Paul Thomas Andersons mesterverk Phantom Thread skildrer menneskets destruktive natur spunnet i den fineste silke.

Filmen utspiller seg i Londons couture-univers en gang på 1950-tallet, og hovedrollene gestaltes av Daniel Day-Lewis som eksentrisk motekreatør og Vicky Krieps som hans aspirerende hus-modell. Phantom Thread er skutt på 35mm med kornet tekstur, i dype juveltoner og med skarpe skygger. Resultatet ligner en dyster variant av periodens Technicolor-melodramaer, langt unna den pastellfargede femtitallspastisjen vi opplevde i Todd Haynes’ Carol.

Skapelse og fremvisning av kjoler og couture er filmens sentrale motiv, og den ble ikke overraskende belønnet med en Oscar for kostymedesignet (Mark Bridges, som har samarbeidet med Anderson helt siden debuten Hard Eight). Kostymedesign som priskategori er en underlig størrelse. Akademiet ser ut til å belønne designet i filmer som fremstår som «kjolefilmer» eller «kostymedramaer» – med andre ord «mest mulig kostyme» fremfor «best mulig kostyme». Kostyme er i all hovedsak et visuelt verktøy for å bygge rollefigurer og formidle historier, hvilket ikke nødvendigvis avspeiles i hverken kostnad, arbeidstimer på systuen eller kostymenes volum. På tross av dette blir periodefilmer gjennomgående vurdert høyere enn kontemporære i denne kategorien, og trenden preget definitivt årets Oscar-nominasjoner: Skjønnheten og Udyret, The Shape of Water (eventyrfilmer med anstrøk av periode), Victoria & Abdul, Darkest Hour og Phantom Thread (periodefilmer).

Filmviter Pam Cook hevder at nostalgiske periodefilmer ofte henfaller til «superimposing of the present on the past». Dette veves inn lagvis, og er kanskje mest fremtredende i skjønnhetsidealene som projiseres: Periodefilmer tyr ofte til nymotens skjønnhetsidealer for å skape en relasjon til tilskueren. Eksempler på dette finnes blant annet i The Great Gatsby (2013) og The Artist (2011, som tilfeldigvis også er kostymert av Mark Bridges), hvor dagens radmagre, hyperkonturerte supermodeller skal utfylle 1920-tallets faktiske litt plumpe ideal. Dette kan også uttrykkes gjennom kostyme alene, ved å modifisere periodemoten etter dagens idealer med utringning og passform.

*

Desto mer gledelig er overraskelsen når dette ikke er tilfellet i Phantom Thread – undertegnede kan knapt erindre tilsvarende kompromissløshet på dette området. Vicky Krieps i hus-modellen Almas skikkelse ligner nemlig umiskjennelig på dem man ser avbildet på fotografier fra den forestilte periodens motesalonger og catwalks. Periodens autensitet formidles også gjennom fremstillingen av 1950-tallets moteverden. Etterkrigstiden satte rasjoneringstiden til skamme ved å introdusere metervide skjørt og lag på lag av stoff i tidens såkalte new look, lansert av Christian Dior i 1947.

Femtitallet ble også korsettets renessanse, hvor det innsnørte ideal og viktoriatidens timeglassform ble gjenfødt. I samme vending kom også krinolinen tilbake, som et spøkelse fra 1850-tallet, dog i modifisert utgave. Det korsetterte blir ofte brukt i periodefilm for å mane frem et bilde av den fangede, undertrykte kvinnen; hun snøres inn og legges bånd på i helt konkret forstand. Fjorårets Lady Macbeth var et kroneksempel på hvordan en hovedpersons fastlåste, undertrykte liv kan manifestere seg visuelt gjennom krinoliner og korsetter. Krinolinen opptrer sjeldnere som ren periodemarkør enn som metafor på en helt bestemt (undertrykt) kvinnerolle. Krinolinen, både i formen den hadde på 1850-tallet og i den modifiserte femtitallsutgaven, er jo tilforlatelig konstruert som et bur i stoff og metall.

Det er enkelt å forestille seg at periodekostymer som undertrykkelsesmiddel kunne blitt et motiv i Phantom Thread. Det er interessant at man har valgt å etablere en forholdsvis jevnbyrdig ondsinnet maktkamp mellom kjønnene i et så utpreget kjønnet univers som femtitallets moteverden. Datidens design gir jo bestemt inntrykk av å definere og forme kvinnen i et mannlig blikk.

Hvor kvinnens kropp mer eller mindre fritt hadde kunnet svømme under kjolene de siste 30 årene, kom både viktoriatidens kropps- og kvinneidealer frem i ny forpakning på femtitallet, og i Paul Thomas Andersons film opptrer korsettet i noe mer uskyldige avskygninger som «korseletter», girdles og bustiers, med de obligatoriske hofteputer og krinoline for å oppnå «den ideelle form».

*

Alma forsøker å tilegne seg den husmoderlige rolle som «husets engel», etter å ha blitt snøret inn og omformet i den store moteskaperen Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) bilde. Paret innleder et farlig spill, preget av manipulasjon og vaskeekte ondskap, der den ene prøver å utliste den annen ved hjelp av på- og avkledning – altså gjennom kostymene i seg selv.

Kostymene i Phantom Thread er et visuelt sammendrag av femtitallet, et slags «uspesifikt femtitall». I virkeligheten forandret moten seg mye gjennom tiåret, akkurat slik den gjør i dag, og det er gjenkjennelige elementer fra både det tidlige, sentrale og sene femtitallet i Bridges’ design. Filmen trekker tydelig inspirasjon fra tidens store mannlige moteskapere, både i det faktiske designet og når det kommer til å utformingen av Day Lewis’ rollefigur. Både Cristóbal Balenciaga og britiske Charles James er oppgitt som inspirasjonskilder for Woodcock.

Undertegnede kan imidlertid ikke la være å tenke på et annet stort motehus, House of Worth, hver gang «House of Woodcock» nevnes. Worth produserte spektakulære design til blant annet kongelige, og figurerte som couturehus i krinolineæraens storhetstid (som vi jo har etablert at er femtitallets grandtante) helt frem til 1956.

Fargen maroon (kastanje) er et gjennomgående motiv i Phantom Thread. Oversatt er det en dyp burgunder, som preger både Woodcocks yndlingsbil og kreasjoner. De karakteristiske strømpene hans har også denne fargen, og blir demonstrativt dratt på i en av påkledningsscenene, som eneste fargeaksent til hans ellers ulastelige jakkesett. Når Alma skal imponere sin elskede med en heller mislykket «romantisk middag» (en av filmens morsomste scener), er også hun drapert i en silkekjole med samme maroon-farge.

*

I visse scener er klærne altså et uttrykk for kjærlighet i Phantom Thread. Woodcock syr inn skjulte navn og det som nesten kan anses for å være «inspirational Pinterest quotes» i sømmene på tøyet til høytaktede kunder – mest for sin egen fornøyelses skyld. Han syr en del av seg selv inn i kreasjonene og blir på denne måten en del av dem. På samme måte som kostyme på film ikke bare er bekledning, et karneval, er Woodcocks couture langt mer enn stoff og sømmer, langt mer enn arbeid og håndverk; de bærer på skjulte budskap og funksjoner.

De mange obligatoriske påkledningssekvensene skaper assosiasjoner til Tom Fords mote-orgasme A Single Man (2009) og hovedpersonens replikk «It takes time in the morning to become George». Som i Fords film, finner rollefigurene i Phantom Thread sin identitet i – og oppnår sitt fulle potensial gjennom – klærne de går i. Motens lek med identiteter, bekledningens funksjon som virkelighetens kostyme, legger til rette for denne metamorfosen, og både Woodcock og Alma forvandles i møte med motens verden.

Alma får en ny, moteriktig identitet som gir henne kraften til å kjempe mot sin paternalistiske samboer; Woodcock opptrer kun som fullendt moteskaper i sin mundur, i avkledd tilstand er han mykere, mer sårbar og medmenneskelig. Detaljrikdommen i Woodcocks kreasjoner er et uttrykk for hans trang til rutiner og perfeksjonisme (typiske trekk ved «den mannlige kunstneren», slik vi kjenner ham fra biografier og mytologiserende gjenfortellinger). Den undertrykkende kvinnemoten vi forbinder med femtitallet har imidlertid ikke noen begrensende funksjon på Alma – tvert imot vender hun den tilbakeskuende stilen til sin fordel, gjør den til et våpen i møte med den retoriske Woodcock.

Det koresetterte manifesterer seg i Almas besittelse som en form for «retrofeminisme» heller enn et bilde skapt i motemastodontens nedadskuende blikk. I likhet med hvordan vintage-begrepet forplanter seg i dagens motebilde er couturemoten basert på det helt eksklusive og individuelle. Alma trekkes ut av servitriseuniformen og inn i couturens skreddersydde verden, hvor individet trer i karakter.

Dette blir ytterligere poengtert idet hun prøver seg frem ved å tilpasse seg Woodcock’s premisser, som i den allerede famøse middagsscenen der hun ikler seg «hans» farge og alt går så fryktelig galt. Med sin nyvunne moteriktige identitet og tilhørende selvtillit, blir de tidligere kvinneundertrykkende periodemarkører en fordel: Alma innser sin ultimate særegenhet og makt som individ i møte med motens verden og utnytter denne til det fulle. Det tilbakeskuende fremstår i Phantom Thread også som noe helt moderne – nemlig det særegne, spesialtilpassede, eksklusive, individualistiske uttrykket vi streber så hardt etter i dagens samfunn.

Mote i periodefilm er alltid kuratert for å formidle en bestemt historie og spesifikke stemninger. Femtitallsverdenen i pasteller, slik vi kjenner den fra Carol og The Talented Mr Ripley (1999), er i Phantom Thread skjøvet unna til fordel for tunge juvelfarger og ornamenterte stoffer. Fortellingens mørke, syndige undertoner gis ikke minst forsterket klang av komponist Jonny Greenwoods luskende pianoklimpring og skingrende fioliner.

Det korsetterte som motiv, som oftest anvendt for å skildre undertrykkede kvinner, overrasker i Phantom Thread ved å spille en aktiv rolle i kampen mellom kjønnene. Gjennom på- og avkledning oppnår rollefigurene sitt fulle potensiale – og til slutt sin nødvendige forvandling.