I forbindelse med norgespremieren på animasjonsfilmen Vaiana («Moana»), besøkte de erfarne Disney-regissørene John Musker og Ron Clements hovedstaden. Montages fikk anledning til å slå av en kort, men innholdsrik prat med den ikoniske animatørduoen.
Musker & Clements har nærmest blitt et begrep i animasjonssammenheng, selv om de «kun» har regissert 7 spillefilmer til dags dato. De to møttes for første gang som animatører på den undervurderte ‘buddy’-filmen Todd og Copper: To gode venner (1981), men regidebuterte noen år senere med Mesterdetektiven Basil Mus (1986). Deretter gjøv de løs på en serie mer eller mindre suksessrike Disney-titler: Den lille havfruen (1989), Aladdin (1992), Hercules (1997), Sjørøverplaneten (2002), Prinsessen og frosken (2009) og nå altså Vaiana.
Om det finnes noen auteur-trekk i deres arbeider, ligger det mer på visuelt detaljnivå – som den utstrakte bruken av rødt rundt antagonistenes tirader, eller sceneskifter og overtoninger sentrert rundt geometriske figurer. Men man assosierer alltid filmene deres med vakre, gammeldagse, håndmalte tablåer og et tradisjonsbundet musikalformat der sangene er organisk integrert i historien.
Mye av dette var på plass allerede i Sherlock Holmes-historien Mesterdetektiven Basil Mus (en av artikkelforfatterens barndomsfavoritter), som tegner et bilde av et victoriansk London badet i nattlig lys og ekspresjonisme, med en overraskende mørk undertone: en prolog der et barn blir forlatt, en sekvens der en katt spiser en mus, en uggen flaggermus, samt en creepy sekvens i en leketøysbutikk. Hvilke tanker lå bak denne innfallsvinkelen til kildematerialet?
«Jeg var en stor fan av Sherlock Holmes i min ungdomstid,» forteller Ron Clements, «så jeg ønsket å fange noe av atmosfæren i det victorianske England. Filmene våre er nesten alltid lenger enn de bør være, og her ble vi nødt til å ta ut en stor del i midten for å skape flyt. Tilfeldigvis inkluderte dette den eneste sekvensen som utspilte seg i dagslys, så i praksis foregår hele fortellingen i løpet av én natt.»
De to tilårskomne kompanjongene snakker i munnen på hverandre som et gammelt ektepar, og John Musker er snar om å utbrodere: «Filmen er et mysterium og en Sherlock Holmes-historie, og vil nødvendigvis romme mørke elementer. Men vi forsøkte å bake inn litt komedie også. Basil Mus, for eksempel, fremstår ganske manisk-depressiv – et aspekt du også finner i Arthur Conan Doyles kildemateriale – så vi forsøkte å karikere opp- og nedturene hans. Og antagonisten Ratigan er en komisk skurk – fullstendig over-the-top.»
Den lille havfruen (1989) befinner seg i et ganske annerledes landskap – en film som gjerne får æren av å ha revitalisert populariteten til Disneys helaftens animasjonsfilmer. Mye av filmens historiske posisjon må nok krediteres tekstforfatter og dramatiker Howard Ashman, som sammen med komponist Alan Menken grunnla filmenes narrative struktur – én til to storslagne, koreograferte sangsekvenser (som «Under the Sea»), mens de resterende sangene ligger på et mer intimt nivå; i dette tilfellet opp mot fortellingens coming-of-age-aspekt (som «Part of Your World»).
«Howard Ashmans deltakelse var viktig helt fra starten av», sier Musker. «Vi møtte ham i New York i 1986, før vi hadde skrevet et manus – faktisk mens vi promoverte Mesterdetektiven Basil Mus. Ron og jeg hadde skriblet ned et utkast som Howard leste. Idéene til sangene ble klekket ut umiddelbart, og vi fikk en formening om hvordan de skulle integreres organisk med historiefortellingen. Howard var på mange måter vår mentor med sin lange erfaring fra scenemusikaler,» forteller Musker.
«Han sa gjerne «dette er et godt tidspunkt for en I Want-sang», et begrep vi ikke kjente fra før. Det betyr at den kvinnelige hovedpersonen har et øyeblikk der hun setter seg ned og forteller oss hva hun ønsker seg mest. Howard formet historien og sangene på denne måten, mens Alan, Ron og jeg egentlig bare fulgte i hans fotspor. Hekse-sangen, for eksempel, ble opprinnelig skrevet som en vanlig dialog, før Howard smeltet den sammen med sine egne tekster.»
«Jeg synes musikaler som ikke følger denne oppskriften, mangler noe,» fortsetter Clements, «– altså filmer der historien skrider frem, avbrytes av en sang, for så å fortsette som om ingenting har skjedd. Jeg mener det er svært viktig at hver sang bringer historien videre – at den tar oss til neste vendepunkt. På dette området var Howard eksepsjonelt dyktig og unik.»
Howard Ashman døde under forproduksjonen til Musker og Clements’ neste film, Aladdin (1992), men den er likevel gjennomsyret av hans tankegang. Det som i hovedsak skiller Aladdin fra sin forgjenger er det sprudlende, energiske uttrykket. Den visuelle energien springer ut av en set piece-orientert struktur (som den nesten frittstående, musikkvideo-aktige «A Whole New World»), og ikke minst i Robin Williams‘ verbale improvisasjon som lampeånden.
«Energien er et direkte resultat av at filmen er en komedie,» forklarer Musker. «Vi tenkte at dette skulle være en action/adventure-film – du har for eksempel set pieces som flukten fra hulen – og var inspirert av klipperytmen på reklamer og filmer vi så på den tiden. Dessuten tror jeg Robin [Williams] hadde stor inflytelse på den kinetiske energien; han var så lynrask at det dikterte klipperytmen. Og så hadde vi så mye å fortelle….»
Clements avbryter: «Idéen med Robin som lampeånd var der egentlig fra starten av, som en ‘animasjonsknagg’. I Den lille havfruen hadde du fisk som snakket under vann, noe du egentlig bare kan gjøre med animasjon. Aladdin, på sin side, kunne strengt tatt vært live action, men når du har en lampeånd av Genies kaliber, kan du egentlig bare realisere det med animasjon. Han satte en tone som måtte opprettholdes selv når han ikke var med, slik at filmens uttrykk føltes helhetlig.»
«Vi ønsket å utnytte Robins temperamentsfulle natur,» utfyller Musker, «og mente vi kunne gjøre dette på en måte han aldri hatt anledning til i live action. Han elsket det, naturligvis, fordi man kunne spille inn stemmene først; en idéell plattform for improvisasjon.»
Dette var naturligvis risikabelt, og rommet en slags selvbevissthet som ikke var vanlig i Disney-filmer:
«Vi brøt virkelig med den fjerde veggen,» fortsetter Musker, «og det kunne definitivt blitt oppfattet som ‘problematisk’ for en Disney-film å henvende seg direkte til kamera, for eksempel. Idéen var inspirert av Howard Ashmans opprinnelige Aladdin-konsept; han anså dette for å være en slags Bob Hope/Bing Crosby-affære, der komedien alltid er rimelig selvbevisst – en litt sånn tunga-rett-i-munnen, camp-kvalitet som ble med over i vår konseptualisering.»
Brudd med den fjerde veggen finner vi også i Hercules (1997) – nærmere bestemt det greske koret som her er tone- og iscenesatt som en gospelgruppe. Dette er et av aspektene som ofte fremheves når man skal forklare filmens manglende kommersielle og kritiske suksess, selv om den strengt tatt er bedre enn sitt rykte. Hvorfor valgte man å gjøre det på den måten?
«Det var igjen noe Howard Ashman bidro til,» forklarer den litt mer snakkesalige Musker. «Vi var i New York for å promovere Den lille havfruen, og Howard ønsket å ta oss med på en forestilling som het The Gospel at Colonus, basert på Sofokles’ tragedie Oedipus at Colonus – også den med gospelmusikk. Vi følte det var en passende måte å oppdatere materialet på, ettersom filmen handlet om guder og lovsang.
Da vi lanserte idéen for Alan [Menken], ble han først litt skeptisk, ettersom han selv hadde brukt en lignende innfallsvinkel i Little Shop of Horrors (1986), men jeg følte vi klarte å gjøre vår egen vri.»
Musker og Clements’ gjenreisningsforsøk etter Hercules var drømmeprosjektet Sjørøverplaneten (2002), en slags Skatten på Sjørøverøya satt til et space opera-univers. Dette var noe regissørene hadde kjempet for siden midten av 1980-tallet, men som av ulike grunner ble vanskelig å realisere. Dessverre ble heller ikke denne filmen en stor suksess, kanskje på grunn av de – med dagens øyne – litt daterte CGI-elementene. Likevel har filmen flere kvaliteter, deriblant en ambivalent antagonist som byr på noe annet enn de mer karikerte skurkene Jafar, Ursula og Ratigan fra duoens foregående filmer.
I 2009 returnerte regissørene med den kritikerroste animasjonsfilmen Prinsessen og frosken. Det visuelle uttrykket kombinerte 1940-tallsrealisme à la Edward Hoppers maleri Nighthawks med art deco og American Gothic, satt til tonene av Randy Newmans skranglete sørstatsjazz. I tillegg bar fortellingen preg av modenhet og vågalhet i sin tematikk, særlig i sin fabulering rundt døden. Mange lot seg også begeistre av den retrospektive, håndmalte stilen i en tid der dataanimerte filmer for lengst hadde blitt normen.
Slik sett representerer kinoaktuelle Vaiana noe helt nytt i Musker og Clements’ filmografi. Dette er deres første heldigitale animasjonsfilm, med et distinkt moderne preg – i alt fra Lin-Manuel Mirandas Frozen-aktige kjernesang til hyperrealistiske naturbilder. Den tematiske modenheten fra Prinsessen og frosken er imidlertid bevart, og det er lett å la seg rive med av hovedpersonen Moanas reise fra engstelig ungjente til uventet heltinne, innkapslet i et mesterlig fargerikt univers.
Filmens miljøbudskap er brennaktuelt, med sin enkle historie om røveriet av en hellig stein – symbolet på menneskelig grådighet og ønsket om å styre ressursene – som får naturen til å slå tilbake med voldsom kraft. I hvor stor grad ble Vaiana konseptualisert ut fra et så dagsaktuelt tema som miljøvern?
«Vel, naturbudskapet er ikke tilfeldig,» kimer filmens produsent Osnat Shurer inn, «– det er noe vi bryr oss om. Å sette fortellingen til Stillehavsøyene var Johns idé, så vi dro dit – ikke bare for å bivåne skjønnheten, men fordi det er et område som er mye omtalt i mediene med sine ødelagte korallrev og atoller. Vi ble utvilsomt farget av settingen, men vi ønsket ikke å lage en ‘budskapsfilm’ som sådan.»
Clements er enig i at filmen kan oppfattes som en metafor: «Ja, du kan definitivt lese den slik – og det er bevisst, med tanke på hva som kan skje hvis du ikke respekterer naturen; når du favner over for mye og forsøker å utnytte den. Da slår den grusomt tilbake.»
«Den handler også om navigasjon,» fortsetter Shurer, «– om hvordan mennesker reiste på tvers av hele Stillehavet og fant øyer ved hjelp av stjerner, bølger og skyer; deres evne til å observere naturen og bruke den som navigasjonsverktøy, som også kan knyttes til det å være naturbevisst.»
Da vi i en fri assosiasjon nevner Kon-Tiki og Thor Heyerdahl, skyter Musker inn: «Å ja! Vi så den originale dokumentarfilmen. Og den nye fiksjonfilmen, som virkelig var vellaget.»
John Musker og Ron Clements vil bruke tiden fremover på ytterligere promotering av Vaiana, og har foreløpig ingen nye filmprosjekter på blokka. I mellomtiden kan de se frem til Oscar-utdelingen 26. februar, der filmen er nominert til 2 priser: ‘Beste animasjonsfilm’ og ‘Beste sang’ (Lin-Manuel Mirandas «How Far I’ll Go»).