Cannes 2024: Årets utgave av filmfestivalen er ferdig, og i denne andre dialogen (her kan dere lese del 1) fortsetter tre av våre utsendte diskusjonen om årets program. Har det ikke vært påfallende mye kropp i monitor? Og er New French Extremity tilbake?
Lars Ole Kristiansen, Hedda Robertsen og Benjamin Yazdan har i samtalen nedenfor samlet noen av sine tanker fra festivaldagene i Cannes, mellom køer, visninger og nødvendige måltider.
*
Hedda (H): Vi snakket jo om denne på podkasten også, men David Cronenbergs The Shrouds er interessant å diskutere videre. Komponentene er velkjente: teknologi, sex, død. Vincent Cassel spiller Karsh som er i en sorgprosess etter å ha mistet kona si, og har etablert en kirkegård der etterlatte kan observere likene til sine tidligere nære i en virtuell kiste, koblet til en app. Diane Kruger spiller både den tidligere konen Becca og søsteren hennes Terry.
En kunstig intelligens ved navn Hunny overvåker Karsh og får en rolle med i spillet, men for første gang kan det virke som at teknologien har tatt igjen regissøren som inntil nylig har vært så tidlig ute. Vi vet at Cronenberg kan så mye bedre enn dette. Eller er det bare jeg som har blitt litt mett på KI-relatert tematikk?
Lars Ole (LO): Nei, på ingen måte – jeg deler din oppfatning. Noe av gleden ved å se en Cronenberg-film er nettopp spesialdesignede rekvisitter, som de organlignende spillkonsollene i ExistenZ (1999) eller skrivemaskinen i Naked Lunch (1991). Teknologien i The Shrouds legger seg såpass tett opptil vanlige smarttelefoner og apper at fornemmelsen av å befinne seg i en alternativ fremtid, som Cronenbergs filmer ofte skaper, bortfaller.
The Shrouds har oppstått i kjølvannet av at regissøren selv mistet sin ektefelle for noen år siden, og har et fascinerende premiss, deilige replikker («grief rots the teeth») og vakker synthmusikk av Howard Shore. Til å begynne med er Vincent Cassel i toppform, utstyrt med Cronenberg-sveis for anledningen, for å understreke forbindelsen mellom liv og verk. Men filmen går dessverre i oppløsning etter en times tid.
H: The Shrouds er mer direkte personlig motivert enn tidligere Cronenberg-filmer, som du påpeker. Fortellingen åpner med en blind date der den nå single enkemannen møter en som har samme tannlege som ham selv, og ender opp med å bare snakke om likene på hans private gravlund. De virtuelle kistene har blitt en del av sorgarbeidet.
Jeg liker utgangspunktet, men etter hvert flyter historien ut, forskjellige konspirasjoner (noe med Russland) introduseres uten å løses opp, og den relasjonelle dynamikken mellom Karsh, Terry og hennes eks-mann Maury (Guy Pearce) blir uintendert såpete og patetisk. Cassel og Kruger fyller rollene godt, men det er noe som ikke helt faller på plass her.
LO: Pearce pleide å være en pålitelig, om enn ufascinerende skuespiller, men er helt på bærtur her. I motsetning til de andre «gammelmannsfilmene» i Cannes, Coppolas Megalopolis og Schraders Oh, Canada, kunne The Shrouds blitt et auteurverk med en viktig plass i filmografien. Så, hvem skal ta skylda for at det ikke lykkes? For mange ja-mennesker? Cronenberg selv? Produsenten?
Når mestere oppe i åttiårene skal lage mer film fordi de fortsatt har gode ideer, er de nødt til å få mer og bedre hjelp enn det Schrader og Cronenberg har fått på sine nye filmer. Noen må veilede dem til å prioritere antall innspillingsdager foran kjente skuespillerfjes, slik at de får rom til å prøve, feile og rette opp igjen underveis. Samtidig kan jo stjerner bidra til at det blir enklere å finansiere et prosjekt fra starten av, så det finnes ingen enkel suksessoppskrift. Jeg satt igjen med følelsen av at The Shrouds er skutt kronologisk og at tiden rant ut mot slutten av innspillingen, men vet ingenting om de faktiske forholdene.
Benjamin (B): Crimes of the Future (2022) fikk mye pes for den underbudsjetterte scenografien og det litt skrantende uttrykket. Det var helt klart noe tv-film-aktig over den, og selv om Cronenberg har lykkes på sparebluss tidligere, var den påfallende hjemmesnekret og litt stusselig. Samtidig var spesialeffektene – forvridde, svulmende organer – akkurat frastøtende og eggende nok til å danne bakteppet for det like svulmende idéhistoriske laboratoriet i filmen, og Crimes of the Future har egentlig bare vokst seg større for meg siden premieren for to år siden.
Jeg sliter med å komme på så mange andre titler fra de siste årene som har klart å visualisere en transhumanistisk mentalitets(samtids)historie så nysgjerrig, så borende og så interessant som den. Kanskje ikke på høyde med Crash, Scanners eller The Fly, som er noen av mine Cronenberg-favoritter, men likevel. Jeg tror Crimes of the Future kommer til å bli stående som et ganske viktig, nesten profetisk verk om femten, tjue, tjuefem år.
Årets Cronenberg, The Shrouds, som det må være lov å håpe at ikke blir hans svanesang som regissør, er heller ingen storbudsjettsproduksjon, og det trenger den heller ikke å være. Problemet er, som dere også bemerker, at den sjangler hele veien. Crimes of the Future var elliptisk, men aldri ufokusert, og at den på ingen måte var et fortellerteknisk vidunder i klassisk forstand, var også filmens styrke – som jeg skrev i min omtale i 2022: «At mangelen på informasjon, et falkeblikk eller en remse med fakta som kan forklare hva som har skjedd, er selve forklaringen, virker ekstremt treffende. Å ikke kartlegge og beherske verden gjennom liveoppdateringer, nyhetsstrømmer, fragmenterte glimt som gir illusjonen av å vite, illusjonen av en helhetsskapende form, er vel det nærmeste den rike vestlige livsformen kommer et totalmareritt i dag.»
I The Shrouds blir virvaret av uforløste handlingstråder knyttet opp mot melankoliens nummenhet og konspirasjonsteorien som tanke- og livsform, men det er som om Cronenberg har glemt å justere filmspråket opp mot konspirasjonen. Det sedate, flate uttrykket – som enkelte kritikere har betraktet som treffende i en film som handler om livløshet, sorg og død – blir en seig hinne, og ikke kroppshorrorsk seig (som i nettopp Crimes of the Future) eller plastisk urovekkende (som i det allerede glemte mesterverket Maps to the Stars).
Det er for all del mange flotte enkeltelementer her, jeg har sansen for Vincent Cassel, premisset er løfterikt og de første 30-40 minuttene gir umiddelbart en følelse av å befinne seg i trygge regihender… men så rakner alt sammen. Det må også være lov å innvende at Cronenberg ikke klarer å presse nok ubehag eller avskyelig visualitet ut av forråtnelses-motivet.
H: Noémie Merlants Les Femmes au balcon, som ble vist utenfor konkurranse, ble en annen prøvelse for meg. Filmen er en sammenblanding av diverse internettfeministiske fenomener fra det siste tiåret og et forsøk på almodóvarsk, fargesterkt melodrama. Historien er lagt til en blokk i Marseille der nabodama i etasjen over hovedpersonen dreper den ufyselige ektemannen i åpningssekvensen, før Merlant selv kommer løpende på fortauet nedenfor i rød kjole og Marilyn Monroe-parykk, etter opptaket av en reklamefilm, i påvente av en bedre rolle. Radioen varsler om hetebølge, og hun og to venninner skal tilbringe noen svette timer i bygården.
Mannen på den andre siden av gaten viser seg å være en overgriper, og den første halvtimen gir inntrykk av å bygge opp til en hevnfortelling (i et landskap der Virginie Despentes og Coralie Trinh Thi banet vei med Baise-moi [2000]), men Les Femmes au balcon velter over i komisk horror når de døde våkner til liv, blodet fosser og lik legges i fryseboksen (som i Volvér) og Merlants rollefigur får oppringinger av en kjæreste hun ikke lenger er interessert i. En abortscene følges av stolt promenade gjennom Marseilles gater med Hawaii-skjorte og bare bryster.
Den ellers så pålitelige Céline Sciamma har bidratt til manuset, og en komponent er at fortellingen skrives underveis – det rundes av med at jenta som går på digitalt skrivekurs har ferdigstilt et manus som hun nå kan sende inn til forlaget. Venninnene leser og heier på henne, så klart!
B: Ja, off – dette var fæle greier. Jeg elsker det tidlige almodóvarske camp-hysteriet, antifascistiske, skeive og køddent erotiske tull og tøys-filmer som Pepi, Luci, Bom og de andre (1980) eller Mørkets søstre (1983), men Almodóvar er filmhistorisk bevisst og evner å fortelle en smart, morsom og søplete historie. Merlants film (hennes andre som regissør) er bare anmassende og slitsom. Allerede etter et kvarters tid begynte jeg å telle ned mot slutten … Det er vanskelig å forstå at Sciamma har vært med på å skrive manus, for i et kjønnspolitisk perspektiv blir dette også fryktelig platt.
LO: Body horror har lenge vært på moten, og det blir nesten overtydelig under årets Cannes-festival, der filmer som avgjort ikke tilhører subsjangeren likevel skildrer ødeleggelse av kropp på en kvalmende måte. Les Femmes au balcon er vanvittig grotesk, men liksom bare for syns skyld – den mangler rett og slett substans og fremstår overlesset. Og trengte alle disse kroppene å være nakne/sårbare hele tiden?
Referansene til tidlig Almodóvar er så opplagte at de for meg også blir litt sjarmerende, og en del sekvenser er snedig løst med tanke på kamerakoreografi og lyssetting, men det er vanskelig å skjønne hva fortellingen vil oss – utover å konstatere at menn er potensielle overgripere. Jeg tror den opprinnelige ideen er bedre enn som så, men at det har kokt over for Merlant underveis.
H: Det er mye fokus på kropp i Cannes, nesten alle filmene jeg har sett inkluderer grafisk nakenhet – ofte full frontals, av begge kjønn.
LO: Fransk film har en spesiell tradisjon for nakenhet og erotikk, og ettersom festivalen kvoterer inn franske regissører – ikke formelt, naturligvis, men i praksis – har det ofte vært mye kropp i Cannes. Men for et par år siden bet jeg meg merke i at filmene var mer «tildekket» enn før. Ingen er immune mot politikk, og festivalen tråkker nok mer forsiktig på visse områder, men «kunstpausen» er definitivt over! Ikke dermed sagt at the male gaze har returnert, for nakenheten på årets festival er for det meste narrativt motivert, og ekstra markant i filmer regissert av kvinner. Det virker snarere som om alle har jobbet grundig for å kunne inkludere solide mengder hud uten å fremstå som tankeløse voyeurer, og det vinner jo alle på.
Som du påpeker, Benjamin, er det forbausende lite gørr og forråtnelse i den nye filmen til Cronenberg, som jo må sies å ha skapt body horror. Det er imidlertid en annen film i hovedkonkurransen som drar kroppsskrekken lenger enn jeg kan huske å ha sett i noen annen film, og som har fremkalt de sterkeste publikumsreaksjonene under festivalen. Jeg snakker selvfølgelig om Coralie Fargeats The Substance, med Demi Moore i sin store comeback-rolle.
Vi blir kjent med den avdankede stjerneskuespilleren Elisabeth Sparkle, som i en årrekke har ledet et treningsprogram på TV med stor suksess. Etter en periode med synkende seertall blir hun imidlertid avskjediget helt uten forvarsel, og havner i akutt eksistensiell krise. Etter en bilulykke tilbys hun å starte med «The Substance», en eliksir som gjør at brukeren kan vende tilbake til «den beste versjonen av seg selv» (Margaret Qualley) annenhver uke. Hun lar seg friste og får livet snudd opp ned.
The Substance fikk Lumière-salen til å koke under premieren – det er en av de beste Cannes-visningene jeg har vært på! Som satire om aldringsangst og knuste speilbilder i Hollywood, er den sublim fordi den igangsetter en slags absurd filmhistorisk gransking. På ikonoklastisk vis dekonstrueres popkulturelle motiver fra filmer som The Shining, Elefantmannen, Carrie og Vertigo.
Som helhet vil jeg beskrive The Substance som en miks av Disney-film-fortellinger (Den lille havfruen og Skjønnheten og udyret, f.eks), Black Swan (identitetskrig og personlighetsspaltning), Requiem for a Dream (avhengighet), Cronenbergs The Fly (medisinske eksperimenter), diverse Lynch (særlig Mulholland Drive), Carax’ Holy Motors, Glazers Under the Skin, Zulawski i spasmisk modus, Richard Kelly, Kristoffer Borgli, Cattet & Forzani, Screaming Mad George sine effekter i Society…
Til å være så referansetung, er det mest slående hvor original den føles. Alt gjør inntrykk i denne filmen, som formelig puster en opp i ansiktet med ultranære bilder, utstrakt bruk av slow motion og voldsomme lydeffekter. Det er ikke mulig å overdrive hvor langt Fargeat drar spøken – dette er på alle måter noe av det mest ekstreme jeg har sett, og jeg har sett mye faenskap. Og man merker at Fargeat har laget filmen for kino, for å skape en kollektiv publikumsoppevelse. Hun vil sjokkere og lykkes så til de grader, ikke minst fordi hun klarer å få publikum til å le av filmens insisterende tone, groteske overdrivelser og potensielt trettende repetisjoner.
The Substance vekket min appetitt for overskridelser – jeg ville bare ha mer og mer og mer, og det fikk jeg! New French Extremity er virkelig tilbake.
H: Haha. La oss håpe! Min store innvending mot The Substance er at den er for lang! De siste førti minuttene blir det veldig repetitivt. I starten var jeg derimot overbevist – det kjølige landskapet minner meg først og fremst om Refns The Neon Demon, der modellene slår hverandre til blods.
Elisabeth Sparkles sårbarhet og ensomhet er godt formidlet av Demi Moore, men dette er jo også en splatterkomedie som for min del beveget seg litt for mye i overflatene. Likegyldig går det uansett ikke an å være til Fargeats prosjekt – filmen ga meg lyst til å skrive.
*