Det er alltid en liten event i seg selv når Brian Eno lager filmmusikk. Ettersom et utall av dagens filmkomponister refererer ambient-pioneeren i sine partiturer, blir det ekstra høye forventninger når mannen tar saken i egne hender. Så blir spørsmålet om Alle mine kjære utmerker seg i forhold til dem og i forhold til en scene som orienterer seg mer og mer mot teksturbasert musikk.

På overflaten ser det kanskje ut som om Eno allerede har skrevet mye filmmusikk, men så enkelt er det ikke. Å kartlegge filmarbeidet til en multimedialist som ham kan tvertimot virke like labyrintinsk som en av hans drømmende komposisjoner. Han har utgitt tre album som bærer navnet Music for Films (1978-2005), men disse er nesten utelukkende spor som er komponert for fiktive filmer, selv om flere av dem senere har dukket opp i faktiske filmer også. Det samme gjelder albumet Apollo: Atmospheres and Soundtracks (1983), som består av spor som opprinnelig var ment for dokumentarfilmen For All Mankind (1989), men der brorparten av dem ble byttet ut på grunn av filmens lange inkubasjonstid. Han har skrevet enkeltspor og låter for noen filmer, gjerne i samarbeid med andre, mens filmskapere på sin side har gravd frem tidligere komposisjoner og limt dem inn i filmene sine. Og hva med videomusikken i kunstinstallasjoner? Går dette under kategorien ’filmmusikk’?

Det er svært forvirrende. Derfor er det desto mer uvanlig at han faktisk skriver den instrumentale originalmusikken for en hel film, fra A til Å. Alle mine kjære er en sjeldenhet, hvordan du enn vrir og vender på det. Men hvordan lyder det? Er det typisk Eno?

Ja, på sett og hvis er det det. Det finnes få markante temaer å klamre seg fast til, men desto flere lydlandskaper å gå seg vill i. Akkurat som filmen er en oppvisning i maleriske tablåer, slik fører også Eno en bred musikalsk pensel over lerrettet. I all hovedsak er det to musikalske idéer som varieres etter stemning og narrativ relevans. Den første består av en rekke forsiktige, positivt ladede akkorder på piano og/eller gitar som hviler på en myk synthpute. Disse underbygger Susie Q’s barnlige side, hennes uskyldighet, familiens samhold. I dødens magiske grenseland blåses de opp med saftigere synthakkorder og mektigere orkestering – ikke bare for å akkompagnere de mektige bildene i seg selv, men også som et slags ”musikalsk rop” mens hun prøver å nå frem til sine etterlatte på den andre siden:

Den andre idéen sentrerer seg rundt de mørkere sidene av fortellingen. Her er det hovedsakelig dype, ubehagelige droner i det lave registeret, kanskje med noen stakkato bassutbrudd som skremmemarkører (såkalte stingere). På det mest grusomme slenger Eno sågar på en forvrengt, elektrisk gitar som tilfører scenene en primal råskap, ikke ulikt det Nick Cave og Warren Ellis gjorde i The Road. I likhet med Enos musikk forøvrig, oppfører musikken seg ’organisk’. Det vil si at den glir inn og ut av lydbildet; ligger der som en ekstra poetisk dimensjon eller som en klam hånd, alt ettersom. Eller glir sømløst over i 70-tallsrock og drømmepop.

Det funker bra, med andre ord, og gir filmen den dybden som en litt klisjéfull dialog og slappe skuespillere ikke makter helt på egenhånd. På den andre siden er det ikke mye som skiller Enos musikk fra andre teksturbaserte partiturer de senere årene. Faktisk kan man hevde at andre komponister gjør Eno bedre enn det Eno gjør selv.

Clint Mansell, litt inspirert av Eno og litt inspirert av Philip Glass, har funnet sin egen stil gjennom abstrakte musikalske figurer som repeteres og plukkes fra hverandre (Requiem for a Dream, The Fountain, Moon). Cliff Martinez’ Solaris (2002) og Traffic (2000) følger samme estetikk. Thomas Newman lener seg ofte på mer akustiske, uortodokse instrumenter, men baserer seg også ofte på fragmenterte motiver og farger fremfor slående temaer (American Beauty, Brothers, Red Corner). Mark Ishams Crash (2004)  benytter vedvarende synthdroner med sparsom vokal som gir hendelsene en slags tidløs hverdagspoesi:

I det hele tatt er det mange komponister som følger i kunstmusikerens fotspor, selv om det ikke er ren ’ambient’ i termens sjangermessige betydning. Tidligere var dette i hovedsak forbeholdt alternative filmuttrykk og thrillere. I dag er det gjengs innfallsvinkel også i mer eller mindre tradisjonelle Hollywood-filmer, som Marco Beltrami og Buck Sanders’ Oscar-nominerte musikk til The Hurt Locker. Forklaringen ligger nok veldig mye i en endret estetikk; i ønsket om å lage så realistisk film som mulig -- et fiksjonsunivers der musikken ligger diskret i bakgrunnen og ikke overumpler deg med tydelige temaer. Rytme og stemning fremfor nynnbarhet. Nå skal man selvsagt passe seg for flate generaliseringer -- det lages selvsagt fremdeles filmmusikk som slår deg i ansiktet med neoromantisk tonespråk, men det virker som om du må tone ned den musikalske, emosjonelle retorikken hvis du vil ta for deg seriøse temaer i en seriøs form. Teknologisk tilgjengelighet og muligheter har nok også bidratt til en større vektlegging av lyddesign og musikk som lyddesign.

Det er altså en litt annen filmmusikk-scene Brian Eno beveger seg ut på i dag. Alle mine kjære ville nok vært et betydelig mer originalt verk hvis det hadde kommet for 10, 20, 30 år siden, da Vangelis og Tangerine Dream nesten var alene om å angripe filmmusikken på denne måten (og Eno selv). Nå er det vanskeligere å få øye på Eno blant Eno-studentene. Men det spiller kanskje ikke så stor rolle så lenge det funker. Og så lenge han vet at grunnlaget stammer fra egen penn.