Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter fokus på filmene i utvalget gjennom ukentlige artikler. Arnljot Bergs Bobbys krig (1974) vises fra og med torsdag 21. november – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.
*
Av Arnljot Bergs filmer, er det bare Bobbys krig som lever videre. Den er et godt og nyttig supplement til den nye bølgen av norske okkupasjonsfilmer. Krigen var hverdag. Mest hverdag.
Den andre verdenskrig var et markant tidsskille i norsk historie. For første gang på over hundre år var landet i krig og fem år med okkupasjon av tyske Wehrmacht og underlagt et strengt okkupasjonsregime av de tyske nazistene og deres norske medløpere. Dette satte selvfølgelig dype spor i etterkigstiden, noe som reflekteres i den norske fiksjonsfilmhistorien etter krigen.
Sigurd Evensmo, den sentrale filmkritikeren i norsk etterkrigstid, selv motstandmann som mirakuløst unnslapp å bli henrettet i tysk fangenskap, oppsummerte i 1967 betydningen av disse filmene for den revitaliserte norske etterkrigs filmproduksjonen:
«Fra 1945 til 1967 ble det laget 15 slike spillefilmer, storparten «halvdokumentariske», og til denne dominerende gruppen har nesten alle de yngre regissørene bidradd, dessuten et par av de eldre. Det er også karakteristisk at mange av dem nådde lengst som kunstnere nettopp med dette stoffet, som var landets egen harde virkelighet.»1
En av de filmene han omtaler, Arne Skouens Ni liv (1957), oppnådde å bli den første norske spillefilmen til å bli nominert til en Oscar som beste utenlandske film i 1958.
Denne genren skulle komme til å bli svært seiglivet, noe som sentrale norske spillefilmer i løpet av det siste tolv årene klart peker mot med titler som Max Manus (Espen Sandberg og Joachim Rønning, 2008), Kongens nei (Erik Poppe, 2016) og Den 12. mann (Harald Zwart, 2017), der den siste faktisk er en «remake» av Arne Skouens Ni liv.
Gunnar Iversen peker på at mange av de tidlige norske okkupasjonsdramaene var overraskende nyanserte i sin skildring av helter og fiender.2 Allikevel er det ikke til å komme fra at den norske offentlige diskursen om okkupasjonsårene var dominert av historikerne rundt Norges Hjemmefrontsmuseum som i lang tid utelukket alternative og kritiske blikk på den norske motstandskampen.3
De fleste av de «yngre regissørene» Evensmo omtalte i 1967 hørte alle med til «krigsgenerasjonen» og flere hadde, i likhet med Evensmo, tilhørt Hjemmefronten. Det gjaldt også den mest profilerte av disse regissørene, Arne Skouen som sto for tre av de femten filmene Evensmo nevner i 1967 – Ni liv, Omringet (1960) og Kalde spor (1962). Skouen var aktiv i den illegale pressen i Oslo og måtte i 1943 rømme til Sverige. I 1944 ble han presseattasje ved ambassaden for den frie norske regjeringen i Washington D.C. og innledet sin filmkarriere i 1948 med den neorealistisk inspirerte Gategutter. I Skouens siste okkupasjonsdrama, Kalde spor, er det få spor av den heroiseringen av Hjemmefrontheltene som preget mange av de tidligere filmene. Som Gunnar Iversen peker på, er den en «film om skyld og svik»4 , der den antatte krigshelten Oddmund oppsøker det stedet han under krigen hadde sviktet den gruppen flyktninger han skulle lede i sikkerhet.
Slik sett peker denne siste okkupasjonsfilmen til en representant for krigsgenerasjonen fram mot filmer med krigen som bakgrunn laget av senere generasjoner av filmskapere, der det det romantiske heltebildet ble problematisert. Eksempler på dette er tre filmer av det vi kan omtale som den tredje generasjonen, Faneflukt (Eldar Einarson, 1975) om kjærlighetsforholdet mellom en norsk kvinne og en tysk soldat, Liten Ida (Laila Mikkelsen, 1981), basert på Marit Paulsens roman, der behandlingen av norske kvinner som hadde forhold til tyskere blir behandlet og Over grensen (Bente Erichsen, 1987) som omhandler en historisk episode, der et jødisk ektepar som skulle flykte til Sverige ble ranet og drept av grenselosene som skulle bringe dem i sikerhet.
I 2008 skulle altså okkupasjonsdramaet med en fjerde generasjons filmskapere vende tilbake til helteeposet, i form av Max Manus. Denne «high concept»-filmen5 om en av de mest berømte sabotørene i den norske motstandsbevegelsen ble en av de mest populære filmene på kino i Norge noen sinne og fikk overveiende overstrømmende mottakelse av kritikerne og av kretsen av historikere rundt Hjemmefrontmuseet, som raskt rykket ut til unnsetning da forfatteren Erling Fossen dristet seg til å kritisere filmen for gutteboklignende forenkling. Denne kritikken ble imidlertid støttet av andre historikere som reagerte på at filmens «Hollywood production value»-preg representerte den sanksjonerte norske okkupasjonshistorien til fortrenging for blant annet den kommunistiske motstandsbevegelsen og kvinners innsats i kampen mot okkupantene under krigen.
At profesjonaliseringen av norsk filmproduksjon nå også omfattet okkupasjonsfilmgenren ble ytterligere understreket av at en av de to neste filmene med bakgrunn i krigen hadde regissører med Hollywoodbakgrunn (Harald Zwart).
Arnljot Berg – en glemt norsk filmskaper?
En av de «yngre regissørene» Sigurd Evensmo omtalte i sin bok i 1967 var Arnljot Berg, født i 1931, som hørte til den første etterkrigsgenerasjonen av norske filmskapere. Andre sentrale filmskapere i den «nye» generasjonen i tillegg til Berg var Erik Løchen, Jan Erik Düring, Erik Borge, Knut Bohwim og Knut Andersen. Norge hadde ingen filmskole og denne første etterkrigsgenerasjonen måtte finne andre veier til sitt yrkesvalg, gjennom arbeid i ulike produksjonsfunksjoner hos de mer etablerte regissørene og gjennom kortfilm- og reklamefilmproduksjoner. Oslo kommunale kinematografers dynamiske sjef Kristoffer Aamot sørget for å finansiere en serie kortfilmer, «Oslofilmene», som gjorde det mulig å opprettholde en noenlunde kontinuerlig filmproduksjon for det lille filmselskapet ABC-film (Løchen, Düring Borge) mens Bohwim og Andersen kom fra reklamefilmen.
Arnljot Bergs vei inn i norsk filmproduksjon kom fra Danmark, der han på 1950-tallet arbeidet med den legendariske Theodor Christensen og fikk innpass i Danmarks Radios nystartede TV-produksjon. Han vendte tilbake til Norge i 1958 og laget en rekke kortfilmer for selskapet Norsk dokumentarfilm, der hans daværende kone Edith Toreg arbeidet som klipper. I 1962-1963 var han leder for Norsk Filmforbund og var sentral i den boikottaksjonen 44 norske filmarbeidere i 1964 innledet mot det statlig/kommunale Norsk film A/S i protest mot det de anså som en filmfaglig svak ledelse. Gunnar Iversen omtaler boikottaksjonen som en seier for de norske filmfolkene, en seier som bidro til å revitalisere selve kjerneselskapet i den norske filmproduksjonen og som ble en åpning for de unge norske filmskaperne.6
I 1964 ble Berg knyttet til NRK som leder av opplæringsavdelingen for filmproduksjon. NRK hadde først i 1960 startet opp regulære TV-sendinger i Norge og i mangel av en norsk filmskole ble NRKs opplæringsavdeling i praksis den første norske undervisningsinstitusjonen for film. Han ble også programleder for Filmmagasinet, et fast informasjonsprogram om kinofilm, der han blant annet, til mange TV-titteres forargelse, introduserte Jean-Luc Godards filmer i et timelangt program.
I 1966 debuterte Arnljot Berg som spillefilmregissør med filmen Før frostnettene, en filmatisering av Sigurd Hoels roman. Filmen, om en middelaldrende leges oppgjør med seg selv, der han gjenopplever en ungdomsforelskelse i et kort sommereventyr, ble velvillig mottatt i pressen som en løfterik første film.
Takket være det nye produksjonsstøttesystemet for norsk film, kunne han nå de neste åtte årene levere en film hvert annet år. I 1968 kom Hennes meget kongelige høyhet, med svenske Christina Schollin i hovedrollen i en komedie om en prinsesse i et lite europeisk land som forelsker seg i en fraskilt skuespiller, hvilket fører til store forviklinger. Filmen ble igjen tatt godt imot av filmkritikerne og Berg mottok den norske Filmkritikerprisen for filmen og forsikret at han overhodet ikke hadde spekulert i en tilsvarende romanse i Norge i 1968, da kronprins Harald gikk hen og forlovet seg med den borgerlige Sonja Haraldsen.
Døden i gatene (1970), et forsøk på å lage en allegori over studentopprøret i 1968 fikk hardere medfart i pressen, der flere kritikere mente at Bergs forsøk på å forstå 68-generasjonen i beste fall var misforstått, i verste fall direkte reaksjonært.7 Det forhindret ikke filmen å bli nominert til en Gullbjørn ved Filmfestivalen i Berlin.
En Gullbjørn-nominasjon i Berlin ble det også på Lukket avdeling (1972), en film som lå tett opp til Bergs egne erfaringer som pasient på psykiatrisk sykehus. For denne filmen ble den lukkede avdelingen gjenskapt i Norsk films studio på Jar utenfor Oslo og Berg gjorde et eksperiment basert på erfaringer med trekamera-produksjon, slik det var vanlig i TV-studio, noe som bød på store teknologiske utfordringer. Mottakelsen var igjen overveiende positiv, en av filmanmelderne mente at filmen måtte kunne regnes som «Arnljot Bergs store gjennombrudd» i norsk film.8
I et intervju i forbindelse med innspilingen av Lukket avdeling, og innrømmelsen at den er basert på egne opplevelser under opphold psykitariske sykehus, annonserer Berg at han allerede er i gang med sin neste film om en gutt og hans far under krigen:
«… som skal hete «Dager i paradiset.» For guttens vedkommende også den tildels selvbiografisk. Handlingen er et enestående forhold mellom en 13-14 års gutt og hans far. Men faren er småtyv og verden omkring må skapes om til uhyrer og troll for å opprettholde en myte som igjen hjelper til å opprettholde det gode forholdet. Til slutt ryker det og gutten mister respekten for sin far.»9
Våren 1973 var opptakene i gang på filmen, som nå hadde fått tittelen Bobbys krig. Filmen hadde premiere 21.februar 1974 og fikk igjen gode, om ikke overstrømmende kritikker i Norge. Den ble igjen tatt ut til hovedkonkurransen i Berlin, der særlig Roy Bjørnstads innsats i hovedrollen som faren vakte oppmerksomhet.
Nå skulle man tro grunnlaget for en videre karriere innenfor norsk spillefilm for Berg var lagt, men Bobbys krig ble hans siste spillefilm og med denne filmen forsvinner han mer eller mindre ut av den norske filmhistorien. For så vidt er det karakteristisk at han i Gunnar Iversens norske filmhistorie fra 2011 overhodet ikke er nevnt. Arnljot Berg ble en glemt norsk filmskaper.
Tragedien Arnljot Berg
Mye av årsaken til dette kan knyttes til en tragisk hendelse i Paris i februar 1975. Arnljot Berg hadde i 1974 giftet seg med den franske læreren Evelyne Zammit og slått seg ned i den franske hovedstaden. Den 26. februar kunne Osloavisen VG (Verdens Gang) melde: «Filmregissør siktet for hustru-drap» med hovedtittelen «KVALT ETTER BAR-RUNDE». Lenger ned i artikkelen ble saken beskrevet:
«Den kjente filmregissøren Arnljot Berg (44) fra Oslo har siden i går morges sittet arrestert på en liten politistasjon i utkanten av Paris, mistenkt for å ha kvalt sin 27 år gamle franskfødte kone … Berg var sterkt beruset og virket apatisk da en politipatrulje fant ham sittende i i sin hvite, franskregistrerte Renault ved 9-tiden ved restauranten Porte-de-Jaune i utkanten skogområdet Bois de Vincennes i Paris. Hans kone … lå med hodet i fanget hans og politiet konstaterte raskt at hun var død. Det ble senere konstatert at døden skyldtes kvelning.»
Oppslaget førte til debatt om presse-etikk etterpå i NRK, der en programleder beskyldte pressen for sensasjonsmakeri, siden de fra første oppslag gikk ut med Bergs navn. Avisen ble siden klaget inn for den norske pressens selvjustisorgan, Pressens faglige utvalg, men ble der frifunnet for anklagen.
Han ble sittende 15 måneder i varetekstfengslet La Santé i Paris før han i mai ble løslatt i påvente av rettsak. Da saken kom for retten 19. oktober 1975 ble han dømt til 5 års fengsel for legemsbeskadigelse med døden til følge. Straffen ble gjort til betinget fengsel bortsett fra den tiden han hadde sittet i varetekt. Arnljot Berg kunne derfor forlate fengselet som en fri mann. Han hadde skrevet, både mens han satt i fengsel og mens han ventet på dommen i Paris, og i 1976 ga han ut en novellesamling. I 1979 skildret han oppholdet i La Santé-fengselet i boken Fengsel. Skildringen er, naturligvis, sterk personlig preget og starter med at han befinner seg i en celle og prøver å finne ut hva som har skjedd. Men mer enn en beretning om et personlig traume er denne boken en reflektert skildring av fengselsinstitusjonen og medfangene.
De første årene etter fengselsoppholdet var preget av stor aktivitet. Han ga ut nye romaner i 1979 og 1981 og arbeidet på flere prosjekter for NRK. Ett var en dokumentarfilm om norske fengsler, et annet ble en produksjon for NRKs «Fjernsynsteater» Solveien seksten (1979) etter eget manus og med egen regi. Stykket ble karakterisert som en «sosialkritisk komedie» som tok opp tråden fra Lukket avdeling om tre dysfunksjonelle menn som lever sammen i en trygdeleilighet under oppsyn av en sosialkurator. Han produserte også et hørespill for NRK om rettsaken mot Vidkun Quisling.
Han skulle i denne tiden også komme til å gjøre en innsats for norsk filmundervisning. Norge manglet fortsatt en egen filmskole (den skulle ikke komme før Den norske filmskolen ble startet opp på Lillehammer i 1997), men det ble undervist i film ved distriktshøgskolene i Stavanger og Volda og ved universitetet i Trondheim. Berg utarbeidet en undervisningsplan for høgskolen i Volda, der filmundervisningen skjedde i forbindelse med utdannelsen i journalistikk og mediefag. I 1981 utlyste Institutt for drama-film-teater ved Universitetet i Trondheim en deltidsstilling som dosent II i film. Berg søkte og ble tilsatt i stillingen, som innbar undervisning i filmproduksjon og flerkameraproduksjon for TV med tilsetting i januar 1982.
Jeg var instituttstyrer i denne perioden og fikk mye å gjøre med Arnljot Berg. Han var en entusiastisk og entusiasmeskapende lærer som var elsket av studentene. Men det er ikke til å stikke under en stol at han til tider kunne være vanskelig å ha med å gjøre. Han hadde liten forståelse for universitetsbyråkratiet og behovet for nøyaktige reiseregninger, han hadde også problemer med å innse at en dosent II-stilling bare var 20% stilling og forutsatte inntekter fra annet hold. Det var store svinginger mellom euforisk entusiasme og dyp fortvilelse, men i løpet av høsten 1982 lot det til at alt gikk bedre og vi hadde et utmerket undervisningsopplegg for vårsemesteret 1983 som vi så fram mot.
Rett før jul 1982 fikk jeg en telefon fra politiet i Oslo. Arnljot Berg var forsvunnet og kunne han muligens være i Trondheim? Det var han ikke og noen uker senere ble han funnet i Nordmarka i Oslo, død for egen hånd. Fortvilelsen hadde tatt siste stikk.
Det uheroiske i norsk okkupasjonsfilm: Bobbys krig
Filmen Bobbys krig hadde, som nevnt i intervjuet i Verdens Gang, innslag av selvbiografiske element, i og med at karakteren Bobby er en gutt i 12-13-årsalderen, samme alder som Arnljot Berg var under 2. verdenskrig (født i 1931). Berg forsikrer allikevel i intervjuet at hans far «aldeles ikke var en småtyv», men at at filmen generelt sett tok opp problemet med forhold mellom far og sønn. Det er allikevel ikke gutten Bobby som er sentral i Bobbys krig, men rollen som den kompliserte farsfiguren, en rolle som trygt kan regnes som skuespilleren Roy Bjørnstads beste innsats i norsk film.
Okkupasjonen er grå hverdag i denne filmen. Berg klaget i et intervju over at han hadde overoppfylt regnværskvoten sin under opptakene, men det mistrøstige været er med på å understreke gledesløsheten og melankolien som preget hverdagslivet i et Oslo underlagt streng rasjonering og med tyske soldatstøvler marsjerende gjennom gatene. Karakteren Bobby er ikke så mye en hel karakter som tilskuerens øyne inn i den hverdagstragedien som utspiller seg. En stor førkrigsplakat inntar en prominent plass i den slitte leiligheten der Bobby og hans far stadig forsøker å unngå huseierens krav om husleie. Et bilde av en saksofonist annonserer: «Robert Lund – Norges Coleman Hawkins».
Det har åpenbart gått nedover bakke med Robert Lund siden den gang: lettere alkoholisert driver han med litt svartebørs og småtyverier og oppsøker ølkneipene så fort han fått litt penger mellom hendene. For Bobby er han allikevel faren med stor F – ikke minst på grunn av alle historiene han har å fortelle om livet som jazzmusiker på øverste hylle: adgang til de beste restauranter, utrolige skøyerstreker og et ekte bohemliv. Han lar også Bobby forstå at han er involvert med Hjemmefronten, men det er så hemmelig at ingen må snakke om det. På veggen henger bildet av Kong Haakon med to norske flagg over og da det viser seg at Bobby er blitt god venn med en ung tysk soldat blir han rasende og gir Bobby beskjed om aldri å treffe ham mer. Men da Robert Lund virkelig blir kontaktet av en kjenning som er med i det illegale arbeidet og som ber ham om å la Hjemmefronten bruke leiligheten som dekkleilighet, unnskylder han seg forskrekket.
Det er åpenbart at faren ikke bare er en småtyv, men også en storløgner. Bobby tar imidlertid til seg løgnene og bringer de videre til vantro skolekamerater som oppgitt spør ham om hvorfor han alltid må lyve. Men det er ikke så mye Bobbys skjebne som Roberts denne filmen handler om. Han er en sjarmerende storløgner i Peer Gynts tradisjon, men han er også en talentfull musiker, noe som gir ekstra dybde til det tragiske i fortellingen. I en sentral scene, der elektrisiteten i leiligheten er stengt av på grunn av manglende betaling, klarer han å gjøre dette til noe spesielt ved å tenne talglys, ta fram saksofonen og spille en blues.
Historien om Robert Lund og Bobby utspiller seg som en serie nederlag og ydmykelser, der Robert stadig forsøker å muntre opp Bobby med at vendepunktet er rett om hjørnet. Og et lite øyeblikk ser det slik ut: Robert får en spillejobb i tre uker på et høyfjellshotell og får ta med seg Bobby. Et lite øyeblikk blir det som faren lover: et eget rom på hotellet, et overdådig lunsjbord, høflige gjester, en Robert Lund i storform på saksofonen. Det går selvfølgelig galt – oppstemt av suksessen og fri adgang til alkohol ryker han uklar med hotelledelsen og neste morgen må Bobby og faren forlate det forjettede land.
Husleieproblemene ender med at de blir satt på gaten og må finne et usselt loftsrom å bo i. I desperasjon vurderer Robert å melde seg inn i Nasjonal Samling, Quislings parti. Opp til nå har Bobby gått med på farens løgner og påfunn, men her går grensen. Han vender seg fra ham i forakt i det Robert går ut døren til sitt endelige nederlag. Selv ikke quislingene vil vite av ham. Robert kommer tilbake og Bobby spør, nærmest likegyldig: «Er du full, pappa?» «Nei», sier faren, «jeg er ferdig» og det med slikt ettertrykk at det gjør inntrykk på Bobby som nå vil gjenopprette forholdet på den eneste måten han vet om. Han ber Robert fortelle en av løgnene sine igjen, og kommer med stikkord om fortellingen han har hørt mange ganger før. Filmen slutter der, med far og sønn på et trekkfullt loft i det okkuperte Oslo, mens Bobby med oppspilte øyne hører på røverhistorien han har hørt så ofte før. Bildet fryses og et sitat, på norsk, av den svenske forfatteren Olle Hedberg legges over: «Den Gud vil noe, tar han til side».
Det er en sterk gjenklang i far-sønn forholdet i Bobbys krig fra Vittorio de Sicas Ladri di biciclette (1948) gjennom skildringen av det katastrofale tillitstapet mellom Robert og Bobby og det er liten tvil om at Berg har latt seg inspirere av denne neorealistiske klassikeren i sin film. Det som imidlertid er spesielt for denne filmen er forholdet til en genre den på sett og vis benekter: den norske okkupasjonsfilmen. Jeg har i tittelen på denne artikkelen brukt begrepet uheroisk som en markør mot det mer brukte begrepet anti-heroisk. Som nevnt innledningsvis begynte de norske okkupasjonsdramaene å bevege seg fra en entydig heroisering av den norske motstandskampen til en problematisering av den kanoniserte heltens rolle.
Særlig kommer dette til syne i Arne Skouens Kalde spor, der heltemyten definitivt dekonstrueres, da det viser seg at den antatte krigshelten svikter det følge av flyktninger han skal lose over fjellet på grunn av et sjalusidrama. Denne anti-heroiske bearbeidelsen av Hjemmefrontsmyten forsterkes ytterligere i de to nevnte «tredjegenerasjonsfilmene», der det i Bente Erichsens Over grensen viser seg at de antatte heltene, grenselosene, i virkeligheten er forbrytere som dreper og raner et jødisk ektepar. Og ikke bare det, Hjemmefronten holder sin hånd over dem, slik at de blir frikjent for ugjerningen etter krigen.
I motsetning til denne anti-heroiske holdningen til krigen framstår Arnljot Bergs protagonist seg som direkte uheroisk. For ham er okkupasjonen bare et ekstra hindring i det problematisk hverdagsliv, en hindring som riktig nok gir ham anledning til svartebørshandel, men som ellers er med på gjøre en grå hverdag enda gråere.
Berg forsøker etter beste evne å framstille hverdagens okkupasjon så prosaisk som mulig. Tyskerne er der i form av uniformer og plakater, men er overhodet ikke demoniserte. Det gjelder heller ikke de norske medløperne i Nasjonal Samling, som i en tradisjonelle okkupasjonsfilmen skildres med utilslørt forakt. I scenen der Robert som en siste utvei søker kontakt med rekrutteringskontoret for Hirden, Nasjonal Samlings paramilitære organisasjon, er mannen i Hirduniform bak skrivebordet menneskeliggjort. Han kjenner åpenbart Robert godt fra før, og kan ikke unnlate å vise til den forakt han nå har møtt blant tidligere venner. «Så, nå vil du komme til oss. Men for to uker siden ville du ikke hilse på meg på gaten».
Det er hverken helter eller skurker i denne filmen, krigen og okkupasjonen er bare et bakteppe for en historie om en mann som har store vansker med å klare seg i hverdagen. Slik sett er Bobbys krig en mer vellykket videreføring av tematikken i Bergs tidligere Lukket avdeling, outsiderens posisjon i samfunnet.
*
Artikkelen er tidligere utgitt som en del av antologien Historiska fiktioner. En antologi om film, tv och historia, Elisabet Björklud, Tommy Gustafsson, Ulf Zander (red.) Carlssons Bokförlag, Stockholm 2020.
*
Fotnoter
1. Evensmo, Sigurd: Det store tivoli. Film og kino i Norge gjennom 70 år. Oslo: Gyldendal norsk forlag 1967, s. 258.
2. Iversen, Gunnar: Norsk filmhistorie. Spillefilmen 1911-2011. Oslo:Universitetsforlaget 2011, s. 150.
3. Denne kontroversen ble aktualisert i 2018 i forbindelse med Marte Michelets bok Hva visste Hjemmefronten?.
4. Gunnar Iversen 2011, s. 154.
5. Om «high concept»-begrepet i nordisk sammenheng se Hedling, Erik, «Kjell Sundvalls Jägarna : svenskt «High Concept» i Hedling, Erik (red.) Blågult flimmer. Svenska filmanalyser. Lund:Studentlitteratur 1998, s. 246-275.
6. Se Iversen 2011,s.203-208.
7. Dagbladet Oslo 9.oktober 1970 Thor Ellingsen, Klassekampen Nr 11 1970.
8. Aftenposten Oslo 9.mars 1972 Arne T. Bye.
9. Intervju i Verdens Gang Oslo 20. februar 1971.