Personal Shopper, del 2: Spøkelset i maskinen

All is full of love
You just ain’t receiving
All is full of love
Your phone is off the hook
All is full of love
Your doors are all shut
All is full of love

Björk, «All is Full of Love» («Homogenic», 1997).

Personal Shopper avdekker raskt at Maureen lider av samme kroniske hjertesykdom som broren: en dødspåminnelse, et memento mori, som stadig repeteres gjennom SMS-ene han sender – eller ikke sender – henne. Maureens higen etter at broren skal gi henne et livstegn inngår i hennes egen selvfornektelse, og blir en strategi for å holde dødsangsten på en armlengdes avstand.

Hun er inne til undersøkelse hos den samme legen som behandlet tvillingbroren, men det er noe sedat og regelmessig over prosedyren; samtalens klang får det til å virke som om Maureen ikke bryr seg om sitt eget liv, som om muligheten for at broren lever videre gjennom henne kan utradere diagnosen og fjerne symptomene.

I motsetning til David Cronenbergs body horror, der kroppen alltid er en trussel og ulike kroppsfunksjoner en påminnelse om kulturens groteskhet, våker Personal Shopper i et filmisk landskap som beskjeftiger seg med den døende kroppen som tegn på nettopp bare død og sykdom. Assayas estetiserer aldri den lidende kroppen, med unntak av noen campy spøkelser i en haunted house-setting – som mer enn noe annet ligner de mekaniske, saktegående spøkelseshusene i fornøyelsesparker som Liseberg.

Når forfallet ikke er ladet med fascinerende tegn, og sykdomsforløpene avmytologiseres av en helsediskurs som beveger seg lengre og lengre inn i nyliberalismens rasjonalitet og kostnadseffektivitet, trenger både Maureen og filmen den ytre, forestilte spiritualiteten for å skape spenning.

I en av de mange videoene Maureen ser, forteller en voiceover at teknologi alltid har vært viktig i utforskingen av det paranormale. Filmen gjør ikke noe poeng ut av at det finnes et slags ubrytelig bånd mellom teknologien og troen på «noe mer mellom himmel og jord» (selv om alternativmessenes økende popularitet og rovdyrkapitalismens kommodifiseringslogikk passer hverandre som ånd i hanske) – snarere interesserer den seg for det grunnleggende spøkelsesaktige ved digitalisert kommunikasjon, skyggesiden av den russiske teknologientusiasten Eugenias algoritmer.

For i motsetning til avdøde Roman, som kan leve videre på mobilen til den unge gründeren til tross for at han lenge har vært død, fungerer ikke Maureens digitale kryonikk som annet enn spenning og fornektelse. Assayas knytter den subjektive erfaringen av en tilstedeværelse etter døden til tidligere tankegods, og unngår dermed en ahistorisk fremstilling av teknologiens muligheter som noe fullstendig nytt. Nye former, men samme materie: Frykten for å miste de man står nærmest og strategier for å hanskes med denne.

«Meldingsskrømtet» ser Maureen, inntil filmen gradvis avdekker at meldingene hun får bare er et produkt av en forrykt fantasi. Alt hun foretar seg, registreres, alle små bevegelser iakttas, og Personal Shopper drar elegant veksel på skrekkfilmens konvensjon om at rollefigurene – som nødvendigvis også må være ofrene – hele tiden blir observert, sett på. Ikke minst av den som både ser ofrene og trusselen: Filmens tilskuer.

Det er utvilsomt noe overvåkningsaktig ved digital kommunikasjon, med funksjoner for «levert», «sett» og «lest», som opphever de tradisjonelle normene for avsender og mottaker? At det er meldingene som holder filmen gående, som det mest effektive spenningsmomentet, gir en dobbel skrekkeffekt: Maureen er sin egen stalker. Det er hennes teknologiske livsførsel, ikke ulik noen annen ung middelklassekvinnes, som skaper spøkelsene i maskinen. Smarttelefon som panoptikon.

Maureen kanaliserer lengselen etter broren inn i teknologien, og motsetningen mellom den digitaliserte passiviteten og «det virkelige livets autentisitet» oppheves. Er alt bare en forlengelse av tapserfaringen – en påminnelse om det fundamentalt sedate ved et liv med teknologien? Er det en ideologikritisk Assayas vi møter her, som ikke nøyer seg med tvetydigheter?

*

«Carlos» (2010).

Politiske pantomimer

Filmene til Olivier Assayas har et tvetydig forhold til tidsepokene de gestalter. Han behandler kulturen rundt seg som et spenningsforhold mellom nesegrus fetisjisering av fortiden, og en radikal skepsis til romantiseringen av forgangne tider.

I miniserien Carlos (2010) runger stram post-punk av typen Wire, Brian Enos skakke kunstglam og den kjølige minimalismen til New Order; lydbildet legger seg som et trés cool teppe over den symboltunge og nesten semiotiske terrorismen til Ilich Ramírez Sánchez, «Sjakalen». Ikke for å estetisere menneskelig lidelse og politikk, men simpelthen fordi det er kult. (Tarantino, som ikke har laget en interessant, kulturelt refleksiv film på mer enn tjue år, kunne hatt mye å lære av Assayas.)

I Carlos slekter Assayas på Jean-Luc Godards marxistiske fargesymfoni La chinoise (1967), og klarer å synliggjøre den estetiske appellen som fortsetter å lokke fremmedgjorte europeere inn i ulike former for radikalisme. Det høres nesten banalt ut å påpeke at palestinaskjerfet er viktigere enn Palestina, men ideologi som bilder, plakater, tekst og fysisk materiale, som en slags politikkens klipp-og-lim-lekegrind, har aldri vært noen fjern tanke. Både Assayas og Godard fanger inn den tynne linjen mellom personlig overbevisning, gruppetilhørighet, massesuggesjon og politikk som mote. (Se Bertrand Bonellos enestående, dypt forstyrrende Nocturama for en enda mer nihilistisk variant av hypotesen – omtalt på Montages som «en film uten patos, med urokkelig pokerfjes, syrlig observerende og bare unntaksvis kommenterende».)

I La chinoise, som har fått et litt teoritungt og utdatert preg over seg, slekter Godard på Guy Debords analyser av kulturen. Det er en slik kulturarv Assayas står i gjeld til – det er aldri noe motsetningsforhold mellom form og innhold i hans filmer.

«La chinoise» (1967).

I det oversette mesterverket Summer Hours (2008) møter vi Assayas i et mer dempet, varsomt humør, men han beskjeftiger seg like fullt med de samme motivene. Her har kameralinsen beveget seg fra dmakronivå til det lille og nære, fra relasjonen mellom individ og masse til relasjonene mellom far og datter, mor og sønn, søster og bror, onkel og nevø. Summer Hours maler den franske kulturarven på et relasjonenes lerret, og lar Bordieu ligge og sove under et tomt maleri i stedet for å skitne til kjærligheten til kunst, gjøre den uren av symbolsk vold. Med hjerte og dybde skildres et miljø og en konflikt som vanligvis assosieres med rødvin-i-bakgårdshagen-sjangeren, eventuelt blomsterkjolefilmer fra Provence.

Summer Hours er smakfull på grensen til det duse, men de små krusningene rommer en sjelden kraft. Rollefigurenes følelser er sterke og opprivende, men kameraet, som har et varsomt og nedtonet blikk, ser på situasjonene som fra en ettertid. Men ikke etterpåklokt – det er som de oppmerksomme tagningene forteller oss at disse indre stormene selvfølgelig gikk over en gang, uten å redusere – snarere med en overbærende empati.

Avslutningen lar familiehistorien innskrives i et forsvinningspunkt, slik at den fordufter, der kameraet løfter seg sakte over trærne under en hagefest. Vi påminnes om den grunnleggende midlertidigheten i alle kunstopplevelser, sansenærværet som alltid må opphøre. Blikket må gi slipp.

«Summer Hours» (2008).

Etter revolusjonen (2012) er en påminnelse om hvilken streak av ambisiøse, intellektuelle reisverk Assayas har begått siden Summer Hours. Riktignok unngår den antydningens kunst i sin portrettering av mai 1968, eller det som fulgtre etter den skjebnesvangre måneden (filmens franske originaltittel er «Aprés mai», altså «etter mai»), og bestemmer seg ikke helt for om den skal romantisere, advare mot romantikken eller peile seg inn i grenselandet mellom de to polene.

Likevel spinner Etter revolusjonen en fascinerende filmatisk livsvev, og avslører det forføreriske ved uoversiktlige, kaotiske nettverk – ved estetisert radikalisme. Ved å avkle kulturens mytebilder, ligner den en striptease, og aldri kommer dette bedre til uttrykk enn i sekvensen der Soft Machines ekstatiske «Why Are We Sleeping?» tonesetter en rask gjenfortelling av 60-tallets benspenn fra drøm til mareritt – fra utopi til junk. Pamfletter hoper seg opp i søppelkasser, slik at de kan resirkuleres som reklame femti år senere.

Det som virkelig løfter det kritiske potensialet i Personal Shoppers omgang med kulturelle diskurser, er fraværet av fordømmelsen, av den moralske pekefingeren som har pekt seg ut strukturelle problemer og lar enkeltmennesket inngå i syklusen som medskyldig. Om det nå er scientisme, teknologinaivitet, transhumant tankegods som spilles opp mot den menneskelige tilstanden, stilles Maureen aldri for retten. Assayas faller ikke for fristelsen til å la henne bli et patetisk emblem for den postmoderne erfaringen – hun er bare en bruker blant mange, det er bare naturlig at hun snakker med kjæresten over Skype osv.

«Etter revolusjonen» (2012).

Teknologiskepsisen, kritikken av den skingrende, spøkelsesaktige lettheten som kjærtegner brukeren, er ikke synonymt med skepsis til mennesket. Filmen spotter aldri Maureen for hennes metafysikk, om den er aldri så reklamebefengt og visuell. Men den forsøker heller ikke å være den lysende tomme observatøren, for moralen ligger nettopp i det empatiske blikket på Maureen, som navigerer mellom mote som i ett sekund er mote og i et annet bare klesplagg, og en bror som i ett øyeblikk sender henne meldinger og i neste øyeblikk er død.

Stort sett er Personal Shopper en mørk, nedsunket symfoni, uten å være defaitistisk eller blottet for håp. Slik skiller den seg ut fra mye postmoderne tankegods, som ofte ender opp i en slutning om umuligheten av å frigjøre seg fra de sosiale strukturene, eller den umulige kampen mot språkets omsluttethet.

Selv om Assayas, særlig på 90- og 00-tallet, alltid har stått i gjeld til poststrukturalistisk tankegods og postmoderne bildelek, har han stadig en tro på at kunsten kan gi en autentisk avbildning eller et følelsesmessig sant bilde av virkeligheten. Ja, Personal Shopper lar til og med håpet avtegne seg som den tydeligste reisen fra mørket til lyset, fra sort til hvitt.

Et befriende lett, sedvanlig Assayas-pek, regissøren som tenker i bilder fremfor ord (kall det gjerne pure cinema), og forteller gjennom mote, ikke dialog, i en slags narrativ synestesi. Men man tviler jo også litt, når filmen munner ut i en reise til Oman, der Maureen omsider har kommet seg ut av edderkoppspinnet som er gatelabyrintene i Paris, og til kjæresten, som har lokket med en slags spirituell retreat i ørkenen.

«Det er veldig enkelt her, ikke så luksuriøst som du er vant til», minner han om før hun ankommer. Er ikke det også bare en slags salgbar frelse, pakket inn i orientalistiske forestillinger om en renere, mer naturlig kultur, med færre forbindelsesledd mellom representasjon og virkelighet – en mindre digitalisert måte å være i verden på? Det er som om Assayas desakraliserer filmens eget meningsinnhold når han lar Maureen reise til ørkenlandskapet, drapert i hvit frelse, og lar henne lære å leve med sorgen nå som den geografiske avstanden er større.

Samtidig virker det nesten helt åpenbart, på den andre siden, at historien omsluttes av ellipser og ironi: Maureens spiritisme går fra å lete etter brorens sjel i en forlatt villa (en gammel skrekkfilm), til å oppsøke Hilma af Klint og gamle B-filmer med paranormal tematikk på YouTube (moderne skrekkfilm), til ørkenvandringens Eat Pray Love-estetisering av sjelelig tvil, og i det endelige åpner det seg en mulighet for forsoning, som bærer i seg sorgens grunnleggende innsikt: Hun kommer aldri til å møte ham igjen, ansikt til ansikt, men hun kan lære seg å leve med å aldri leve med ham igjen.

*

De eneste tekstene som virkelig snakker i Personal Shopper er de skrevne, de som har blitt medtegnet for hånd, med blekk på papir, og som får sitt utspring i fortellerstemmer. Slik forbindes skrift og tale, men ikke hvilken som helst skrift, og heller ingen vilkårlig tale. De små tekstene levendegjøres med særegenhet, med karakteristiske måter å snakke på, enten det er fra Kyras fransk-intonerte engelsk, fra en lapp hun har etterlatt Maureen i leiligheten sin, eller fra Maureens kjæreste Gary, med sin litt standardiserte amerikanske aksent.

Slik får språket liv, og virker sterkere enn den digitale kommunikasjonen, flyktig i sine flimrende piksler der den glir inn og ut av Maureens daglige gjøremål. Det er et språk uten henvendelse, uten omsorg eller omtanke for tvetydigheten eller dynamikken som kjennetegner all menneskelig kommunikasjon.

You, står det, men det er jo ikke noe spor etter et deg der.

*

Dette er andre del av en lengre artikkel om Personal Shopper. Den første, «Ubehaget i teknologien», kan du lese her.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>