Den amerikanske regissøren Kelly Reichardt har alltid stått høyt i kurs her på Montages, og vi har fulgt med på og skrevet om filmene hennes siden oppstarten av tidsskriftet i 2009. Da det nylig ble anledning til å endelig gjøre et intervju med henne, lot vi oss ikke be to ganger.
I samtalen nedenfor forteller Reichardt om det langvarige samarbeidet med forfatter Jon Raymond, prosessen med å adaptere First Cow fra roman til film, hvordan hennes kunstneriske ambisjoner har blitt ivaretatt i overgangen fra mindre til mer omfangsrike produksjoner, hvilke inspirasjonskilder som har betydd mest i utformingen av hennes filmspråk – og hvorfor hun rynker på nesen over Chloé Zhaos nylig Oscar-vinnende film Nomadland.
Med sine syv spillefilmer – River of Grass (1994), Old Joy (2006), Wendy and Lucy (2008), Meek’s Cutoff (2010), Night Moves (2013), Certain Women (2016) og First Cow (2019) – har Reichardt etter hvert blitt å regne som en de fremste auteurene som fortsatt jobber med begrensede ressurser og velger kompromissløse temaer, uten å skifte ut sin posisjon på indiescenen med mer kommersielt anlagte produksjoner. Selv om ministudioet A24 ga Reichardt de økte budsjettmusklene hun trengte for å gå i gang med innspillingen av sitt mest ambisiøse prosjekt så langt, ble First Cow likevel et verk i besittelse av alle Reichardts umiskjennelige auteurtrekk.
Gleden var stor utenfor festivalpalasset på Potsdamer Platz da vi i Montages så First Cow første gang, under filmfestivalen i Berlin i februar 2020, og filmen ble behørig diskutert i denne episoden av vår podkast Filmfrelst. Under pandemien har stor usikkerhet rådet i kinobransjen, så da nyheter om filmens mulige kinodistribusjon lot vente på seg, havnet First Cow på mange av våre årslister for filmåret 2020. (På vår felles kåring endte den opp på en imponerende tredjeplass.)
Med noenlunde stødig Zoom-tilkobling mellom Norge og USA, satt undertegnede med Kelly Reichardt i andre enden i tyve minutter, og nedenfor kan dere lese samtalen vår i sin helhet. First Cow hadde kinopremiere 14. mai og vises i tiden fremover på stadig flere åpne norske kinoer, før filmen får strømmepremiere 9. juli på MUBI.
*
Montages (Karsten Meinich): Hei Kelly, takk for tiden din – vi går rett på sak: Du har samarbeidet med forfatter Jon Raymond på mange av filmene dine, og romanen hans The Half-Life, som First Cow tar utgangspunkt i, ble utgitt allerede i 2004. Hva inspirerte deg til å adaptere boka nå, og hvordan skiller den seg fra de andre utgivelsene til Raymond?
Kelly Reichardt: Vel, mitt samarbeid med Jon har tatt mange former opp gjennom årene – fra noveller til langfilm, fra ideer og rett til filmmanus, og her en adaptasjon av hans roman The Half-Life, som faktisk var det første av ham som jeg leste, før jeg lagde Old Joy. Vi har ofte tenkt på å gjøre film av The Half-Life, men alltid slått det fra oss på grunn av omfanget i romanen. [Den hopper blant annet mellom kontinenter og tidsepoker, journ.anm.]
Likevel slapp ideen aldri helt taket, og så løsnet det plutselig en dag, med ideen om kua. Den er ikke i romanen, men gjorde det mulig for oss å løfte tematikken fra teksten over i en mer spesifikk ramme for filmen. Vi slo også sammen to rollefigurer til karakteren som nå er King-Lu (Orion Lee), så det måtte noen slike grep til før vi klarte å ta prosjektet fra å være noe vi bare brygget på, til virkeliggjøring som First Cow.
M: Når jeg leser andre journalisters omtale av filmene dine, trekker de ofte frem at de er lavbudsjetterte, små produksjoner. Men for meg har filmene dine alltid hatt en form og fremtoning som virker å stige helt organisk ut av selve ideen – altså virker det ikke som de er «mer eller mindre» lav- eller høybudsjett, men laget akkurat slik de «trengte» å være. Med First Cow føler jeg likevel at man kan merke at du jobber med et større omfang, at produksjonen bretter seg mer utover – selv om det også her er et intimt, fremfor episk, narrativ. Hadde dette også en viss innvirkning på når du kunne gå i gang med denne filmen, og var det økte omfanget en særlig utfordring for deg, sammenlignet med dine tidligere filmer? Du har heller ingen stjerner på rollelisten denne gangen?
KR: Ja, dette prosjektet er definitivt større i omfang enn hva jeg er vant med, så det måtte nødvendigvis vente med å bli virkeliggjort til muligheten kom. Og selv om First Cow fortsatt er en «liten» film i den store sammenhengen, er dette stort for meg. Og det at jeg nå kunne jobbe med skuespillere som ikke nødvendigvis er så berømte, er også et signal om hva som var mulig først nå. En ganske god følelse, for det betyr jo at det har bygget seg opp en tillit til meg som filmskaper, ute hos finansiører og produsenter.
Samtidig betød dette at utfordringene stod i kø. Selv om mange prioriteringer allerede ble gjort i adaptasjonen fra bok til manus, der omfanget er nedskalert noe, har vi for eksempel fortsatt veldig mange rollefigurer i sving – langt flere enn jeg er vant til. Så kombinasjonen av at omfanget var større, både hva gjelder filmens tematiske ambisjoner og den rent praktiske gjennomføringen, bidro nok til at jeg aldri kunne laget denne filmen tidligere. Og at jeg er ekstra glad for at vi har fått laget den nå.
M: Du klipper også selv, og dette aspektet ved din filmskaping har alltid vært fascinerende for meg. I First Cow er det mange særlig elegante klipp, og du gjør blant annet et hopp flere hundre år i tid, i én enkel overgang. Man får litt gåsehud i det øyeblikket, som kommer tidlig i filmen og signaliserer noe av spennet i fortellingen. Kan du si litt om verdien av å skulpturere filmene dine selv, og hvordan du jobber med «deg selv» som klipper?
KR: Ja, jeg elsker å klippe. La meg ta eksempelet ditt først: I romanen til Jon Raymond, gjøres dette hoppet i tid fra den kontemporære rammefortellingen, til plottet på 1800-tallet, og tilbake igjen, og slik fortsetter det mens fortellingen bretter seg ut i begge tidslinjene. Så jeg ønsket å bevare noe av denne strukturen, som jeg likte godt, samtidig som vi skalerte det ned i filmatiseringen. Den kontemporære settingen, som filmen åpner med, etablerer både de to skjelettene (som er sentrale i romanen) og ikke minst Columbia River, en elv som er så sentral for livet til rollefigurene vi skildrer, og som dukker opp flere ganger i filmen. [Columbia River er den største elven i nord-vestre USA, med utspring i Alberta i Canada, før den renner gjennom statene Washington og Oregon før den når Stillehavet, journ.anm.]
Det ga mening for meg å vise at handel og aktivitet langs denne elven er noe som knytter tidsepokene sammen, at det skjedde da som nå, og at vi får presentert det tidlig i filmen.
M: Ja, og så seiler du jo den titulære første kua frem til nybyggerne, ned samme elv, så det er et vakkert motiv som speiles med åpningen, der lasteskipet som nesten fyller hele det første bildet, tar oss inn i filmopplevelsen.
KR: Nettopp, og denne ideen ligger jo der i manuset selv uten at jeg klipper filmen, nødvendigvis, men det er klart at jeg tenker mye helt konkret på dette når jeg skriver, hvordan man kan fortelle både med visuelle ideer og hvordan de skal anvendes i helt konkrete klipp. Men om du ser på mine tidligere filmer, er det ytterst sjelden at jeg har brukt et jump-cut for å hoppe frem i tid, så det er også et nytt element for meg i First Cow. Fortellingene mine har som regel utspilt seg i løpet av maks to uker, så det å hoppe nesten to hundre år i tid var et stort hopp, for meg som ikke vanligvis abstraherer tid. Men jeg liker å oppleve det hos andre filmskapere, som Nicolas Roeg eller Guy Maddin, to regissører som alltid forsker i og eksperimenterer med opplevelsen av tid.
Noen ganger er jeg også fristet til å filme en kalender på veggen, der vinden blåser arkene av og dagene flyr, ikke sant? Ha-ha. Men jeg gjør det aldri.
M: Ja, det grepet ser man ikke så ofte lenger!
KR: Nei, ikke sant, bare i pastisjer på gammeldagse filmer, kanskje? Så, ja, som du sier, det klippet i First Cow er nok mitt første store tidshopp som filmskaper. Jeg brukte vel en dissolve et sted i Meek’s Cutoff, for å gi inntrykk av at noen timer gikk, men det er nok det.
M: Så for å komme litt tilbake til din estetikk og fortellerstil, hvordan vil du si at du anvender klippingen til å finne den formen du er ute etter?
KR: På en måte starter jo mine klippevalg allerede i manus og i hvordan jeg jobber med fotografene, i det som handler om å velge hva som skal inngå i et bilde og hva som skal holdes vekk. Ta en film som Wendy and Lucy, der er jo Lucy knapt til stede eller synlig i mesteparten av filmen, men hun er veldig sentral for den emosjonelle spenningen i historien. Der er det fraværet av Lucy, som gir kraft til filmen. Det kan også være inspirerende for meg å tenke på at man som filmskaper har makten til å gi publikum en uventet kontrast i viktige øyeblikk, som [Max] Ophüls kan være et eksempel på, der grandios musikk kunne fylle filmene hans frem til et viktig øyeblikk, hvor det plutselig blir helt stille – bare lyden av vind står igjen som et crescendo. Hva skjedde nå?, tenker man, men for en effekt slike grep kan gi!
M: Når det kommer til inspirasjonskilder for deg som regissør, blir Robert Bresson ofte nevnt – det er nesten som en klisjé å sammenligne dine filmer med hans arbeider – men det er jo ikke tilfeldig, og kunne du kanskje kommentert litt på den typen sammenligninger og si litt om hvilke andre filmfortellere og stilskapere du har blitt inspirert av?
KR: Jeg har i flere år undervist i film på Bard College, som ligger ved Hudson River noen timers kjøretur nord for New York City, og jeg tror at alle som har dialog med unge filmstudenter og forsøker å ta i bruk noen eksempler for å illustrere denne kunstformen – la oss si: hvilken effekt struktur har for flyten i en film – anser Bresson for å være et nøkkelnavn.
Han får det til å virke “enkelt”, fordi han har så ren og klar form, og hjelper oss å innse filmens magiske kraft på en vakker og tydelig måte. Og det kan inspirere voldsomt, når en perfekt scene hos Bresson er bygget opp av så identifiserbare, enkle grep: én linse, få klipp, ofte én skuespiller i et rom – som kanskje holder en skje? Altså, jeg forenkler her, men poenget mitt er at filmene hans kan inspirere oss til å føle at «det kan ikke være så vanskelig». Men så er det selvfølgelig svært gjennomtenkte og kloke filmer, som ikke enhver kan gjenskape, selv om man føler inspirasjonen.
M: Ja, Bresson er på en måte tilgjengelig og komplisert på én og samme tid. Jeg opplever ikke ham som en spesielt identifiserbar inspirasjonskilde til First Cow, nødvendigvis, men jeg husker tilbake til 2009, da jeg selv skrev om Wendy and Lucy, at Bresson var en regissør å sammenligne den filmen med, på en veldig flatterende måte.
KR: Ja, altså, det er ingen tvil om at jeg fråtset i Mouchette (1967) og gud vet hvilke andre Bresson-filmer i arbeidet med Wendy and Lucy, men det oppstår også slitasje på inspirasjonskildene, så Bresson er nok noe som har kommet og gått i faser, også for meg.
M: Det er sikkert sunt med noen pauser fra sine helter innimellom. En annen regissør jeg kom på nå, som ofte nevnes som en god venn av deg og viktig inspirasjonskilde for mange indiefilmskapere, er Todd Haynes – som jo nærmest er aktualisert under pandemien av at hans mesterverk Safe (1995) har vist seg å være en så relevant og allegorisk film om “pandemiopplevelsen”, om man kan si det sånn. Og det er også en film jeg vet har vært viktig for deg. Var Todd Haynes sentral da du fikk ditt gjennombrudd på 1990-tallet?
KR: Gjennombrudd? Ha-ha, jeg hadde aldri noe gjennombrudd, men det er hyggelig sagt av deg. Og det stemmer, Todd Haynes er en nær venn og har vært veldig viktig i mitt liv. Jeg var rekvisitør i scenografiavdelingen på hans film Poison (1991), og det var en enormt god erfaring for meg. Å se samarbeidet mellom fagsjefene og oss i de ulike avdelingene, dialogen med Todd og hans fotograf på den filmen, Maryse Alberti, delta i samtaler om lyssetting og iscenesettelse, inspirerte alle oss som var der.
Det ga en veldig sterk følelse av hvordan man jobber for å bygge opp under én visjon for en film, og samarbeidet som er nødvendig. For det var en veldig vanskelig film å lage for Todd. Filmene hans er som Bresson sine glimrende å bruke i et klasserom og næranalysere med filmstudenter – ikke minst den du nevnte, Safe, der også særlig lyddesignet er veldig viktig og så utrolig godt utført.
M: Gjennombrudd var kanskje å ta i litt, men jeg tenker vel at spillefilmdebuten din, River of Grass i 1994, fikk en del oppmerksomhet. Men så tok det jo 12 år (og noen kortfilmer) før du signerte Old Joy, og siden da har jo dine fem siste spillefilmmer kommet jevnt og trutt. Hvordan skiller det seg for deg å lage film fra 1994 og til nå? Opplever du at det har blitt «lettere» for en indiefilmskaper som deg å få realisert prosjekter?
KR: Filmer med små, intime historier vil alltid streve med å sikre finansiering, og særlig hvis man ønsker å unngå bruk av stjerner i hovedrollene. Med A24 i ryggen har det jo som nevnt vært en fornøyelse å få lage First Cow med rammene og friheten som har vært nødvendig, men det er generelt vanskelig å få til disse produksjonene.
M: I «filmsesongen» 2020/2021 har det jo vært flere fremtredende filmer i samme sjikt, som ikke bare har blitt laget med lignende vilkår, men også mottatt priser og nominasjoner side om side med First Cow, som eksempelvis Eliza Hittmans Never Rarely Sometimes Always (som også var i Berlin) og Chloé Zhaos Nomadland. Merker du noen trend eller utvikling som din film og disse to eksemplene har vært del av?
KR: Vel, jeg kvier meg for å si at det har blitt noe lettere for kvinnelige regissører, for eksempel, men jeg kan merke at det har blitt en viss bedring fra hvordan det har vært tidligere.
K: Ja, jeg tenkte egentlig ikke på at dette var to kvinnelige regissører, det er litt tilfeldig, men heller det at dette er filmer med tematikk fra og rollefigurer i arbeiderklassen og deres livslinjer i det amerikanske landskapet – noe som overlapper med mange av motivene du både har jobbet med tidligere og skildrer i First Cow?
KR: Du spør om noe jeg kanskje ikke er rett person til å si noe smart om, og dessverre har jeg ennå ikke sett Elizas siste film, det er litt flaut, siden jeg er godt kjent med de foregående. Nomadland er et interessant tilfelle. Jeg synes Chloé er en fascinerende og kompetent filmskaper, men for meg er den filmens skildring [av arbeiderklassen] en livsstilsskildring – at rollefigurene velger å leve slike liv. Så det blir en underlig blanding, der filmen unnlater å ta opp noen temaene knyttet til fattigdom og arbeidere utenfor fagforeninger. Den omgår spørsmålet om hvorfor menneskene ender opp med å bo i bilene sine.
Så filmen ender opp med å bli et romantisk bilde av disse livene, og på den måten skiller den seg fra [hva du finner i mine filmer]. Men rolleprestasjonene i Nomadland var fantastiske, og jeg skjønner ikke en gang hvordan Chloé fikk til den nærheten og tilstedeværelsen – hun har en gave der, og er en viktig stemme i amerikansk indiefilm.
K: Så, ville Wendy [i Wendy and Lucy] ha fortsatt å bo i bilen sin, som et livsstilsvalg?
KR: Nei, det ville hun ikke. Og hun ville ikke hatt ressursene til å ta seg tid til å se på solnedganger.
*