I love that little light on your sock!

Mange vil påstå Janusz Kaminki både er den mest formsikre og mest eksperimentelle fotografen som jobber i dag. Andre vil kanskje mene Anthony Dod-Mantle er mer vågal, eller at Rodrigo Prieto er mer nyskapende, noen vil krangle høylytt om at det egentlig er Roger Deakins eller Robert Elswit som er den største av dem alle (om de da jobber med riktig regissør). Spør du meg slår Kaminski dem alle på samtlige områder. Ingen forteller bedre historier, ingen har et mer variert formspråk, ingen gir meg større grøss på ryggen. Jeg er rett og slett en stor fan av den polske fotografen, og muligheten til å høre han snakke om sitt yrke var ene og alene grunn nok til å ta turen til Berlinalen i år.

Kaminski kom til Berlinalen for å snakke om prosessen bak det klaustrofobiske, men ikke rent lite briljante fotoarbeidet på Julian Schnabels Dykkerklokken og sommerfuglen. Uten tvil et av 2000-tallets mer komplekse arbeider, og som vi snart skulle få høre – et av de mer krevende. Men først styrte moderator Peter Cowie (alltid like forberedt, alltid like engasjert) samtalen i retning av Kaminskis mest kjente samarbeidspartner – Steven Spielberg.

Spielberg fattet først interesse for Kaminski, da han så sistnevntes arbeid på Diane Keatons tv-produksjon Wildflower fra 1991. Nøyaktig hva det var han lot seg engasjere av, har fotografen aldri fått vite, men like etter satt han i samme rom som mesterregissøren og planla det vi alle kjenner som det mesterlige svart/hvitt-arbeidet på Schindlers Liste. Kontrast, nærbilder, motlys, intimitet og horror var noen av stikkordene de to ble enige om, og ikke mange ukene senere stod Kaminski med lysmåleren på sitt til da desidert største sett. Han fikk raskt erfare Spielbergs teft for historiefortelling, og kunne noe overraskende fortelle om en regissør som ikke benytter storyboards og shot lists, men som prioriterer spontaniteten og det kreative som skjer på filmsettet.

Schindlers Liste førte ikke bare til Kaminskis første Oscar, men at han i rekordtempo etablerte seg som en av Hollywoods mest ettertraktede fotografer. Allikevel skulle det raskt vise seg at Spielberg var nær sagt den eneste som fikk jobbe med polakken, for med visse unntak er det for det meste hans filmer han har arbeidet på siden. Kanskje har det noe med tid å gjøre. Kaminski får manus fra Spielberg som oftest et par måneder før innspilling, og trass i at prosjektet da vanligvis ikke er finansiert, går han allerede da i forarbeid. Med flere uker på sett og deretter i etterarbeid, tar derfor en Spielberg-film oftest store deler av et arbeidsår.

Slik var det også med det andre Oscar-vinnende prosjektet de to har gjort sammen. Saving Private Ryan var selvsagt hele tiden planlagt som en episk krigsfilm, men i filmens berømte åpningssekvens ønsket både regissør og fotograf å utfordre sjangerens konvensjoner. Dermed begynte en lang testperiode, der Kaminski blant annet prøvde ut kombinasjonen drill og kamera (den ristende effekten deler av sekvensen har), forskjellige fremkallingsprosesser, fjerning av frames for å skape en ubehagelig følelse av stakato og mye mer. Når så innspillingen gikk igang langs kysten av Irland, hadde Kaminski bestemt seg for å skyte det hele med bare tre kamera. Det ene skulle følge Tom Hanks & co, et annet utgjøre deres subjektive perspektiv på dramaet og et siste fiendens. Dette er selvsagt noe overraskende for alle som har sett filmen, spesielt siden den gir inntrykk av å være skutt med atskillig flere kamera. Vi ble forøvrig vist deler av sekvensen, og det var en tydelig stolt Kaminski som selv kunne konstatere at den fortsatt har sin effekt så mange år senere.

Kaminskis arbeid på Dykkerklokken og sommerfuglen er allikevel kanskje det mest interessante han har gjort. Flere enn meg fikk sikkert en ubehagelig (og ikke minst sjelden) følelse av å være fanget i protagonistens hode fra første sekund, og man trenger ikke være erfaren filmseer for å forstå at årsaken i det store og hele skyldes nettopp fotoarbeidet. Kaminski kunne fortelle oss om et noe skeptisk første møte med regissør Schnabel, der han ikke visste om mannen hadde noen som helst ambisjoner om å lage en allment tilgjengelig film. Jamfør hans malerier trodde han heller det motsatte ville være tilfelle. Men heldigvis var ambisjonene på samme nivå, og Kaminski signerte på å bidra til adaptasjonen av det han omtalte som et av de beste manusene han noensinne har lest.

Den første delen av forarbeidet omhandlet å forstå hvordan en person i protagonist Jean-Dominique Baubys situasjon ville se verden. Kaminski gikk i dagesvis rundt med den ene hånden foran venstre øye, mens han forsøkte å finne ut hvor det høyre øyet fokuserte, hva det fanget opp og ikke minst – hva det ikke fanget opp. I sum førte dette til en overfladisk oppfatning av hvordan filmens utsnitt burde være, men som i samtale med leger kunne videreutvikles til en forståelse av graden av fokus, perspektiv og lignende. Med all denne informasjonen, begynte så Kaminski å lete etter kameralinser som kunne legitimere og skape følelsen av Baubys syn på verden. Trass i produksjonens lave budsjett, ble det også gjort flere uker med tester i forkant for å oppnå et mest mulig realistisk uttrykk. Resultatet ble bruk av blant annet linser som opprinnelig hører mer hjemme i stillfotografiets verden, der spesielt bruken av fokus var en hovedårsak. Kaminski valgte også å skyte enkelte innstillinger på bare 6-12 frames per sekund, kanskje mest gjenkjennelig i nærbildene av Baibys øyeeple. Målsetningen her var å underbygge følelsen av rem (rapid eye movement) Selve lyssettingen ble også et viktig verktøy i formidlingen av hva Bauby ikke kunne se, spesielt i de første scenene der han enda ikke er klar over sin egen situasjon.

Grip-teamet jobbet også mye med å konstruere gjenstander som kunne monteres foran på kameraet, enten det gjaldt å skape følelsen av selve øyet eller andre ting som bidro til et troverdig point of view. For skuespillerne innebar det en noe bisarr innspillingssituasjon der de ofte spilte alene med kamera som eneste motspiller, kanskje for Marie-Jozée Croze. Her handlet også mye om selve blikket, og hvordan man på best mulig vise kunne skape følelsen av kommunikasjon mellom motspiller og det som skulle illudere Bauby i sykesenga. Noe av målsetningen var å unngå følelsen av at karakterene så rett på publikum, men at man allikevel greide å skape følelse av kommunikasjon.

Et siste viktig element i arbeidet på Dykkerklokken og sommerfuglen, ble selve postproduksjonens fargekorrigering, klippeprosess og ikke minst selve filmfremkallingen. Linserefleksjoner, motlys, overeksponeringer, hint av selve negativet, urealistiske fargegjengivelser med mer ble både forsterket og lagt til. Det er derfor kanskje ikke overraskende at Kaminski tilla mye av æren for det visuelle uttrykket til kompetansen hos klipper og lab.

Siste delen av masterklassen, var rettet mot salen og spørsmål fra oss tilhørerne. Flere lurte på Kaminskis forhold til den digitale hverdagen, noe fotografen kategorisk avviste. Han viste seg å ha ingen interesse av hverken digitalfoto eller de muligheten som ligger i dette, og var ikke en gang interessert i å snakke om muligheten for at han en gang vil skyte ikke-analogt. Kanskje ikke spesielt overraskende fra en fotograf som mer enn de fleste andre har visst å utnytte potensialet i negativets kompleksitet…

(Denne saken ble opprinnelig publisert hos Rushprint)