I Borgerskapets diskré sjarm (1972) forsøker en gruppe franske åndsaristokrater å samles for å innta et bedre måltid, uten hell, forhindret av stadige digresjoner. I Frihetens fantom (1974) inntreffer de mest absurde hendelser, men rollefigurene skyves aldri ut av posisjon. Livet fortsetter som før, selv når en struts tråkker rundt i soveværelset. Klokka tikker videre, søvnen tildekker, noen skal snart på jobb.

Min umiddelbare assosiasjon etter å ha sett Elle (2016) for første gang, på premieren i Cannes for snart ett år siden, var samarbeidene til spanske Luis Buñuel og manusforfatteren Jean-Claude Carrière. En kobling jeg neppe var alene om, og som raskt ble «validert» som inspirasjonskilde av regissør Paul Verhoeven under et intervju.

I Elle står rollefigurene stødig midt i blant haglstormer og vindkast, hendelser så rystende at vanlige mennesker ville blitt slått i bakken og våknet opp nullstilte av sjokk og vantro. Men på Planet Verhoeven vender man straks tilbake til hverdagen. Juleselskapet beveger seg fra hovedrett til dessert, tilsynelatende uanfektet av situasjonene, imens publikum med høye turtall prøver å bearbeide alt sammen.

Michèle Leblanc (Isabelle Huppert) utsettes for en brutal overfallsvoldtekt i sitt eget hjem. Når den middelaldrende businesskvinnen hopper bukk over hendelsen og «fortsetter som før», kan det gi inntrykk av at hun forsøker å fortrenge det som har skjedd. Vel informerer hun et knippe venner og kolleger under en middag, men ingen lager mer teater enn å utsette bestillingen av en champagneflaske med fem minutter.

Senere skjønner vi at det slettes ikke er snakk om en mental avvisning, men om å opprette kontroll over situasjonen. Ved å posisjonere seg slik, få overtak, blir Michèle seksuelt opphisset. I drømme eksperimenterer hun med alternative scenarier – for eksempel at hun knuser gjerningsmannens hodeskalle med et askebeger, igjen og igjen, til det spruter en geysir av blod opp fra hjernemassen – og stønner av vellyst.

Er gjerningsmannen naboen hun begjærer i skjul, og er voldtektene – for det blir flere av dem, også i virkeligheten – prisen å betale for seksuell nærkontakt? Er det hevnfantasiene som pirrer henne, eller er det følelsen av å være maktesløs i situasjonen, og – i de like ubehagelige «oppfølgerne» – frivillig utsette seg for fornedring? Blir hun Michèle de jour? Mottar hun sin straff for arvesynden som har lagt en tung skygge over livet hennes? Og kan denne fortellingen gi næring til dataspillet Styx: Master of Shadows, som Michèle arbeider med å utvikle?

Buñuel har alltid ligget Verhoeven nært til hånds. Nederlenderens nysgjerrighet for koblinger mellom sex og død, marinert i religion og skyldfølelse, har vi sett utallige variasjoner over – ikke minst i hans forrige kinofilm, Zwartboek (2006), der hovedpersonen Rachel/Ellis (Carice van Houten) prostituerer seg for å bidra til den nederlandske motstandsbevegelsens kamp mot nazistene.

Prisen å betale er ufyselige ydmykelser, særlig i etterkant, når hun kokvaskes av mistroiske patrioter og for en stund må bære korset «tyskertøs» rundt halsen. Noe mer buñuelsk enn scenen der Ellis spiller død, sminket som råtnende tyfusoffer, og bare sekunder senere blir tafset på av unge soldater, er det vanskelig å forestille seg – for ikke å snakke om kvinnens endelige hevn over en slu landssviker, i «bagasjerommet» på en blåsvart likbil.

Nyter hun sexen og spenningen, sånn egentlig, eller er alt en oppofring eller avstraffelse, en gestisk krampetrekning fra en som har mistet alt? Zwartboek holder de psykologiske kortene tett til brystet, akkurat som Elle; selv om filmene «går opp» i rent narrativ forstand, er de agnostiske, åpne tekster under overflaten, som etterlater tilskueren i en tåke av ubesvarte spørsmål.

*

«Zwartboek» (2006).

Olivier Assayas, en av de store impresjonistene i fransk film, har sjeldent lyktes bedre med å skape en inntrykksverden enn i Personal Shopper (2016), som han mottok Cannes-juryens regipris for, i konkurranse med Elle. En psykologisk «teknothriller», breddfull av grensesnitt og kommunikasjonsverktøy, og en moderne spøkelsesfortelling, nærmest essayistisk strukturert, på en måte som ligner den menneskelige tankens hopp i tid og rom. Filmen forsøker hele tiden å simulere hvordan Maureen (Kristen Stewart) tar verden inn over seg; hun blir en kropp og et sinn vi tar bolig i.

I motsetning til Assayas, lager ikke Verhoeven «innoverfilmer», han lager «utoverfilmer». Det er ikke rollefigurenes, men tilskuerens psykologi som vekker hans interesse. Filmansiktene blir masker vi kan projisere tanker og følelser på, som navigerer oss rundt i fiksjonsuniversene – ikke som i en roman, snarere som avatarer i et dataspill. (Dette er særlig påfallende i de omdiskuterte og ofte misforståtte nittitallsfilmene Showgirls og Starship Troopers.) Foruten et knippe tilbakeblikk og Michèles dagdrømmer, tegner Elle en uttrykksverden, med dels overtydelige, dels motsigelsesfulle eller ambivalente gester og fakter.

Michèle er den eneste vi kan sies å bli godt kjent med, men også hun holdes på en armlengdes avstand, takket være regissørens stålblikk og det overraskende konvensjonelle filmspråket. Håndholdte, ofte kortvarige kamerainnstillinger gir fortellingen et «effektivt» preg, selv om scenene vurdert hver for seg ofte er dempede til Verhoeven å være. Den softfokuserte julebelysningen og rollefigurenes borgerlige oppførsel bidrar ytterligere til å gi Elle et språk vi forbinder med helt andre filmer, av typen franske relasjonsdramaer med livlige diskusjoner rundt bordet og lange blikk over rødvinsglassene. Altså er det som om filmens stil reagerer mot den komplekse historien; det ytre er bare unntaksvis en forlengelse av rollefigurenes indre tilstander (nærmest en standard for festival- og «kunstfilm»).

Utformingen av Michèle bidrar også til denne verfremdungseffekten. Det psykoanalytiske mønsteret som avtegnes er bare delvis plausibelt, og den ofte iskalde oppførselen hennes, knivskarpt formidlet av Isabelle Hupperts presise mimikk og verbale deadpan, gjør henne uinntakelig. Ikke umenneskelig eller karikert, bare gåtefull på en måte filmens audiovisualitet i liten grad tar opp i seg.

*

Om vi ser bort ifra de subjektive innslagene, synes filmen mer opptatt av at Michèle ser enn hvordan hun ser. Elle er på sett og vis Verhoevens svar på Videodrome (1983), fordi den i likhet med David Cronenbergs klassiker tematiserer skyldfølelse som genereres av bestemte typer visuelle stimuli – å passivt iaktta voldelige overgrep – og at dette knyttes opp mot underholdningsindustri. Filmen bytter ut kabelfjernsyn som motiv med mer aktiviserende data- og konsollspill, men speilingen mellom mediert vold og kroppslig eller psykologisk ubehag hos rollefigurene, og hvordan det å være tilskuer gjør en medskyldig, ligner Cronenbergs visjoner – selv om grensene mellom fiksjon, drøm og virkelighet aldri tilsløres i Elle.^[1]

Under et arbeidsmøte for Styx, spillet Michèle er kunstnerisk leder for, hevdes det at produktet er verdiløst hvis man som deltager ikke kan manøvrere avataren enkelt og effektivt rundt i det fantasy-aktige fiksjonsuniverset. På den annen side synes de spekulative detaljene vesentlige for at spilleren skal leve seg inn i handlingen.

Dels skal dataspillet simulere bestialsk vold og seksuelle overgrep – Michèle argumenterer for at det kvinnelige offerets vaginale sammentrekninger må styrkes for å understreke følelsen av mestring hos (den forestilt mannlige) spilleren, bare timer etter at hun selv er blitt voldtatt – dels skal handlingen effektivt bevege seg fremover. Når Verhoeven nettopp kombinerer en spekulativ tålmodighet for filmens nakenhet og vold med en fortellerstil som ellers beveger seg hurtig fra det ene «brettet» til det neste, er det som om han intertekstuelt adapterer denne spill-dramaturgien. (En vulgær signatur vi også finner i andre Verhoeven-verker, ikke minst Showgirls.)

Som dataspill flest er Styx et konsekvensløst univers, ettersom spilleren alltid kan rykke tilbake til start og møte utfordringene med innhøstet erfaring og fornyet innsikt. Logikken får sitt ekko i Michèles fantasier, for scenariene hun tester ut i disse tankestrømmene («hva om jeg går til motangrep?»), anvendes senere til å bekjempe overgriperen.

Og som i et spill, er det ikke bare ufrivillig at Michèle må «begynne på nytt» og konfrontere voldtektsmannen en rekke ganger. Det at hendelsen gjentas, som et rituale med små variasjoner, til hun selv sier stopp (ved å avvæpne eller uskadeliggjøre vedkommende, eventuelt «slå av spillet» ved å kontakte politiet), gjør den ikke lenger sjokkerende, men spennende. Rollefiguren er ikke noen rape revenger i tradisjonell forstand, en som er ute etter å kastrere sin overgriper; snarere ønsker hun å «forsterke ereksjonene» ved å gjøre voldelig motstand.^[2]

I tillegg til selve handlingsmønsteret kan Michèles psykologi minne om spill, der avatarene kun er skall som fylles med skjematisk bakgrunnsinformasjon («hun ble født på planet X og foreldrene ble spist av en drage»), slik at spilleren kan fylle tomrommene med sin egen personlighet. Den uhyrlige oppramsingen av Leblanc-familiens grusomme historie i Elle er hinsides utroverdig. (Ikke rart de fremstår mer dysfunksjonelle enn alle rollefigurene i alle publikumsprisvinnere i Sundance til sammen.)

*

Michéle forlater sin posisjon som offer og (i overført betydning) passiv tilskuer ved å delta i overgrepsituasjonene, men følelsene man forbinder med «kikkerposisjoner» i film, skopofil tilfredsstillelse blandet med skyld, vedvarer. Hva er det Michèle har sett tidligere, som kaster lys over nåtidsplanet?

Hennes far, en fanatisk katolsk prest, begikk utrolige 27 drap på syttitallet – en reaksjon mot sekularisering i nabolaget. Både voksne og barn måtte bøte med livet i møte med hans sammenbitte gudstro; han utryddet en hel gate, systematisk, og anvendte både slakteøkser og et knivsett. Og skal vi tro «arkivopptakene» vi får se fra TV-dokumentaren om den berømte massemorderen – The Accused Will Rise: the League Street Murders, en film i filmen, som sendes i reprise omtrent samtidig som Michèle utsettes for overgrep – gjorde han et grundig arbeid med redskapene. Dessuten henrettet Leblanc masser av dyr, blir vi fortalt, bortsett fra en hamster, som han «av uforklarlige årsaker» lot leve.

Vi har lenge skjønt at Michèle er plaget, og at det har med faren hennes å gjøre, men dette? Verhoeven skrur opp til elleve, slik han også gjorde da han skulle gi femme fatale-edderkoppen Christine Halsslag en bakgrunnshistorie i thrilleren Den fjerde mann (1983).

Jeg har tenkt at overdrivelsen også kan knyttes opp mot dataspill-motivet – og det er trolig et poeng at Michèle selv jobber med et medium der det er vanlig å simulere massedrap, som kjappe adspredelser mellom konsentrasjonskrevende oppgaveløsning – men urovekkende nok er det Anders Behring Breiviks massakre 22. juli, 2011 som er hovedreferansen her. Hvilket ikke bidrar til å svekke koblingen, da den høyreekstreme terroristen selv brukte dataspill som treningsverktøy i forkant av Utøya-angrepet. (Dette fortalte Verhoevens venn og biograf Rob van Scheers meg da han gjestet Oslo 18. april, 2017, i anledning Cinematekets retrospektiv.)

Hva vil han oss, Verhoeven? Fortelle at virkeligheten alltid er drøyere enn fiksjonen? At det konsekvensløse i dataspill – og i det å se en film – ligner stadig mer på verden vi lever i, fordi den blir mer pragmatisk for hver eneste mishandling, hvert eneste drap, hvert eneste terrorangrep; at de høyrevridde og stigmatiserende eller fanatisk religiøse tendensene man ser i verdenspolitikken gjør enkeltmennesker til tall og statistikk? At det følelsesløse nyhetsbilde-universet spiser seg inn i hjemmene våre?

Michèle som liten pike, kledd i en hvit nattkjole, tilsmusset av sot. Bildet har brent seg fast i hukommelsen hos det franske folk, får vi vite; barnet så alle de uskyldige som mistet livet, og hjalp sin far med å sette fyr på huset deres for å fullbyrde livsverket hans. Den som ser bærer skyld.

Mange projiserer sin angst og sitt raseri på de gjenværende medlemmene i Leblanc-familien; en fet kvinne kaster søppel i skrittet på Michèle, og moren forteller om et ekkelt pizza-angrep. I så måte ligner de to Leblanc-kvinnene religiøse skikkelser à la Jesus Kristus^[3], noen som må bære andres forvirring, sinne og smerte. De er ikke lenger mennesker av kjøtt og blod, men bilder, masker.

I Elle er alt menneskeskapt, og det som kan ligne noe rent åndelig eller opphøyd står i latterlig relieff til rollefigurenes inhumane oppførsel; de katolske ritene og referansene som stadig vekk pipler frem synes tappet for mening, forbeholdt de naive eller onde i et samfunn ute av stand til å se i nåde eller tilgi, men med en sterk trang til å projisere, overføre, simulere, spille. Ikke bare er Michèles prestefar en bestialsk massemorder – hennes nye nabo, en tilsynelatende «gladkristen» katolikk med sterk interesse for julepynt, viser seg å stå bak voldtektene.

Hvis Elle er smidd i samtidens ild, tenkt som en surrealistisk analyse av «tingenes tilstand», et her og nå, kan den sies å kommentere vakuumet som fører til at mennesker av såkalte «ideologiske beveggrunner» – med et prangende fravær av empati, psykologi og kompleksitet – motiveres til å begå grusomme handlinger mot andre for liksom å realisere seg selv og gi livet fornyet mening. En pre-apokalyptisk verden der det eneste som kan tilfredsstille mennesket er overskridelser og atter overskridelser.

Denne ufølsomme monotonien trekker oss igjen mot Luis Buñuel. I hans siste film, Begjærets dunkle mål (1977), gjør en ung kvinne – gestaltet av to skuespillerinner, om hverandre – sin eldre beiler stadig kåtere og mer desperat ved å først spille opp til samleie, for så å avbryte kroppskontakten. Til slutt ligner den psyko-seksuelle volden terror, og passende nok blir begge sprengt i lufta foran et butikkvindu – en bombe plantet av politiske terrorister, som lenge har truet i skyggene. Meningsløsheten biter seg selv i halen.

*

^{[1.] Tidligere nevnte Olivier Assayas, en uttalt tilhenger av Cronenberg og spesifikt Videodrome, utforsket uklare grenser mellom dataspill, pornografi og virkelighet i sin uhyre kompliserte Demonlover fra 2002 (en film som har visse motiviske og tematiske likheter med Elle). Som hos den kanadiske body horror-mesteren, begynner den menneskeskapte teknologien å leve sitt eget liv i Demonlover. Han tar i og for seg opp igjen denne tråden i Personal Shopper, der det lenge er mulig å tolke seg frem til at en lang serie truende sms-er – hvis ukjente opphav skaper en spenningskurve som strekkes nesten helt til slutten av filmen – kommer fra et spøkelse som har tatt bolig i hovedpersonens mobiltelefon. ↩}

^{[3.] Skikkelsens historiske variant, Jesus fra Nazareth, har Verhoeven til alt overmål skrevet en bok om, i samarbeid med Rob van Scheers: Jesus of Nazareth, 2011. Rollen Rachel/Ellis må ta på seg i Zwartboek kan for øvrig også minne om Jesus. ↩}