roché skal det nevnes her at han allerede som ung mann, slik det også er tilfelle med Claude, var spesielt interessert i kunst av kvinnelige kunstnere. Kanskje provosert av nesten overdrevent maskuline genier som Picasso og Duchamp (eller bare smart), poserte han som kunstkritiker på Salongen i 1904, og skrev utelukkende om verk av kvinner, og begynte selv å samle på kunst av kvinnelige kunstnere. Samlingen hans skulle inkludere mer enn tre hundre verk.
Hvilket blir enda mer interessant når en legger merke til bildene av søstrene Brontë på veggen hjemme hos familien i Wales. Truffauts bidrag ble å forske videre i Rochés interesse for kvinnelige kunstnere ved å opphøye den viktorianske litteraturens genier, Brontë-søstrene, til modeller både for både søstrene og «bakteppet» for handlingen.
I Jules et Jim dukker Picasso-bilder opp på forskjellige steder i filmen, noen av dem ses til og med opptil flere ganger. I Les deux Anglaises er Picasso byttet ut med Anne, Charlotte og kanskje spesielt Emily Brontë.
Men Truffaut går lenger enn Roché. Og der handlingen i boken tar en for konvensjonell vending, vil Truffaut trekke veksler på Emilys skjebne, og således trekke filmen i en mer ekstrem og tragisk retning. Eksempelvis er Muriels «lykkelige slutt» med ektemann og fire barn utenkelig som konklusjon for Truffaut. I filmen dør hun umiddelbart etter å ha blitt fridd til, nesten i samme åndedrag.
Kort fortalt:
Året er 1902. Ann besøker sin mors venninne i Paris, og møter Claude, sønnen i huset. De blir venner. Hun ser for seg at han vil kunne bli en ektemann for hennes langt mer introverte (og stadig mer svaksynte) søster, Muriel. Brev utveksles mellom mødrene, over kanalen, og Claude inviteres til Wales. Et dydig vennskap utfolder seg via spaserturer, måltider og forsiktige tenniskamper i hagen, og dialoger snirkler seg som stier i den forblåste naturen og den treløse, utvilsomt freudianske kyststripen med havet som eneste horisont, inntil Claude med et brev han leverer for hånd (slipper ned i postkassens glipe) frir til den følelsesmessige strenge, men slående vakre og kloke Muriel. Hun avslår hans frieri.
Her begynner en kjærlighetshistorie som, i navnet, utspiller seg mellom to land, en øy og et helt kontinent, og Muriels «nei, aldri», blir ganske snart til «nei», hvilket i realiteten betyr det motsatte.
Fru Brown, de to engelske pikenes mor, sier først at hun er imot «internasjonale ekteskap», men lar seg overtale, kanskje av Claudes sjarme og vissheten om at han er et godt parti. Muriel betenker seg. Claude kan snart fortelle moren at Muriel, etter først å ha avslått hans frieri, har sagt «ja». Moren er motstander av ekteskapet, og mener han har blitt drevet inn i ekteskapet. «Du ville aldri ha kommet på det selv». Hun tenker ikke minst på sønnens svake helse (han brakk benet for et år siden!), og det blir bestemt «av landsbyens eldste» at de skal være fra hverandre i ett år. Om de fortsatt er glade i hverandre, kan de få gifte seg. Vi aner mer enn får vite at også Ann er forelsket i Claude, og at hun er like uskyldig som søsteren, både hva andres og egne følelser angår.
Mødrene, enkene
Mødrenes tilstedeværelse i Les deux Anglaises er ruvende. Som nevnt kommer han som kalles Kontinentet fra en fransk, borgerlig familie, og møter de to pikene fordi deres mødre er venner.
Vi er et godt stykke ut i filmen: Moren til Claude er i Wales for å besøke sønnen og (den mulige!) svigerfamilien. Men nå er hun usikker på om det er klokt av sønnen å gifte seg, om han er «kastet uti det», og vil forklare sin bekymring. De er alene i hestedrosjen: «Da faren din døde tok jeg over ansvaret for deg. Jeg kalte deg mitt monument. Jeg bygde deg, stein for stein.» Om ektemannen, Claudes far, sier hun senere: «Da han beilet meg, ga han meg ikke blomster, men bøker.» Det er, med andre ord, kulturelle artefakter, mer enn levende, følende vesener mødrene skaper. De må åpnes forsiktig og leses, eller for Claudes del, betraktes som en skulptur. Slik beveger da også Jean-Pierre Léaud seg, i rollen som Claude, ikke mykt og menneskelig, men hakkete, som på stadig vandring mellom positurer. Han er en mann knyttet til barndommen på måter verken Jules eller Jim var det.
Når filmen begynner leker Claude, den fremtidige kunsthandleren og kritikeren, med noen barn i hagen hjemme, faller fra en huske og brekker benet. I neste scene kommer han ned trappen på krykker, kikker inn i stuen, der Ann venter og trekker seg skremt tilbake. Moren kommer og han ber om hjelp, men hun sier, «du er stor nok til å presentere deg selv».
Likevel blir de venner, og ganske snart får Ann det for seg at Claude vil være perfekt for søsteren: Kanskje er det derfor Ann ser for seg at han passer perfekt for søsteren, og når hun viser frem et fotografi av Muriel, er det bildet av et vakkert barn, ikke en ung kvinne. «Det er med henne jeg gjerne skulle sett deg snakke.»
Motsetningsfylte epoker
Handlingen er lagt til rett etter århundreskiftet. Kanskje derfor er den mindre frivol enn Jules et Jim, som også skildrer mellomkrigstiden og The Jazz Age. Eller kanskje er det dens mer kjølige, «britiske» natur. Målt opp mot Jules et Jim er kanskje Les deux Anglaises en skuffelse første gang man ser den. Langsomt, blek og temperamentsløs, uten vitaliteten i fortellerspråket, med karakterer som skjuler sine lidenskaper bak gode manerer og brevskriving.
Når filmen begynner er Ann pent pakket inn i klær, til og med et slør hun først løfter når Claude kommer inn. Hun venter på ham i stuen, nesten som en oppsats, i et rom fylt av nips, planter, møbler og meningsløse portretter og landskap: Borgerskapets utspjåkete, men i realiteten livløse kropp. Her er det umulig å ikke la tankene vandre til Walter Benjamins teoretisering over den falske auratiske erfaringen i «privatmannens etui», det borgerlige hylsteret.1 Dette er universet til Claudes mor.
Senere, når vi ser Ann alene i Paris, har hun fått sitt eget atelier, der hun også har en seng, omgitt av skulpturer og tegninger, med en dør rett ut til en fredelig og høyst privat hage. Hun er kledd i en ledig tunika, og er på alle måter dronning i sitt eget univers. Friheten synes innenfor rekkevidde for flere enn henne. På tross av at filmen er en tragedie, gir den også håp med tanke på kvinnelige kunstnere, for spiren ligger i fortiden, selv om den har ligget skjult.
Romanen, filmen
Les deux Anglaises et le continent er altså en adapsjon av Henri-Pierre Rochés roman ved samme navn. Visstnok skulle boken fungere som en del av «en søvnkur» for Truffaut. Det var den eneste boken han tok med seg da han frivillig la seg inn på grunn av en depresjon, etter at det hadde blitt slutt med Cathrine Deneuve. Under liggekuren bestemte han seg for å filmatisere boken, og skapte det han selv skulle karakterisere som «en trist film, som bader i sin egen misere», og en film han lagde for å kvitte seg med sorgen over bruddet.
Et annet skifte er valg av skuespiller som mannlig hovedperson. Jules i Jules et Jim spilles av den slanke og distingverte, men ganske ukjente Henri Serre, som fikk rollen fordi han lignet på Henri-Pierre Roché – som var en Don Juan av rang, har Truffaut valgt Léaud, sitt alter ego som Rochés representant i Les deux Anglaises. På denne måten bringes filmen nærmere inn på Truffauts eget liv: Han har da også fortellerstemmen i den siste filmen, hvilket låner den en mer feminin nerve. Eller sagt på en annen måte: Mens fortelleren i Jules et Jim er som hentet fra filmavisen eller reportasjen, synes Truffauts stemme å stamme fra dagboken eller diktet. Det skaper en helt vesentlig forskjell.
Ekteskapet som bilde på døden
I filmen har ekteskapet «mange ansikter».
Som vi husker:
«Er det håp?», spør Claude, når han og Muriel snakker om frieriet og hennes nei.
«Det er begynnelsen på et håp», svarer Muriel.
Så snirklete og prøvende er dialogen hele filmen gjennom, og like forsiktig utforskende er berøringene: Som om alle karakterene, i solidaritet med den svaksynte Muriel, berører omgivelsene med fingertuppene, i frykt for at «verden» skal forsvinne. Men bak dette forsiktige ønsket ligger det en brutal forståelse av ekteskapet. Først må det ses i lys av at begge mødrene er enker. Deretter i historisk kontekst: Er ikke ekteskapet, for en framtidig kvinnelig kunstner, nesten en dødsdom? Slik føles det når Ann sier «ja» til en frier, en tidligere elsker som har reist helt til Wales, og deretter, med ansiktet badet i svette, befaler søsteren om å hente legen. Så er hun død.
Claude har for lengst gitt opp alt håp hva Muriel angår, så får han vite at hun ankommer Calais for å ta en jobb som lærer i Brussel, igjen en direkte referanse til Charlotte og Emily. De studerte der, og Charlotte ble igjen som lærer etter at søsteren dro hjem.
At Claude får vite at hun kommer «til kontinentet» via omveier må han ha tolket som en direkte invitasjon. De møtes der hun går i land og tar inn på et hotell, i hvert sitt rom. Snart banker Muriel på døren hos Claude. Snart sier Truffaut, som har fortellerstemmen: «Etter syv år var hun i hans armer», og vi forstår at like intrikat som relasjonene i filmen, er spørsmålet om hvem som forteller og hvem som styrer handlingen. For hvorfor står det ikke at etter syv år var de i hverandres armer? Jo, for ganske snart skal Muriel si farvel: «Jeg ønsket å se deg for å begrave vår kjærlighet.»
Også i døden regjerer ekteskapet:
Ann ligger på en sofa under bokhyllen i stuen. Hun har tuberkulose. Når vi oppdager at hun er syk, ses på nytt portrettet av Emily Brontë, som viser henne i vakker profil, ved døren ut mot hagen; et av portrettene Branwell, broren hennes, lagde. Moren skynder seg ut, med sorgen over å skulle overleve sin datter. Rett før hun dør, sier Ann: «Jeg har munnen full av jord» (på engelsk er det tekstet med «skitt»). Det er en slik stille brutalitet som gjør at vi må elske Trufffaut. Det er ikke bare en sterk replikk og et bilde på dødens inntreden i livet, men sier også – i positiv forstand – mye om kraften i Stormfulle høyder, en roman som virkelig har munnen full av jord.
Det skapende mennesket
Claude blir forfatter, Maude beskjeftiger seg med en dagbok som, hadde den blitt publisert i samtiden ville ha vært en sensasjon, og Ann er en skulptør i tradisjonen etter Rodin.
Men på tross av at Jules et Jim handler om skrivende mennesker, danner malerkunsten et diskré bakteppe. I filmen er det fjorten malerier av Picasso, både som realistisk dekorasjon og metatekstuell referanse. Eksempelvis ses Omfavnelsen (1900) hele tre ganger: Først under fortekstene, deretter hjemme hos Jules i Paris, og så i huset i Rhindalen. I Les deux Anglaises er bruken av «bilder på veggen» ganske annerledes, og har et tydeligere budskap – selv om dette, så vidt jeg vet, knapt har blitt påpekt og langt mindre diskutert.2
Nestor Almendros, Truffauts fotograf, karakteriserte ham presist som en 1900-tallsmann.3 Ikke fordi han hadde gammeldagse ideer, men fordi han skrev brev. «Heller enn å ringe», sier Almendros, «skrev han». De hadde også et svært forskjellig syn på hvordan periodefilm skulle filmes: Almendros mente at fortiden måtte avbildes i farger, fordi hans referanse var bildekunsten, mens Truffaut, som var en klassisk cinefil, opplevde at fortiden eksisterte i sort-hvitt. Les deux Anglaises ble filmet i farger – mot Truffauts vilje – av kommersielle årsaker. De begynte arbeidet sammen med resten av staben, med å lage en fargefilm med minst mulig farge. I jordfarger. Referansen ble en bok med viktoriansk maleri. Almendros snakker også mye om hvordan Truffaut likte å kunne la kamera følge karakterene inn og ut av dører, eller å se handlingen utspille seg inne og ute samtidig.
1970-tallet
Er det ikke slik at Jules et Jim er en historie om frigjort seksualitet, mens Les deux Anglaises er en historie om fortrengt seksualitet? Hvilket kanskje kan sies å være rart, når filmen kom i 1971 – tre år etter mai ’68, og da eksplisitt sex syntes å være bærende elementer alle andre steder enn hos Rohmer og Truffaut. Men hos Truffaut er kroppen til stede mer enn hos Rohmer, ved svette, oppkast og blod. Mens Rohmer borer dypt i sin egen samtid, og gjør den «til et enormt knappenålshode», strekker Truffaut samtiden ut som en strikk, eller et paradoks, der mai ’68 allerede gikk til grunne i Viktoriatiden.
La meg forklare:
Truffaut ønsket åpenbart å se nærmere på representasjon av fortiden på film, og på hvordan det er en forskjell på hvordan den representeres på film og hvordan den (fortiden) representeres i tanken. Da kommer man ikke unna kostymene. Smak bare på ordet vi gjerne bruker på norsk: Kostymedrama. I Jules et Jim er oppbudet av meningsbærende kostymer enormt og talende, mens det her, i Les deux Anglaises, er en form for kamuflasje, der tidsmessig korrekte klær skjuler kroppen, likt det fuktige kledet Ann bruker for at skulpturene i leire skal tørke i riktig tempo. I begge filmene er kostymene en del av dramaet.
Almendros. snakker mye om hvordan de, han og Truffaut, diskuterte hvordan fortiden så ut, eller mer presist, burde se ut på film. Først var det spørsmålet om sort-hvitt eller farger, der Truffaut, etter Jules et Jim, følte at han hadde funnet en presis måte å gjengi en hel epoke, mens Almendros søkte argumenter i kunsten, i maleriet. Kommersielle hensyn gjorde at de valgte farger, noe Trauffaut endte opp med å se på som en fortellermessig presis ressurs. 4
Dette leder til et annet, like stort spørsmål, nemlig hvordan gjenskape fortiden på film? Hva «ser vi», når vi får vite at handlingen utspiller seg i 1903? Kanskje kan dette sies å være et kostymedrama også i hvordan det «aldri mer vil bli lagd filmer som dette», hvilket jeg tror – for det betinger et så lidenskapelig forhold til litteraturen; en lidenskap nåtidsmennesket ikke har tid eller tålmodighet til å dele.
Det er derved riktig å si at Les deux Anglaises skildrer fortiden så presist det lot seg gjøre, men samtidig. Og om en tar inspirasjonen på alvor, Brontë-søstrenesskjebne på alvor, også blir et forsøk på å skape en «framtid for dem i fiksjonen». Filmen kan sies å stille spørsmålet – hvem kunne de ha vært? Dette blir et derved et filosofisk eller tankemessig motstykke til Jules et Jim, via Truffauts intuitive feminisme, som hadde med hans psykologi og temperament å gjøre, snarere enn noe militant og preget av samtidens diskurs.
Rekvisitter og dekorasjoner
En annen dekorativ detalj som sier noe om i hvilken grad «fortiden er i bevegelse», er hvordan Truffaut (igjen, ifølge Almendros) mislikte at det var «noe» bak hodene i filmen – altså dekorative elementer, vanlig i et hjem, i således til stede i hans realistiske stil. Derved ville bilder, lamper, blomsteroppsatser og lignende måtte flyttes omkring i bildet. Ifølge Almendros vil den dedikerte tilskuer kunne legge merke til dette: Objektenes forsiktige dans innenfor bilderammen.
Og fordi Truffaut også visste at filmene ble vist i utlandet med undertekster var han påpasselig med at ikke noen gjenstander «forstyrret» underkanten av bildet. Slik med den nederste bilderammen et scenegulv for rekvisittene, som fritt kunne danse rundt i rommet. Dette er naturligvis en overdrivelse, det er ingen ballett, men likevel… objektenes dans i billedrommet sier noe om Truffauts frihetslengsel.
Filmens barndom hos Truffaut
Det som kanskje i aller størst grad skiller Truffaut fra den andre bølge-regissørene, er hans fascinasjon for barn og barndom, og hvordan han tar barnets blikk på alvor, han er en av de få filmkunstnerne som faktisk betrakter barnet som subjekt. Tenk bare på debutfilmen, Les Quatre Cents Coups, på L’Enfant Sauvage og L’Argent de Poche! På den måten er han i slekt med iranske Abbas Kiarostami, som også på mesterlig vis har gitt barnets blikk liv.
I Les deux Anglaises har barna en mer symbolsk karakter. De vekker unektelig minner om Brontë-søstrene når Muriel, etter å ha lidd sykelig av kjærlighetssorg, «arbeider med barn, som lærer på en søndagsskole». Men i og med denne Brontë-referansen, er det som om Truffaut strekker filmen over flere århundrer, fra den lages i 1971, via handlingen, som utspiller seg omkring 1903, og videre til Victoriatiden, hvis begynnelsen ganske presist sammenfalt med Brontë-søsterens forfatterskap.
Dronningens regjeringstid begynte i 1837, Charlottes Jane Eyre og Emilys Stormfulle høyder ble utgitt i 1847 (Emily var allerede død), og dette blir punktet fra hvilket en linje som passerer gjennom årene for filmens handling, og når oss i dag, som et spørsmål om tid og erindring. Mer enn barna, som riktignok dukker opp som skolebarn, med referanse til Emily Brontë, er det filmens barndom som er interessant.
Tiden, fortidens nåtid
Muriel, Ann og Claude står med én fot i sin egen tid og en annen, på den vekten av kroppen hviler, i fortiden. Dette påvirker både tiden filmen er «satt i» og hvordan tid utspiller seg i selve filmen. Det Tarkovskij kaller «sculpting in time», gjør Truffaut med slentrende letthet, som når han i Jules et Jim viser hvordan tiden er annerledes på horehuset, ved å skyte inn stillbildet av en prostituert som har et armbåndsur rundt benet. Mens tiden før og etter filmen er strukket ut til bristepunktet, er «tiden i filmen» elastisk og føyelig, og enkelte nærbilder (slik Almendros påpeker) er «frosset» ved at skuespillerne opptrer urørlig i bildet, slik at de, i fraværet av bevegelsen, nærmer seg andre, skjønne kunster – som fotografiet, maleriet og skulpturen, ja selv arkitekturen, i hvordan de posisjonerer seg i rommet.
Og det motsatte: Claude og Ann planlegger å elske for første gang, bak ryggen på Muriel, i en halvt sammenrast hytte ved elvebredden – vi ser Ann på avstand, hun bærer en stige, om du har ligget med hverandre eller ikke er umulig å si, for vi, det vil si kamera, blikket, tiden, befinner seg ombord på en båt som reiser forbi den «nåtid» der Ann og Claude befinner seg. Som finnes det en tid i og en annen tid utenfor filmen.
På jomfruelig grunn
Så befinner vi oss inne i hytta, der de kler av seg på hver sin side av en «vegg» Ann har bygd, ved å henge et teppe over en snor. De kler av seg på hver sin side av veggen. Ennå tør de ikke gå til sengs sammen.5
Claude tar ned tepper om hyller seg inn i det, som et skjørt, et slags lendeklede, eller kanskje heller det grekerne i antikken kalte en himation (en firkantet kappe). I hvert fall setter han seg på brisken (dekket av høy) – ikke som modell for en skulptur Ann kunne ha lagd, men snarere som en skulptur.
For dette har skjedd: Ann har, nesten umerkelig, bestemt seg for å bli billedhugger. Det er derfor hun reiste til Paris, ikke på grunn av Claude. Om søsteren, med alle hennes brev, er den skrivende, er Ann kunstneren. Og om vi husker morens replikk til Claude (tidligere i filmen), «Jeg bygde deg, stein for stein», så blir det enda mer besnærende å høre Anns ord til Claude her, etter at Claude har berømmet hennes nysgjerrighet (den er hellig!) og hevdet at hun i framtiden vil ha mange elskere.
Ann er mer tvilende: «Jeg vil arbeide, og arbeide enda mer. Heller enn barn, vil jeg lage statuer.» Dette sier hun på fransk. Claude retter på uttalen hennes, med et smil. Endelig kan de uhemmet kysse hverandre. Denne milde fortroligheten er karakteristisk for filmen, og for Truffauts nedtonede feminisme. Claude framstår som dominert av sin mor, og det er noe tvunget, eller holdt ved ham, mens Ann er fullkomment fri, både i hvordan hun ter og kler seg. På tross av sin status som «mindre erfaren».
Jeg har lenge lurt på hva som er filmens dypeste, mørkeste budskap. For at det er en tragedie er jeg ikke i tvil om. I Jules et Jim var det «det tapte matriarkatet» som dannet et bakteppe for handlingen, men her – kan Viktoriatiden sies å ha samme tyngde? Med Emily og Charlotte Brontë som dens representanter? (Jeg har selv vært dypt fascinert av familien Brontë, og til og med skrevet et teaterstykke om dem, Roe Head). Det er et paradoks at den livlige og sensuelle Jules et Jim skildrer matriarkatets forsvinning, mens Les deux Anglaises helt motsatt tematiserer «den moderne kvinnens fødsel». Oppdagelsen av Kontinentet – enten det kan sies å være kjærligheten, kunsten, livet eller noe mer abstrakt, som «friheten», krever det, som alle store oppdagelser, et grusomt offer. Og i filmen er det Muriel, Anns søster.
Muriels dagbok eller journal
Innvielsen i verdens mysterier, kunsten og kjærligheten, er også et farvel, kanskje til noe større. Tidligere i filmen skjer dette:
«Kan du poste denne for meg?» spør Muriel Ann, hun sitter ved vinduet, og ser påtakelig svak og, og strekker hånden ut av vinduet. Det skal være hennes siste brev til Claude – og forteller oss også at hun har skrevet til ham tidligere, bak vår, tilskuerens rygg. Det er en filmens kanskje mest forbløffende scene er den da vi ser henne lese høyt det Claude, i Paris, leser i sitt stille sinn: Hennes «masturbasjonsdagbok». «En journal, en bekjennelse, den mest oppriktige han noen gang hadde lest.» Til Muriels fortvilelse responderer Claude utelukkende på teksten som kunstverk, ikke som brev eller bønn: Han ber om hennes tillatelse til å trykke det anonymt i form av en pamflett. Muriel nekter. Claude trosser henne. Men hva som skjer med denne teksten, eller pamfletten, får vi aldri vite.
Denne scenen får et enda mer tragisk innhold om den leses i forlengelse nettopp av sitt «umerkelige bakteppe», nemlig Brontë-søstrenes liv og det faktum at Emily – så vidt vi vet – aldri opplevde kjærligheten, minst av alt fysisk kjærlighet. Og ut fra den mangelen på erfaring skrev hun Stormfulle høyder, det engelskmennene ser på som den største kjærlighetsromanen i litteraturen. At hun hadde noen form for seksualliv, har alltid virket utenkelig og støtende, men denne romantiseringen, så fjernt fra hvordan datidens kvinner skildres i Les deux Anglaises, virker i dag nesten mer pervers enn vår Muriel sin dagbok, og reduserer Brontë-søstrenes litteratur til tidsfordriv.
Gårsdagens kunstnere
Les deux Anglaises er en film om kvinnelige kunstnere. Ann som skulptør og Muriel som forfatteren av dagboken – som vi tolker som bilde på et større, ufullført forfatterskap, ikke minst med tanke på hvordan søstrene er inspirert av familien Brontë, mens Claudes bok er et altfor raskt svar på en kjærlighetssorg. Det er når Muriel nekter å se ham at han responderer med å skrive sin første roman: Jerome og Julien (en fiksjonalisert utgave av fiksjonen!).
Når Claude skriver sin lett fordekte selvbiografi er dette en mindre viktig hendelse, og selv om boken vises som en del av det litterære kretsløpet og blir publisert. Mens den blir en suksess, forsvinner Muriels bok ut i «det store intet». Selv om han når offentlig anerkjennelse.
Røde rom
Når Muriel og Claude er sammen for første gang, er det i Calais, grensebyen, på et hotell ved havnen. Hun er på vei til Brussel der hun skal arbeide som lærer. Et av de mest forbløffende bildene i filmen er nærbildet av det jomfruelige blodet i sengen, som synes å flomme over, og som snart dekker hele kinolerret. Muriel sier (morgenen etter, den klassiske morgenen etter), at «kjærligheten må dø, så hun kan leve.»
Det er rødt, hele lerretet, en monokrom rødfarge som gir seg til kjenne her allerede året før den gjør sin inntreden, i større mengder, men med mindre kraft, i Bergmans Viskningar och rop, fra 1972. Her sier fortelleren, uten at jeg helt skjønner ham, for Truffauts stemme er utydelig og den engelske teksten sider noe annet, nemlig «Lakenet var rødt», mens det som faktisk sies er: «Det ble gjort. Rødt dekket hennes gull.»
*
Fotnoter
1. Hvilket ikke er merkelig, siden Roché, via Frantz Hessel, modellen for Jim i Jules et Jim, var i direkte kontakt med Benjamin: Hessel og Benjamin oversatte Proust sammen.
2. Det vil si: De er annerledes i Wales, men i Paris ser vi faktisk Omfavnelsen igjen, hos en kunsthandler. Ennå er det ikke solgt, for borgerskapet har ennå ikke sett verdien av Picassos kunst.
3. Faktisk hele ti filmer. I tillegg har Almendros filmet noen av Rohmers fineste arbeider, blant annet Min natt med Maud, Clairs kne og Samlersken.
4. Nestor Almendros on working with Truffaut fra Rainer Gansera’s dokumentarfilm for tysk TV, fra 1986.
5. Som en direkte referanse til Frank Capras It Happened One Night (1934), der Clark Gable kaller tilsvarende «mur» mellom seg selv og sin utvalgte for «The Walls of Jericho», når de høyst ufrivillig deler motelrom på landeveien, fortsatt spøkefullt uvitende om hvor høyt de elsker hverandre. Claudette Colbert er kvinnen på den andre siden.