Artikkelen er skrevet i samarbeid med Lars Gjerdrum Haugen (f. 1991), som studerer nordisk og medievitenskap på lektorprogrammet ved UiO.

*

Hva sier Nicolas Winding Refn om mannens identitet i Drive (2011)? Bak neonlys og 80-tallsstaffasje, kommuniserer filmen en lengsel etter noe autentisk, og dette «ekte» kan kun oppstå innenfor rammene av kjernefamilien.

Et lite stykke ut i Drive har den midlertidige familien kjørt ned til vannet, der de kan vasse og avkjøle seg. De bader ikke bare i en californisks sommers sollys, de bader i vellyst over at familien endelig kan – om enn bare for en flyktig stund – definere seg som etablert, fullstendig, og perfekt.

Carey Mulligans alenemor sitter igjen med en sønn uten farsfigur; mannen er i fengsel. Med Ryan Goslings «Driver» kan familien igjen være helhetlig. Den nesten drømmeaktige scenen ved vannet er bare en midlertidig lykkestund, men illustrerer rollefigurenes mål: en fullkommen rekonstruksjon av kjernefamilien. Ved enden av regnbuen har farsfiguren tatt med familien ut av huset, og endestasjonen er en raskt forbigående ferie.

Dette er en av de få scenene i Drive som ikke legges til byjungelen eller nettverket av veier som omgir L.A., men til naturen. Som helhet er Drive preget av en tung urbanitet, hvor de nærmest labyrintiske veiene utgjør en klaustrofobisk kulisse for karakterene. Vannet og de naturlige elementene blir stående som en slags frigjørende kontrast, og er ment å representere et skinn av noe autentisk; et sted der kjernefamilien kan blomstre. Lydsatt til Colleges A Real Hero, hvor «a real human being» messes om og om igjen i refrenget, fremheves oasen utenfor den kvelende urbaniteten som et sted for gjenfødelse.

Visuelt sett sender den tankene til Terrence Malick fremfor Refns mer åpenbare inspirasjonskilder; styggvakker 80-tallsestetikk forkastes i et scenario hvor familie og natur går opp i en høyere, harmonisk enhet. Når den gjenfødte familien knyttes an til naturen, blir det sosialt konstruerte noe helt naturlig, noe å ta for gitt (det er ingen biologi som binder den midlertidige familien sammen – dette sender tankene til det sosiologen Pierre Bordieu skriver om det doksiske, og hvordan vi har vane for å oppfatte det sosialt veletablerte som noe helt naturlig). Scenen er forløsende fordi den oppfyller forventningene til hvordan en familie skal se ut: En alenemor er ufullstendig uten mannens fullstendighet, selv om hun finnes overalt i kulturen.

I artikkelen «Hjemme er der mannen er? Forhandlinger om kjønn og verdi i amerikansk samtidsfilm», skriver filmviter Anne Gjelsvik om hjemmets rolle i nyere amerikansk film, om hvordan hjemmet som størrelse har gått fra å være kvinnens domene til noe av et maskulint hjem, men med mer av en pappa enn en patriark. Hun skriver om hvordan mannens inntreden i «det tradisjonelt kvinnelige rommet [endrer] hjemmet, i filmene er dette en prosess som formidles visuelt […] ved at mennene i filmene går inn i et rom som ikke er deres eget i utgangspunktet (mannen går inn i det feminine rommet) […]». Samtidig fordrer hun en forståelse av hjemmet som noe langt mer enn bare et fysisk hjem, og viser til filmforsker Hamid Naficy, som mener at hjemmet bør forstås på tre nivåer: «som det konkrete hjemmet vi bor i, som et midlertidig og flyttbart sted, og som en abstrakt og absolutt nesten mytisk størrelse».

I Drive er det nettopp en slik invadering av det feminine rommet som finner sted, men med utelukkende positivt fortegn. Goslings kjekke urban cowboy har egentlig ingen plass i familien, han bærer med seg en kropp av utenforskap der han vandrer/kjører gjennom en byjungel som en annen Clint Eastwood. Men i leiligheten til Mulligans Irene har det åpnet seg et presserende tomrom mens mannen er i fengsel, og det feminine rommet formelig skriker etter en annen, tryggere mann som kan gjenopprette harmonisk orden.

Selv om Goslings karakter føyer seg fint inn i rekken av tause, sterke menn, er han mer tilpasningsdyktig enn Irenes kriminelle ektemann. Sistnevnte har til og med fått økenavnet Standard Gabriel – hans maskulinitet er enda flatere enn Drivers, og er under press allerede før stuntsjåføren har invadert hans hjemlige sfære. Trusselen er en mykere mann, en sårbar og sindig far, som dessuten er ultravoldelig når det trengs; en som både dreper og ser barne-TV etter å ha kjørt familien trygt hjem fra supermarkedet.

På samme tid som det klisjéfylte maskuline fremtrer som et helt naturlig ideal, en arketyp som er nødvendig for at strukturene skal bestå, er det noe performativt over maskuliniteten i Drive. Dette understrekes av rollen Driver er satt i fra begynnelsen av; han er blott en stuntsjåfør, et tomt skall som utfører oppdrag for betaling. Han lever som en Hollywoods maskin på tomme transaksjoner, tar på seg masker, tar følelsesløst del i økonomiske forhandlinger. Han er skuespilleren som leverer fartsfylt underholdning til massene; en moderne variant av den vakre og muskuløse actionhelten filmforsker Yvonne Tasker betegner som en visuell attraksjon.

Den tause, amerikanske mannen av i dag er mer flytende og tilpasningsdyktig enn tidligere; han kan uproblematisk gå ut av bilen, inn i hjemmet og innta en sympatisk farsrolle, men samtidig knuse en annen manns skalle når familien blir truet. Refn har selv beskrevet den sjokkerende scenen i heisen som betegnende for Drivers transformative natur.

Øyeblikket er også betegnende for mannens tvetydighet. Han inntar endelig rollen som den forsvarende faderen; en som i kraft av sin fysiske kapasitet kan demme opp for ytre trusler. Handlingen er fremfor noe ment å befeste Drivers posisjon som familiens beskytter (Carey Mulligans karakter er utpreget feminin, nesten infantilisert i sin «hjemlighet»). Idet han utøver den voldelige handlingen, overskrider han hjemmets ikke-voldelige trygghet, og reduseres til en abstrakt, kroppslig størrelse. Fra nå av er han en maskin snarere enn a real human being; voldsutbruddet i heisen kunne ikke vært mer kontraproduktiv for hans ønske om å bli et ekte menneske. Fra et kyss i sakte film til en frenetisk eksplosjon av død og ødeleggelse, forstår Irene at han aldri kan ta del i noen familie, langt mindre hennes egen.

I «Hjemme er der mannen er?», siterer også Gjelsvik den engelske forfatteren og kritikeren John Ruskin fra 1865, om «kvinnen som hjemmets moralske søyle», som punktet der «trygghet, femininitet og hjem» kobles sammen. Ruskin skriver:

Dette er hjemmets sanne natur – det er Fredens sted; det gir ly, ikke bare for all skade, men også for all frykt, tvil og splittelse. I den grad det ikke er dette, er det ikke hjemme; i den grad frykten fra livet utenfor trenger inn i det […] opphører det å være et hjem; det er da bare en del av verden utenfor som du har satt tak over og tent ild i.

Voldsutøvelsen i heisen blir et uopprettelig brudd med den hjemlige idyllen. Når oasen ved vannet for lengst er forlatt, og de metalliske heisveggene har gitt Driver muligheten til å tre inn i rollen som actionhelt, opphører hjemmets sanne natur. Irenes blikk på drømmemannen går fra å være betatt og beundrende, til å bli oppsperret av sjokkartet frykt; maskuliniteten hans er ikke lenger forenelig med den trygge funksjonen den opprinnelig skulle tjene. Det heroiske bildet blir et skremselsbilde. Det performative elementet har gått for langt, og mannen har dermed snudd ryggen til familien.

Hva sier Refn i forlengelsen av denne overskridelsen? I boken «Postfeminism and Paternity in Contemporary U.S. Film. Framing Fatherhood.», skriver den britiske filmviteren Hannah Hamad om en paternalistisk beskyttelseskultur, og hvordan denne får sitt utrykk i det moderne amerikanske landskapet etter terrorangrepene mot World Trade Center i 2001:

U.S. masculinity justifies (white) male violence by invoking the need to protect women and children from (dark) outsiders […] The attacks of 9/11 reactivated this narrative [that] women would be unable to defend themselves […] Women must be weak to justify male aggression and to allow men to be men.

Drive er plassert i et slikt klima. På den ene siden står aktive, handlende menn i en paternalistisk voldskultur; på den andre siden svake, hjelpetrengende «jomfruer». Hjemmet blir en metafor for the homeland, der kvinner og barn er avhengige av voldskulturen de ellers frykter. Den nå ikoniserte Ryan Gosling i skorpionjakke er et produkt av en slik maskulinitet, og beveger seg langs en grense der han ikke hører hjemme noe annet sted enn som et kulturelt produkt; en utøvende kropp som ikke finner sin naturlige identitet, verken utenfor eller i familien. Han er hverken den typiske 80-tallsactionhelten eller den sårbare, myke og fremmedgjorte mannen vi kjenner fra Jim Jarmuschs Broken Flowers (2005), Ruben Östlunds Turist (2014) og Karl Ove Knausgårds Min kamp-syklus.

Samtidig er Drive en filmhistorisk drømmeverden: Redningen er en man with no name, en anakronisme som dukker opp fra ingenting og hjelper den uskyldsrene alenemoren og hennes sønn med å komme seg opp og ut av avgrunnen. Hvor kommer denne drømmen om totemisk maskulinitet fra? Hvorfor er Drive, som på den ene siden er en postmoderne pastisj, så banalt konservativ i sin behandling av familieelementet (les: det er bare kjernefamilien som kan skape helhet og mening i tomrommet)?

Det avtegner seg raskt en mulighet for å avskrive verdisynet i Drive som ren harselas – en subversiv karikatur. Når man først har absorbert den amerikanske filmhistorien, hvorfor ikke la mennene være de samme – la menn være menn? Undertegnede vil imidlertid argumentere for at verdisynet i Drive ikke er et uttrykk for parodi, men at filmen kommuniserer en intens virkelighetslengsel, bak et maskespill av biler og ultravold; i den urbane cowboyen ligger det en streben etter noe virkelig og ekte, og dette finnes bare i rekonstruksjonen av den heteronormative kjernefamilien.

Å spekulere i regissørens tematiske intensjon kan fort bli uglesett, med mindre den er uttalt og ideologisk fundert. Det er vanskelig å spore noe autentisk innimellom Refns utilslørte referanser og sitater; hans selvbevisste lek med konvensjoner og popkulturell symbolikk.

Drive ligner en avstøpning allerede i åpningssekvensen, som parafraserer fortekstene til Risky Business (1984). Bilder som opprinnelig er kitsch, approprieres som estetiske markører for en «inkluderende» smak. Neonlys er ikke «trash», det er «postmoderne». Når den popkulturelle leken er total, kan det hele ende opp i en serie selvhevdende forsvarsmekanismer, som gir et skinn av uangripelighet (Spring Breakers?). Hvor skal man egentlig begynne å lete for å finne ut hva filmen egentlig forteller oss, når den selv gir uttrykk for at den i all hovedsak eksisterer som en «postmoderne lek»?

Selv har Refn uttalt hvordan den amerikanske filmen for ham har kommet til å representere noe frigjørende fra foreldrenes dyrking av fransk nybølgefilm (den originale Texas Chainsaw Massacre er en av hans største inspirasjonskilder). I et intervju med BFI om Drive forteller regissøren at han «egentlig ikke liker menn», at han forkaster voldelig maskulinitet, og at han egentlig føler seg feminin. Uten å legge dansk films enfant terrible på divanen – og med forbehold om at vi kanskje begår synden det er å lese filmen rent biografisk – kan det tenkes dyrkingen av maskulinitetsbildet i Drive har vært frigjørende for Refn.

Det er imidlertid en interessant tvetydighet i denne maskuliniteten. Driver er the strong silent type, men også den tålmodige barnevakten, og begge opphøyes i musikkvideoaktige sekvenser; både de kontemplative kjørescenene og det lavmælte øyeblikket der han legger sønnen til Irene – det endelige uttrykket for «den perfekte husfreden».

Det kan være interessant å sette Drive opp mot George Millers Mad Max: Fury Road (2015), et bejublet actionepos som også inntar et kjønnspolitisk standpunkt. Fury Road har et utpreget og utvetydig feministisk utgangspunkt; agitprop-aktig, eksplisitt og ærlig – et forfriskende throwback med sin ukompliserte kritikk av et samfunn som reduserer kvinnen til fødemaskin («We are not things» er manifestet som står skrevet i stein på veggen). Matriarkatet av eldre, vise kvinner i eksil utgjør de eneste virkelig rasjonelle aktørene i et sandfylt ingenmannsland hvor et brutalt, mannsdominert diktatur sitter på ressursene og fetisjiserer vold for voldens skyld. Kvinnene er riktignok prisgitt Mad Max og hans overnaturlige fysikk for å kunne styrte patriarkatet – det er han som yter den ekstra lille innsatsen – men han yter innsatsen på matriarkatets premisser. Det er mannen som er brikken i kvinnenes spill, ikke omvendt.

Ikke som i Drive, der Mulligans hjelpeløse Irene er brikken i de mannlige forhandlingene – en klassisk prinsesse i tårnet, en forelskelse for både Gosling, Refn og deres publikum. Christina Hendricks’ Blanche er også en slik brikke; hun er alt annet enn en autonom aktør under ranet som settes opp når filmen nærmer seg sitt klimaks, men redusert til et passivt offer i mykpornodrakt, en dum kropp som må ryddes av veien for at historien kan gå videre.

Fury Road undergraver offernarrativet Drive er en forlengelse av, og lar kvinneskikkelsene være – om enn karikerte og flate i et tegneserieunivers – aktive deltagere i historiens gang. Kvinnene introduseres som ofre, men bryter ut av offerrollen på egne premisser. Filmene opererer begge i et gitt (dog estetisk svært forskjellig) begrepsunivers, fundert på vold, biler, bevegelse og maskulinitet, men utsigelsene fremstår vidt forskjellige. I så måte er Fury Road en langt mer radikal dekonstruksjon av sjanger- og kjønnskonvensjoner enn Drive.

Hva kan så Drive fortelle oss om et samtidens mannsbilde? Denne artikkelen har forsøkt å lese Drivers maskulinitet som noe performativt, i tråd med Judith Butlers forståelse av kjønn og kjønnsidentitet som noe man utøver fremfor noe man er.

Goslings sjåfør trer inn i og ut av flere maskuliniteter, fra den stilltiende urbane cowboyen bak rattet til den sensitive farsrollen. Hele tiden lengter han etter å bryte ut av rollespillet, avslutte maskeraden, og bli inkludert i hjemmet – som ikke bare er et fysisk rom, men et tilfluktssted for det autentiske, «det naturlige». Samtidig sliter Driver med å finne nøklene til døra – han er dømt til å kjøre rundt i Los Angeles’ evige byjungel, fengslet i den eneste filmhistoriske rollen han har blitt oppdratt til å spille.

*

Litteratur

Gjelsvik, Anne (2013): «Hjemme er der mannen er?» Forhandlinger om kjønn og verdi i amerikansk samtidsfilm i Rønning, Anne Birgitte: Kjønnsforhandlinger. Studier i kunst, film og litteratur. Oslo: Pax Forlag

Hamad, Hannah (2014): ”Post-9/11 Fatherhood and the Cultural Logic of Paternal Protectionism” i Postfeminism and Paternity in Contemporary U.S. Film. Framing Fatherhood. New York: Routledge