Lars von Trier ser seg selv i speilet

Unge menneske, gled deg i ungdommen din og la hjertet ditt frydes av gleden i ungdomsårene dine. Og følg ditt hjertes veier og dine øynes syn. Men vit at for alt dette kommer Gud til å kalle deg til doms. – Andrej Rublov

Nymphomaniac handler om erindring, assosiasjon og historiefortelling. Og besettelse – krefter som er større enn oss selv.

Nymphomaniac, kapittel 7: «The Mirror». Et speil er beskuelse og tilbakeskuelse. Flere ringer for hvert år som går; spor av tid, av bevegelser. Andrej TarkovskijSpeil (1975) ser bakover og innover. I en hypnotisk tilstand blar Andrej i minnene, om en mor og et land og et hus i skogen. Mellom foldene plasserer han arkivopptak med virvlende filmkorn, faktiske avtrykk av tapt tid, av slitasje – ikke bare avbildninger. Digresjoner som sjeldent kommenterer eller kontekstualiserer fortellingen direkte, men utfyller hukommelsens vage utpensling. Tarkovskij var en tidens skulptør, og hva er vel film om ikke tid. Og hva er vel erindring og historiefortelling uten assosiasjoner; utemmede og uforutsigbare sprang i tid og rom.

Tanker og minner fortoner seg som automatisk skrift. Mønsteret på innsiden er utydelig, og lar seg vanskelig oversette til et annet språk. I Nymphomaniac forsøker Lars von Trier å skildre et helt liv med anekdoter og bruddstykker, gjennom en serie tilbakeblikk. På en nesten belærende måte «hjelper» han tilskueren med å sette fragmentene sammen, ved å hele tiden tenke høyt, diskutere og kommentere fortellingen – og selve filmen. I så måte er den vesensforskjellig fra Tarkovskijs Speil. Von Trier forsøker aldri å fange minnenes ubestemmelige språk. I stedet har Nymphomaniac en prosaisk, tidvis knusktørr og ironisk tilnærming til det å erindre.

Selv om Nymphomaniac tilsynelatende har lite med den russiske mesteren å gjøre, tillater von Trier seg nok en gang å takke Tarkovskij på rulleteksten. Filmen rommer et og annet sitat og vink, men ingen overgripende stilistiske referanser, som i Antichrist (i sin helhet dedikert til Tarkovskij), der prologen og epilogen fortoner seg som ren pastisj. Men henvisningen er ikke poengløs – og slettes ikke en spøk.

«Speil» av Andrej Tarkovskij (1975).
Hypnose i Andrej Tarkovskijs «Speil»  (1975).

Nymphomaniacs refleksjoner omkring minner kan sies å være beslektet med både Speil og Solaris (1972). Fortellingen om nymfomanen Joe (Stacy Martin og Charlotte Gainsbourg) handler vel så mye om å se tilbake på og analysere livets løp som seksualitet, all den tid Joes griske appetitt for fysiske tilkoblinger har avkoblet henne fra et vanlig liv – eller i det minste forestillingen om hvordan en vanlig tilværelse skal fortone seg. «Jeg har alltid forlangt mer av solnedgangene», forklarer Joe, for å gi oss en inngang til å forstå hvorfor hun har valgt bort et tradisjonelt samliv – og kjærligheten til sitt eget barn – i en evig jakt på tilfredstillelse.

På samme måte som Andrej søker etter minnene i Speil og Kelvin gjenskaper sin avdøde hustru på romskipet Solaris, forsøker en forslått og desillusjonert Joe å rydde opp i tankerekkene; vende tilbake til situasjoner og hendelser som har formet henne, og finne sin plass i dem, for å skjønne hva hun tenkte og hvordan hun følte. Hun vil erkjenne sine synder, men søker ingen tilgivelse eller frelse.

Anledningen oppstår når den aldrende Seligman (Stellan Skarsgård) plukker henne opp i en mørk bakgård, der hun ligger klistret til asfalten etter et brutalt overfall. Han inviterer henne med seg hjem. En brun ungkarsleilighet, dekket av bokreoler. Han fremstår som en intellektuell huleboer i sitt eneste rette element, og når Joe nøster opp livshistorien sin i åtte kapitler, kobler han de ofte vanvittige fortellingene opp mot alt fra matematikk til fluefiskeri og klassisk musikk. (Avstikkerne illustreres av et utall arkivopptak, og flere av dem stammer visstnok fra YouTube.)

Von Triers tilnærming befinner seg i kryssilden mellom disse to ytterpunktene. Seligman har ingen livserfaring, men store kunnskaper om alt mellom himmel og jord, og opplever derfor at han er i stand til å sette Joes historie i en bredere kontekst. Selv er han jomfru og visstnok aseksuell; for ham har sex utelukkende vært fascinerende i teorien, og lite annet enn nysgjerrighet ville ført ham mot et kvinnelig kjønnsorgan. Ifølge seg selv blir Seligman Joes «perfekte lytter», fordi han – i motsetning til andre menn – kan innta en nødvendig distanse til fortellingene, i stedet for å henfalle til kåthet. Med andre ord er han en typisk von Trier-mann; en patetisk og håpløst rasjonell, men i utgangspunktet velmenende idealist, som forsøker å mestre kvinnen ved sin side, og som ender med å punktere seg selv og sine egne prinsipper (uten å røpe for mye for lesere som enda ikke har sett filmen).

I motsetning til Mannen med stor M i Antichrist – psykologen som regelrett forsøker å sivilisere den navnløse Kvinnen, som er irrasjonell og står i pakt med naturen og driftene – er Seligman like åpen som bøkene på nattbordet ved siden av ham. Hans opplyste, utrettelige humanisme skiller ikke mellom rett og galt, godt og ondt; for ham er Joes tilnærming til livet like forståelig som hans egen. Han ser ingen grunn til å moralisere over enkeltmenneskets valg, med mindre intensjonene er regelrett ondskapsfulle, og er kritisk til Joes nådeløse dom over egen livsførsel. Han tror ikke på synd.

Med tanke på hvor avsondret han er fra menneskelig nærkontakt, er det nesten utrolig hva Seligman forstår. Det blir nesten umenneskelig – og i siste instans regelrett kynisk. Akkurat som von Triers kvinnefremstillinger. Vår danske nevrotiker har gjentatte ganger blitt anklaget for misogyni, og forsvart seg med å hevde at han alltid identifiserer seg med kvinnen; at det er kvinnekarakterene som er de interessante og handlekraftige i filmene hans, mens mennene er noen dumme fjols. Det er mye sannhet i dette, og enkelte feministiske kritikeres ramaskrik over spesielt Antichrist er og blir en gåte for undertegnede (men det er en lengre diskusjon).

Likevel er det vanskelig å omgå at von Trier spekulerer med kjønnsfremstillingene sine; han setter opp teser og leker seg med arketyper fra kulturhistorien, uten å hevde at disse har relevans for vår samtid, eller at han selv mener det filmene formidler. En bevisst ansvarsfraskrivelse. Von Triers filmer er tidløse, satt til en ubestemmelig svart flekk av Zentropa-Europa; et amalgam av Danmark, Tyskland, Storbritannia og USA, en slags postapokalyptisk drittverden der alle snakker broken english.

Det er noe pragmatisk over måten von Trier studerer menneskelig atferd på, samtidig som han vet å piske frem sterke følelser. “Den gale”, deprimerte og selvutslettende Von Trier, som vender tilbake til de samme temaene gang på gang, som dykker ned i søla og lar filmene presse seg opp i ansiktet på tilskueren, ligner Joe. Den tørrvittige dansken fra Søllerød, som erter oss med å forene det edleste med det sjofleste, som snekrer konseptuelle lekegrinder rundt det mest banale melodrama man kan forestille seg, som kobler penetrasjon i alle hull med Bachs polyfoniske metode, ligner Seligman.

Dialogen mellom disse to stemmene gjør Nymphomaniac til et oppsummerende verk, et slags magnum opus. Von Trier går i arkivskuffen og henter frem detaljer, motiver, stilarter og temaer – til og med hele scener – fra tidligere filmer. Han assosierer og erindrer, akkurat som Joe; ser bakover og anlegger en kritisk, diskuterende tone.

På et tidspunkt kommer Seligman med et lengre innlegg, der han hevder at Joes historie neppe ville ha fremstått spesielt oppsiktsvekkende hvis den handlet om en mann (– for hvor mange menn forlater ikke kone og barn for å knulle rundt?). En pinlig, desperat forsvarstale for von Triers feministiske prosjekt, eller en bitende kommentar til Seligmans håpløse humanisme, og i siste instans von Triers egne tilhengere? Det er ikke godt å si.

Von Triers fascinasjon for destruktive kvinneskikkelser er – på samme måte som Joes nymfomani – en besettelse. La oss vende tilbake til speilet som motiv. I Nymphomaniacs syvende kapittel, «The Mirror», forsøker Joe å bli kvitt sexlysten, og støter fra seg all tenkelig stimulans. I forkant har hun gjort det motsatte, og oppsøkt en slags «sadomasochistisk terapi» for å vekke liv i et kjønnsorgan som plutselig har resignert. Nå ser hun seg i speilet, og erkjenner at kjønnets sviktende sensibilitet kan bli inngangen til et anstendig liv – hvorpå hun dekker til glassflaten med hvit maling. Joe kan ikke studere seg selv i fare for å bli opphisset. Hun vil ikke se nymfomanen, erfaringene, sannheten.

For Joe er livet sex, og idet hun trykker på stoppknappen, lengter hun bare etter å leve. Andre hendelser i livet hennes har liten eller ingen betydning, målt opp mot seksuelle utskeielser. (Joe insisterer på at sønnen hennes skjæres ut med keisersnitt, for ikke faen om hun vil risikere fleksibiliteten i kjønnsleppene for denne pipende klumpen.)

Skriftemålet i Seligmans leilighet er en etterlengtet renselse. Endelig dannes et vagt bilde av hvem Joe er og må være, og for første gang kan hun oppleve en viss ro. På samme tid erkjenner og diskuterer Von Trier sine egne besettelser – ikke minst gjennom Seligmans utallige digresjoner. Han stiller seg foran speilet og ser et helt liv som filmkunstner.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>