Årets beste filmer 2019

Helgas topp 10, 2019

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2019

Hopp rett til

Neste:  Hilde Susans topp 20, 2019»

Film er trolig en av de mest effektive kunstformene hva angår bekreftelse og fornektelse av virkeligheten, et «maktformat» den rumenske regissøren Radu Jude benytter seg av på innovativt vis ved å la filmen selv være scenen der faktagrunnlaget for historiske beretninger diskuteres. Dette gjør Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari («I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians») til en utfordrende metafilm om manus- og regiarbeidet bak slike gjenfortellinger; effektivt sett hvilken del av realhistorien som skal løftes frem for publikum, og hvorfor.

Filmens tittel setter tonen for konfrontasjonen som skal møte seeren: Den er et sitat fra marskalk Ion Antonescu, Romanias diktator fra 1940 til 1944. Antonescu ledet nasjonen i kampen mot Nazi-Tyskland, men ble i 1946 like fullt henrettet for krigsforbrytelser fordi han initielt hadde samarbeidet med dem. Dette gjør ham til en omdiskutert figur, fordi han både har beskyttet og forfulgt jøder under anti-semittismen på 1930- og 40-tallet. Men som det poengteres i filmen: «Om du redder fem og dreper fem, er du ingen helt». Mariana Marin (Iona Iacob), regissøren som tar på seg oppgaven å lage et skuespill om Odessa-massakren fra 1941 (beordret av Antonescu), utviser samvittighet og intellektuell djervhet i arbeidet sitt, samtidig som hennes vesen er uvilkårlig karismatisk. Denne sjarmen står i kontrast til de militante karakterene hun imiterer, og bidrar dermed til å gi tematikken en balansert comic relief som verken utsmykker eller ufarliggjør prosjektet, men tillegger det rom for tilnærmelighet. Dialogen mellom Mariana og rollefigurene for øvrig er rik på historiske referanser den jevne seer ikke nødvendigvis har inngående kunnskap om, men den er likevel ikke fremmedgjørende, for Îmi este indiferent er ikke først og fremst en historieleksjon eller en film for de innviede, men en dialektisk fremvisning av hvilket ansvar man tar på seg når man forteller, og dermed ipso facto: ikke forteller.

Festivaler som HUMAN er gode på å løfte frem nyskapingen på dokumentarfeltet. Stadig flere regissører benytter seg av fleksibiliteten sjangeren tilbyr, en frihet som i likhet med essayet gir rom for saklighet og kunnskapsformidling så vel som kunstneriske ambisjoner – et heldig «fall mellom to stoler». I Honninglandet har filmskaperne Tamara Kotevska og Ljubomir Stefanov fulgt den makedonske birøkteren Hatidze Muratova i en periode på tre år, hvor hennes yrke og familieliv i landsbyen Bekirlija dokumenteres. Med dette fremviser Honninglandet en underkommunisert tilværelse i et meditativt tempo som bringer Muratovas erfaringer forbi den individuelle «karriereveien» og over i allmenne størrelser som klima, biodiversitet og ressursutnyttelse; fattigdom og ivaretakelse i nære relasjoner.

Det intime møtet med Muratova, hennes familie og naboer vitner om en tillitsfull kontrakt mellom personene foran og bak kameraet, et nærblikk som forvalter privatlivets sfære på en dypt respektfull måte, selv om det er langt fra forskjønnet. Landskapsfotografiene synes å være estetiske «av natur» – omgivelsene danner et reelt bakteppe der skjønnheten ledsager slitet uten å ha henføring som mål. Tilfeldig er filmfotografiet selvsagt ikke med et råmateriale på over 400 timer, men et materiale av dette omfanget indikerer et helstøpt prosjekt som anerkjenner utviklingen i en tilværelse, ikke bare stadfestelsen av den.

Joker er en film som gir tilskueren bank, og ingen har vondt av en runde med balltre i overført betydning. Lenestolsjulingen skyldes ikke primært den grafiske volden (filmvold er omtrent like oppsiktsvekkende som smør på brødet), men originalmusikken til den islandske komponisten Hildur Guðnadóttir. Det urovekkende strykerarrangementet danner et organisk lydbilde som kan minne om filmkomponist Mark Korvens bruk av The Apprehension Engine – ifølge Brian Eno «the most terrifying instrument of all time». Tematisk sett er dog volden mer problematisk enn filmer fra DC-universet for øvrig, ettersom den stikker fingeren inn i et verkende sår i det amerikanske, for ikke å snakke om det norske, samfunnet: «ensomme ulvers» hevntokter.

Skjønt man kan sympatisere med en del av protestene fra amerikanske seere, oser kritikken av tokenism når man velger å rette kritikken mot kunsten i stedet for realiteten den kommenterer. Å innta forbryterens perspektiv er saktens forstyrrende, men ingen filmskaper er forpliktet til å få folk til å føle seg vel. Og hva velvære angår, har regissør Todd Phillips gått introspektivt til verks i behandlingen av komediesjangeren, for som erfaren komedieregissør har han behørig ballast til å analysere hva latter er for noe – som impuls, henrykkelse og hån. Phillips går baklengs inn i sin egen karriere med brannfakler, og det er ikke noe å le av.

Hvis en film bare vagt kan assosieres med Ingmar Bergmans Fanny og Alexander (1982), kan filmskaperen trygt slenge beina på bordet. Regissør og manusforfatter Maria Sødahl kan slenge beina på bordet: Håp er en film som overgår sitt eget prosjekt – fortellingen om en mor som mottar en dødsdom som følge av kreft – og vokser til en familiesaga som er så personlig skrudd at man nesten fornemmer hva som ligger i skuffene på badet eller hvorvidt frontklemming på kaviartuben er lov eller ikke. I likhet med Bergmans juleklassiker holder Håp på seerens oppmerksomhet med en ufravikelig intensitet, først og fremst fordi man inviteres inn i en familie man vil feire jul hos, maule gulost hos.

Denne invitasjonen danner rammeverket som gjør dramaet håndterbart, ikke for å skåne seeren, men fordi nettopp håndtering er rollefigurenes primære oppgave. Sykdommen gjøres aldri til en sentimental skuespiller, men ligger som et eksistensielt incentiv for fortellingen om en familie. Balansen mellom fortvilelse og håp viser at en krise sjelden er bare dét, for i realiteten ender man opp med å gråte og spise pølse samtidig.

05Atlantique

atlantique
Regi: Mati Diop
Frankrike, Senegal, 2019

Mati Diops Gullpalme-nominerte og Grand Prix-vinnende debutfilm er en fabel av overlappende sjangre og formgrep som villeder og reorienterer tilskueren uten å splitte sin egen enhet. Som tittelen antyder er dette en fortelling om Atlanterhavet, nærmere bestemt utsikten fra Senegal mot Spania. Bølgene, blåfargen og gjenskinnet fra vannet har en gåtefull tilstedeværelse gjennom hele filmen, og uttrykker håpet og desperasjonen som ligger der – som reise og sosialøkonomisk utferdstrang. Det brutale og sandbleke landskapet i Dakar står i krass motsetning til dette, og livet her leves i et støvete virvar av forelskelse og lengsel; urett, fattigdom og nådeløs diskriminering. Magien ledsager realismen på sømløst vis, og overtaler seeren til å forene mennesker og ånder, tinglighet og spiritualitet.

Hvis nøden til lands og til vanns ikke kan rommes av et plott, så kan den antydes av intuitiv dødssymbolikk og musikalsk billedpoesi – et indirekte gjengangerspråk. Atlantique er like mye et overnaturlig kjærlighetsdrama som den er en hevnthriller og et samfunnskritisk drømmespill. Brennende senger må gjerne etterforskes med kriminalteknisk lupe, men månesigdens refleksjon i havoverflaten gir tydeligere svar enn bevismaterialet.

Når en ni år gammel jente flyr i flint, kan tonen bli nokså røff – dette vet vi – så portrettet av nettopp en slik jente er et sjelden, men kjærkomment syn med visse fellestrekk til fjorårets The Florida Project (Sean Baker) og kanskje også Héctor Babencos Pixote (1980) hva angår barn med voksne erfaringer. Nora Fingscheidts debutfilm er hyllet, men også kritisert for å være alarmistisk med hensyn til den utagerende atferden og systemvandringen til den unge jenta Benni (Helena Zengel). Man kan like gjerne innvende at den er representativ både hva angår prosesslitasje og menneskets gryende trang til å rive i stykker verden med tennene. Seeren bombarderes riktignok med en utmattende serie av scener der Benni igjen og igjen, og med fornyet styrke, eksploderer mot omgivelsene. Men som en film som er tro mot realismesjangeren, reflekterer serien runddansen i systemet: Utbruddene avløses av ro og forhåpninger, for så å gjenopptas og bringe en videre til neste behandler, neste anstalt, neste frist.

Filmens lengde og mengde repetisjoner er derfor essensielle for utmattelsen som rammer rollefigurene; å stoppe der budskapet er «poengtert nok» ville vært en påstand i stedet for en erfaringsreise med tilsvarende respons hos tilskueren. Skuespillerprestasjonen til Zengel er filmens største bragd, og den er åpenbart frembrakt av like imponerende instruksjoner fra regissørens side. Det er hjerteskjærende å se et barn i opprør, men man gasses likevel ikke av sosialrealistisk misære her, for opprøret formidles med en gullkantet bannskap som er en poet verdig, og dessuten hysterisk morsom. Få det ut, pikelill!

På handlingsplan er Brady Corbets epos om popstjernen Celeste er en rise & fall-historie om en ung jentes utvikling fra terroroffer til suksessfull, men skandaløs artist. Oppsettet har imidlertid en bibelsk tredeling i aktene genesis, regenesis og finale, som ikke bare binder historien sammen på dramatisk vis, men bearbeider eldgamle myter om den «selvdestruktive kunstneren» – en myte som ikke akkurat har gått ut på dato. Musikalsk talent har innen folketroen vært ansett som en giftig lidenskap som innebærer besettelse, sågar en pakt med djevelen. Vox Lux gir i så måte to pussige assosiasjoner: pornofilm og folklore.

Det siste først: I novellen Felen i vilde skogen av Hans E. Kinck (1865–1926) er felen et emosjonelt uttrykksbehov for gårdsgutten Torstein, men også en avhengighetsskapende villskap, som rus. Torstein lever trygt, men meningstomt så lenge han er uten fela, og når han omsider får byttet den til seg igjen, begynner fallet. Det røpes ikke hvem han inngår byttehandelen med, men ettersom Kinck spiller videre på sagn som Fossegrimen, hvor fela er djevelens instrument, kan man bare gjette. Videre: I 2016 lanserte de franske regissørene Thierry Demaizière og Alban Teurlai den utfordrende og ambisiøse dokumentaren Rocco, om den italienske pornestjernen Rocco Siffredi. I begynnelsen av filmen forklarer Siffredi hvordan han som ung gutt hadde en religiøs erfaring hvor han møtte djevelen og solgte sjelen sin til ham mot å vie livet sitt til sex. En lignende pakt gjør seg gjeldende for Celeste – en pakt som uten å være spesifikt knyttet til sex, likevel angår hedonisme samt ideen om musikalsk skaperkraft som en diabolsk gave man må betale for. Vox Lux (latin: lysets stemme) glitrer av lys og stemmeprakt, men mørket gir seg til kjenne som en en hestehandel mellom Gud og Satan, der kunstnersjelen må ofres for publikums innblikk i det guddommelige.

Gabriel Mascaros evangelistiske fremtidsdrama er nok et argument for å bevare Y-blokka: Rollefigurenes opphold blant São Paulos brutalistiske mastodonter gir den beste følelsen av futurisme: nostalgisk futurisme. «Tilbakeblikket» her går fra en nær fremtid (år 2027) til dagens Brasil, et land som i likhet med flere land i Europa preges av et politisk klima der statlig religion og diktatoriske krefter er på fremmars. Mascaro er kjent for et utpreget sensuelt filmuttrykk, og sensualiteten i Guddommelig kjærlighet er like original som den er meningsbærende, altså noe mer enn en «fryd for øyet».

Sexscener i film bør eksempelvis ha en «vits» utover pirring for å unngå å konkurrere med det mektige pornouniverset, og i denne filmen fremgår de som en naken nødvendighet for å skildre kjærlighetens vilkår i et kontrollerende regime. Videre oppstår det en fremmedartet estetikk i det ømme blikket på drive-in-stasjoner og loggførende arkiver – det guddommelige er nært forbundet med teknologien og byråkratiet her, samtidig som man aner en dømmende gud. Filmens implisitte religionskritikk evner å være poengtert uten å virke dogmatisk; den balanserer mellom å vise politikkens absurde innvirkning på familieinstitusjonen og å respektere et menneskelig håp om det store underet som en gang skal skje.

Å jada, de aspirerende gangsterne i Claudio Giovannesis mafiafilm får erfare at det er ikke bare moro å myrde, men litt moro er det da å leve som kriminell i Napoli. Den smale sti kan ikke sammenlignes med å bade i en seng av sedler, spandere på foxy damer og kjøre scooter i formasjon. De unge guttene har ikke nødvendigvis har hatt noen reell mulighet for velge seg en rettlinjet livsstil i en by der mafiarollene nedarves, men filmen gjør lite for å vise sosial determinisme og mer for å fremvise ungdommens beundrende blikk på ekstreme bragder; det forlokkende hierarkiet av tillit, kløkt og råskap. Denne livsbejaelsen i det farliges tjeneste fremstår mer oppriktig enn en eventuell sosialpolitisk forklaringsmodell, det vil si: Det er unødvendig å skulle innføre normative skjebneutfall når man tar del i en pubertal dårskap som ikke utelukker dette, men snarere viser oss et mikrounivers av forutsetninger der fristelsene lokker mer enn advarslene.

Innblikket i de tacky rikingmiljøene kan minne om åpningsscenen i Paolo Sorrentinos Den store skjønnheten (2013), med forrykende glossy-grusomme festligheter Adriana La Cerva fra Sopranos (David Chase, 1999–2007) nok hadde satt pris på. På mange måter er dette en mafiafilm som også forherliger den kriminelle løpebane, men uten påklistret voldsromantikk som antyder sjangermessig heltemot og badass-takter. I stedet inntar man de unge dilettanters perspektiv, og der er det ganske enkelt kulere å kakke opp dop enn å lese lekser. Vanskelig å si noe på det.

Céline Sciammas politiske pamflett av en film er en av årets mest prisvinnende, skjønt den har sine irritasjonsmomenter: Kvinneproblematikken kan oppleves mer som en skjematisk liste av seksualpolitiske tablåer enn en opplevelse, noe som i sin tur virker mer kvantitativt «serverende» enn tankevekkende. Tittelen sender assosiasjonene til en Jeanne d’Arc-aktig kamp, og denne kampen kan man passivt anerkjenne, men ikke aktivt føle. Det legges riktignok opp til emosjonell kompleksitet, men frustrert flukt mot klipper («ikke ta meg – jo ok, ta meg») og megetsigende stirring ut i havgapet kan bli cheesy på en måte som bekrefter forestillingen om at det er en kvinnes privilegium å omgi seg med en aura av mystikk. Videre er estetikken uten noen særlig utfordring – landskapet gir mye gratis, skjønnheten er konvensjonell (selv med naturalistiske kusedotter) og sensualiteten fransk etter alle klisjeoppfatningers regler. Disse gjengangermotivene mangler egentlig bare én scene for å fullbyrdes: at kvinnene slikker smeltet sjokolade av hverandres fingertupper.

Så hva i huleste gjør da filmen på en toppliste? For det første inneholder den en enestående showstopper som gjør møyen verdt: I en høyst uforutsigbar scene deltar kvinnene i en rituell båldans akkompagnert av kormusikk skrevet av den elektroniske musikkprodusenten Para One og komponist Arthur Simonini. Musikken er «evig» mer enn tidstypisk for filmens 1700-talls setting, og avgir dessuten et ekko fra György Ligetis Requiem, kjent fra Stanley Kubricks 2001: En romodyssé (1968). Scenen er formfullendt på en måte som endelig engasjerer seeren emosjonelt i kvinnenes erfaringer, ikke via poengtert handling, men korets messende maksimer. For det andre går filmen i dybden av kunstprinsippet å tegne er å se ved at kameraet følger portrettmalerens observasjoner, og dynamikken mellom kunstneren og modellen gjennomgår en prosess som konseptuelt sett kan minne om episode 9, sesong 1 av serien The Crown (Peter Morgan, 2016–), der Winston Churchill også får sitt portrett avbildet. Churchill gneldrer at realisme er fotografiets oppgave, mens malerkunsten er et emosjonelt anliggende. Dette anliggendet er filmens intellektuelle styrke, og fra skissene til det ferdige produktet dokumenteres blikkets maktforhold i et portrett; hvem som egentlig ser hvem – og hva.

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2019

Hopp rett til

Neste:  Hilde Susans topp 20, 2019»

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>