I et av de beste norske essayene fra året som gikk, uavhengig av problemområde, skriver kritiker Ida Lødemel Tvedt om det dynamiske og potensielt livgivende språket – morsmålet – som en mulig motpol til fremveksten av den nye fascismen, som velter seg i nasjonalistiske, nostalgiske og renhetssøkende forestillinger om fedrelandet («Heimat(t): mormorsmål», i Vagant #3-4/2016). Et sted langt unna tekstene som kastes mot en i et forsøk på å forklare høyrepopulismen, ispedd dommedagsprofetier om det vestlige samfunnet, styrer Tvedt klar av de mange modellene for årsak og virkning, og formulerer muligheter uten å fastslå, staker ut en kurs for samtale fremfor handling, fordi samtalen alltid må gå forut handlingen. Arrival er fundert i en liknende tanke om språket. Dermed er det også en film å tenke med.
Så langt har Denis Villeneuve hatt en ganske brokete karriere som regissør; Enemy (2013) var tvers gjennom mislykket, Prisoners (2013) en vellykket TV Norge-film, av typen 22:00 på fredag i 1998, og fjorårets Sicario (2015) en sofistikert, høyoktans actionfilm, men kanskje ikke så mye mer. Arrival er imidlertid en av de siste årenes beste science fiction-filmer, og samtidig en del av en bølge, sammen med Gravity (2013) og Interstellar (2014): filmer som forener den intense, store blockbusteren med tankevekkende reisverk. Den utnytter sjangerens potensiale til å underliggjøre det vante i samtiden, men den er også en rent filmatisk harmoni, der den pulserer, dirrer og droner avsted med en unik fortellerglede, storslått musikk og gripende rolleprestasjoner. Etter dette er det ingen grunn til å bekymre seg for at Villeneuve ikke skal gjøre noe stort med Blade Runner-franchisen.
Det er nesten synd at Susan Sontag ikke kan se Jeff Nichols’ beste film så langt, Midnight Special, et verk som etterlever de polemiske innretningene i Against Interpretation; som oversetter den mest ekstreme formalismen til flimrende bilder og få ord; som omsetter et program og en tenkemåte til et estetisk uttrykk. Det som skjer på lerretet i Midnight Special er ekspansivt og stort, det er mye som står på spill, det er science fiction med fokus på det fiksjonelle i vitenskapen, det man enda ikke har forstått. Samtidig preges filmen av en rent fortellerteknisk nesten sjokkerende minimalisme, et uovertruffent fokus på selve beveggrunnen for følelsene som utspiller seg på skjermen – og slik kan den bli et radikalt alternativ til den overforklarende, livløse franchise-filmens estetikk. Kjedelig nok kom ikke Shane Carruth med en ny film i 2016, men det nest beste kan også være like bra. En av de mest nytenkende amerikanske filmene på lenge.
Mine beste dager er et perfekt Desplechin-destillat – noe av en nybegynnerguide for den franske mesterregissørens sammensmeltning av dubiøs antropologi, ortodoks psykoanalyse og nostalgi for det grå, transitt-aktige Europa under den kalde krigen. Men om den ikke slipper seg like mye løs som den dramaturgisk eksperimentelle Rois et reine (2004), eller når de kyniske, skrevne høydene til den ibsenske En julefortelling (2008), er regissørens niende spillefilm brennmerket av den samme ”uferdigheten” som gjør filmene hans så uimotståelige. Mine beste dager famler seg stødig frem i en bevegelse mot fortiden, men åpner opp et organisk, rotløst her og nå; et pulserende, rørende rom i brytningen mellom det som har vært, det som er mulig, og det som ikke lar seg realisere – mellom det vi ønsker og det vi faktisk står i. Og i bakgrunnen er det som om en stum fortellerstemme hvisker til hovedpersonen Paul Dédalus: Se deg alltid tilbake, husk at alt kunne vært annerledes.
Debutfilmen til László Nemes er laget med den selvsikre hånden til en veteran. Den er også et grufullt fuck you til den spielbergske sentimentaliteten, et tilbakeblikk til etterkrigstidens opprør mot den enhetlige kunstnerisk representasjon av historiens tragedie. Men Sauls sønn kan ikke reduseres til et debattinnlegg i tradisjonen etter Adornos berømte utsagn om umuligheten av å skrive poesi etter Holocaust. Nemes bærer med seg sin tidlige interesse for horrorsjangeren i en grånende, eskatologisk visjon inn i et moralsk, fortettet drama uten interesse for det som lar seg forstå, før han ender opp et sted i ruinene av Andrej Tarkovskijs higen etter det sublime. Sauls sønn er en av de sjeldne filmene som styrer klar av dikotomiske forklaringsmodeller – historie, psykologi, kultur – og finner noe sant i parafrasen av det unevnelige.
Mia Hansen-Løves femte film har noe av den samme vakre intelligensen i seg som en roman av Virginia Woolf – åpenheten mot verden, den mangslungne refleksjonen over individets forhold til tingene og menneskene rundt seg, den slumrende, innvendige melankolien. Men den er også tydelig rotfestet i en franko-europeisk intellektuell tradisjon, som den om hverandre har et ironisk og inderlig forhold til, og det er i brytningspunktet mellom teori og praksis at den finner sitt feste. Isabelle Huppert gir nok en finstemt prestasjon i hovedrollen, og selv om hun sannsynligvis vil bli bedre husket for andre tolkninger, er hun like perfekt avdempet som filmen selv. Dagen i morgen er som en tilbakeholden bris, mesterlig der den danser rundt kulturhistoriske troper – ikke for å latterliggjøre, men for å bevisstgjøre, for å åpne øynene for de sosiale strukturene vi er bundet av.
Flere av de fineste scenene i Hou Hsiao-Hsiens mest formfullendte film, The Assassin, sender tankene langt forbi det utvannede cinéma pur-begrepet og henimot maleriene til Paul Cézanne. Jeg skjønte vel omtrent ingenting av den ytre rammefortellingen – skylder på manglende kjennskap til kinesisk dynastihistorie – men all kontekst forsvinner uansett dypt inn i de maleriske konstruksjonene. The Assassin er kanskje en av de vakreste filmene som noen gang har blitt laget; en symfoni av farger som maler strøk på strøk av forbigående skjønnhet for seeren. Til og med karakterpsykologien er som synestetisk kommunisert, og nettopp derfor kommer man tettere på rollefigurene enn vanlig er (hvem sa at nærbildet er oppbrukt?). Hou fordrer åpenhet, men åpner seg til gjengjeld med en livgivende kraft få filmer er forunt.
De som trodde at Nicolas Winding Refn kom til å jorde sine glorete visjoner i noe mer… menneskelig, etter den fantastiske spøken Only God Forgives (2013), ble kanskje både overraskede og oppgitte etter den mest kompromissløse, men mye mulig også den mest helhetlige estetiske visjonen fra dansk films enfant terrible. The Neon Demon er så apolitisk som camp kan være – et mareritt fra moteindustrien via Dario Argentos Suspiria (1977), to selvforelskede timer der handlingen bare er et påskudd for å iscenesette små musikkvideoer. Men øyeblikkene sprenger seg frem, og The Neon Demon er perfekt pop, bare fortrengt og forvrengt der mellom tarotkortene og fantasiene til Refns mentor Alejandro Jodorowsky.
Amerikanske Alex Ross Perry arbeider i den stolte tradisjonen til New Hollywood, i et vibrerende filmkartotek der Woody Allen, John Cassavetes og Robert Altman filtreres og gis ny relevans gjennom et dempet mumblecore-uttrykk. Det går neppe mange år før han etablerer seg som likeverdig sine filmatiske forfedre; filmene hans er gavepakker til tilskuere som elsker å dissekere labyrintiske filmunivers, der referansene ligger like tett som de bitende replikkene. Elizabeth Moss gjør sin livs rolle utenfor Mad Men i en film som påkaller både Polanski og Bergman, men som klarer den sjeldne bragden å kaste nytt lys over inspirasjonskildene og si noe interessant om forholdet mellom original og kopi. De som ennå ikke har fått med seg Listen Up Phillip (2014) kan vente seg den beste amerikanske dramakomedien siden The Royal Tenenbaums (2001).
I likhet med den andre dokumentarfilmen på denne lista, A Syrian Love Story (2015), er Gianfranco Rosis Havet brenner formulert som en motpol til den mediale kakofonien som preger fremstillingen av flyktningestrømmen til Europa, de ”ankomnes” møter med ”vår” kultur. Der nyhetsbildets oppjagde estetikk alltid står i fare for å bedøve oss med sin skrikende intensitet, er Havet brenner fylt av en stor, øredøvende stillhet. Rosi bryter ned enkle motsetninger, og gjennom den skjøre skildringen av unge Samuele på Lampedusa klarer Rosi å fortelle en historie om et sannhetsvitne i løpende tid – en påminnelse om avstanden mellom den falske konstruksjonen av det europeiske ”oss” og ”de andre”. Et sted i skyggene lurer forbilder så forskjellige som Roy Andersson og Andrej Tarkovskij. Mer slik fornyelse av den dokumentariske formen i 2017, takk.
Disse to filmene belyser og leker med europeiske myter og fortellinger, men på vidt forskjellig vis. Miguel Gomes viser seg som en av de mest oppfinnsomme, yngre europeiske regissørene med første avsnitt av Arabian Nights («Volume 1 – The Restless One»), som både er barnslig og uutgrunnelig i sine refleksjoner over nyliberalismens Europa og finanskrisens herjinger i Portugal (IMFs stedfortredere er… impotente), men som har den samme kreativiteten og fortellerlysten som en hvilken som helst «1001 natt». Matteo Garrone tar på sin side et voldsomt sprang vekk fra den brutale Gomorrah (2008) som var hans gjennombrudd som regissør. Tale of Tales er et makabert, barokt karneval av et folkeeventyr, som velter seg i groteske påfunn tilsynelatende bare fordi den kan, og som forteller oss at Refn kan få skarp konkurranse om å være Alejandro Jodorowskys arvtager.
11. Knight of Cups (Malick)
12. The Lobster (Lanthimos)
13. American Honey (Arnold)
14. A Syrian Love Story (McAllister)
15. Under the Shadow (Anvari)
16. Etter stormen (Koreeda)
17. Anomalisa (Kaufman)
18. Jason Bourne (Greengrass)
19. Marnie – min hemmelige venninne (Yonebayashi)
20. Under kirsebærtrærne (Kawase)
Årets skuffelse: Den helt fryktelige, masete og nyfrelste kalkunen The Revenant (Iñarritu), som en gang for alle fastslo at Emmanuel Lubezki er en større filmkunstner enn Iñarritu noen gang kommer til å bli.