Cannes 2019: Luca Guadagnino har insistert på at The Staggering Girl er mer enn en trettifem minutter lang reklame for det italienske motehuset Valentinos høst/vinter-kolleksjon fra 2018. Hvis det faktisk er tilfellet, er den mest av alt en stor skuffelse for de av oss som holder ham høyt som regissør.

Skrivesperren til den italiensk-amerikanske forfatteren Francesca (Julianne Moore) er opphav til en frittflytende og forsøksvis surrealistisk erindring om forholdet til moren (Marthe Keller), maleren og klesdesigneren hvis kreasjoner fortsatt nagler Francesa fast i en uavklart barndom. I filmens og erindringens midte står en svulmende, japanskinspirert kjole moren skal ha skapt en gang i Francescas oppvekst.

Sekvensene fylt av forstillelse og lengsel som manes frem i hennes indre er aldri forankret i den plutselige og brå oppkomsten av ufrivillige minner – Prousts erindring – og utgår heller ikke fra en uavklart, truende fordreining av den daglige sansingen som David Lynch arbeider med i sine filmer. Minnebildene fremstår snarere som umotiverte produkter av en heller tafatt kreativitet, og isolert sett kunne de like gjerne ha blitt laget av en hvilken som helst overbetalt reklamefilmregissør.

Når Kyle McLachlan spaserer rundt med nøytrale ansiktsuttrykk, som ulike skikkelser – som far, som tjener, som veiviser på en pregløs tilstelning i Romas borgerskap – blir assosiasjonene til Twin Peaks så påtrengende at de aksentuerer hvor lemfeldig Guadagnino har forholdt seg til inspirasjonskildene.

Å nivellere og å gjøre alt nøytralt, inntrykksløst og skjematisk, er kulturindustriens fremste kvalitet. Guadagnino tar kanskje den opprinnelige surrealismens virkemidler i bruk – brå kast som følger drømmens logikk, freudiansk symbolikk, montasjens ødeleggelse av lineær tid og oppdagelsen av det uvirkelige i det virkelige – men transporterer dem inn i en dus overflate der bruken av Lynch bare bidrar til å signere dødsdommen til surrealismens arv; det Theodor Adorno kalte bevegelsens falske etterliv, hvor den kritiske (revolusjonære) brodden i André Breton og Louis de Aragons forvridning av det urbane livet er redusert til abstrakte og dekorative veggheng i nyrike hjem.

Samtidig er det vel lite som tilsier at Guadagnino skulle ha nærmet seg haute couture med en undergravende agenda? I hvert fall ikke når agendaen er gitt: Å gjøre Valentinos kolleksjon salgbar og appellerende, og å benytte muligheten (og budsjettet) til å boltre seg i hyperstiliserte tablåer, befridd for kravet om å fylle formen med kritiske eller fortolkningsmessige snublesteiner. I den grad mote har vært et nav i filmene hans, dreier det seg først og fremst om å gjøre fortapelsen i vakre overflater sansbar, som i I Am Love (2009), eller rett og slett å angi tid og sted. Uten at det forringer filmens kvalitet, er Call Me By Your Name (2017) hverken mer eller mindre interessert i å gjøre noe subversivt ut av åttitallets korte shortser, sterke farger og ikoniske sportsmerker enn det motebransjen har vært.

Suspiria (2018) tilsa derimot noe annet. Guadagninos forrige film fikk mye feilslått tyn for å ha utnyttet det europeiske syttitallets estetiske markører som en slags billige virkelighetseffekter – at den mesket seg i tidstypiske rekvisitter for å gi en i beste fall sjablongaktig fremstilling av fortiden. Etterslepet av Bauhaus-modernisme, sen nyklassisisme og idealistisk byggekunst fra Weimar-epoken befolker rommene på den matriarkalske danseskolen ned til hver minste rørstol. Suspiria var et spill levende museum av objekter fra det 20. århundret den bemidlede middelklassen for lengst har trykket til sitt bryst.

Men tatt i betraktning at Suspiria er en film om historiebevissthet og glemsel, om hvordan etterkrigstidens Tyskland har forvaltet de stumme skrikene fra et fortidig løfte som aldri ble innfridd, handler også filmens estetikk om det som ble en avgrunn mellom stilprinsipper og boforhold, dagligdagse levevilkår, den faktiske virkningen av å leve i hjem der møblene både skal være funksjonelle og potensielt livgivende.

I forgrunnen av den tyske høsten og terrorismen som omslutter Helena Markos’ danseskole, ruver Gropiusstadt, den massive forstaden planlagt og tegnet av Bauhaus-skolens grunnlegger. Det som var tuftet på egalitære idealer, og som skulle bli et utstillingsvindu for sosiale boformer, forvitret i sosial nød. I Guadagninos blikk blir klisjéen om at den heroiske modernismen glemte menneskene som skulle bo bak de rektangulære fasadene til et utgangspunkt for å utforske forestillinger om tilhørighet, fellesskap og individualitet i skyggen av det tredje rikets uhyrligheter.

At Suspiria turte å nærme seg brytningene mellom ideal og virkeliggjøring gjennom en så finmasket lek med estetiske markører, var noe av det som for meg gjorde den til en av de mest interessante filmene om hvordan vi tenker, sanser i, bearbeider og glemmer en fortid som aldri vil bli tilgjengelig for oss annet enn i glimtvise bilder og politiserte fortellinger.

Bevisstheten om at Guadagnino har stått bak et av de mest fremragende verkene i nyere tid om fortidshåp, fremtidsdrømmer og lengselen etter å gå opp i noe større enn seg selv, gjør det vanskelig å avskrive ham som en ren l’art pour l’art-estet eller en regissør som kun er interessert i skjønnhet som overskridelse. Suspiria gjorde det krystallklart at han på ingen måte er apolitisk, og den infantile mottagelsen gjorde det like synlig at filmkritikken mangler et begrep om politisk refleksjon når refleksjonen ikke er gjort presentabel med lettfordøyde utsagn.

Det gjør det tilsvarende vanskelig å akseptere at The Staggering Girl er fullstendig hul. Filmen er ikke i stand til å fortelle oss noe interessant om hvordan klesplagg både kan være skjønne ting og beholdere for minner, og den lykkes ikke med å gi en løselig sammenflettet serie erindringsbilder noen emosjonell resonans. Guadagninos reklamefilm omfavner først og fremst reklameindustriens logikk, som har lykkes med å gjøre bildene sine uangripelige for kulturkritikk: Det er ingen vits i å kritisere fraværet av tenkning eller estetisk ambisjon i noe som uansett bare er laget for å tjene penger. Antar man likevel at en oppfordring til å konsumere kan tilby noe som helst av kunstnerisk verdi, står man like mye i fare for å tilsløre at det som måtte finnes av interesse bare er der for å maksimere profitt.

Guadagnino har selv beskrevet kjolene til Pierpaolo Piccioli, kreativt ansvarlig hos Valentino, som «magnificent creations that transcend commerce and the consumer aspect of fashion». Det er vanskelig å mene annet enn at dét utsagnet er fryktelig naivt (eller et forventet forsøk på å komme kritikerne i forkjøpet), men ironisk nok er det også helt sant, all den tid det er Picciolis betagende høst/vinter-kolleksjon som transcenderer markeds- og konsumaspektet i Guadagninos egen film.

The Staggering Girl er en så klam omfavnelse at regissøren i trettifem minutter har gitt kritikerne sine rett i at han er banal og overfladisk.