Cannes 2018: Asghar Farhadi anvender de samme ingrediensene som tidligere, men har aldri laget en mer oppskriftsmessig film enn Everybody Knows.

Å anklage Asghar Farhadi for å lage en film som ligner den forrige, og som helt sikkert vil ligne den neste, er i utgangspunktet en like platt kritikk som å påstå at Wes Anderson, hvis han bare ville, kunne ha byttet ut veggene i dukkehuset, eller at Ingmar Bergman bare lagde variasjoner over den samme, forpinte familietristessen.

Problemet med Farhadis siste film, Everybody Knows («Todos lo saben») er ikke at den ligner alt den iranske regissøren har gjort siden About Elly («Darbareye Elly») i 2009, men at den samme oppskriften aldri har virket mindre dynamisk, mer kalkulert eller rutinepreget. Filmen etterlater tilskueren med en følelse av å ha blitt geleidet gjennom en instrumentell transportetappe ikke helt uten lyspunkter, men som aldri blir mer enn små glimt av det som kunne vekket regissøren opp fra en slags manusdvale.

Filmens sujett er velkjent for de som har fulgt Farhadi siden (det vestlige) gjennombruddet med Nader og Simin – et brudd (2011), en forpint ekteskapsbrudd- og sakspapirthriller som påkalte like deler Cassavetes og Hitchcock med nådeløs bitterhet og velkalkulerte plottmekanismer: En uventet hendelse inntreffer på det minst tenkelige tidspunktet, noe som igangsetter en ny rekke av uventede hendelser, som i sin tur forpurres av et utall forsurede relasjoner, hemmelighold og relasjonelt nag som gjerne strekker seg minst tyve år tilbake i tid.

Dette har som oftest vært en suksessoppskrift, og den fungerte aldri bedre enn i nevnte About Elly, som skrudde opp intensiteten til et punkt hvor hver avgjørelse eller bevegelse i filmbildet føltes som en helt nødvendig og påtrengende eksistensiell terskelerfaring. Det kan høres overdrevent ut, men Farhadi har vært helt unik i sin omgang med etiske kvaler. Den moralske detektivfortellingen, dette noe som skal nøstes opp, havner i bakgrunnen av en uhildet, pulserende nerve, og det er som om forakten og fortielsen rollefigurene har båret med seg ikke bare er en konstant trussel for de andre menneskene som befolker fortellingen, men for filmbildet tilskueren stirrer inn i. Et konstant ubehag, som står i kontrast til den beherskede kameraføringen – som på sitt beste verken er spenningsaktig «kontrollert» eller frenetisk og oppjaget, bare sedat, taus, antipatisk, nesten anti-estetiserende.

På sitt beste er Farhadis filmer nesten uutholdelig såre å se på, der de manøvrerer seg iskaldt mellom mennesker som nekter å ta ansvar. Regissøren står selv tilbake som en sadistisk Ariadne i enden av labyrinten, men i stedet for å holde nøstene tilbake, holder han dem opp foran både rollefigurene og publikum – for å påminne oss om menneskelig svakhet. At fortellingene likevel er humanistiske, skyldes fraværet av fordømmelse.

I Everybody Knows, som kan anses som en slags pendant til Fortiden («Le passé», 2013), transporterer Farhadi det velkjente premisset til et nytt verdenshjørne. Etter seksten år i Argentina, returnerer Laura (Penelope Cruz) til en liten landsby utenfor Madrid for å besøke familien med sine to barn; den yngste søsteren skal gifte seg, og scenen er satt for å la foreldede hemmeligheter sprenge tidens gang – som tilsynelatende har flytt av gårde større forstyrrelser i den lille landsbykjernen siden Laura forlot hjemlandet. Og som for å smøre symbolikken ekstra tykt utover lerretet, får Lauras eldste datter, seksten år gamle Irene (Carla Campra), æren av å ringe inn skjebnen (som hamrer på døren når man minst venter det!), noen betimelige sekunder før presten har viet ekteparet i kirkerommet nedenunder. Sammen med en sommerflørt sørger hun også for å ramle inn i klokketårnet, med en slik kraft at pekerne på uret stanser.

Her stanser dessverre også det uforutsigbare ved Everybody Knows. Der Farhadi tidligere har unnlatt å spotte rollefigurene sine for deres uvitenhet og fravær av moralsk ansvarstagen, er det nå som om en implisitt pekefinger vrir seg i alle situasjoner: Når bryllupet feires, er det som om arvesynden (den er selvsagt på plass to generasjoner over og sørger for å straffe Irene for sitt ungdommelige overmot) omformer hvert minste drypp av lykke eller hvert glass rødvin bonden og Lauras gamle elsker Paco (Javier Bardem) skjenker til gjestene, til et uutholdelig tablå av forfallsstemning og dekadanse. Her trasker også Lauras eksmann rundt (en heller uinspirert Ricardo Darín), en tørrlagt alkoholiker som nå henter all sin berettigelse til moralisme fra innøvde læresetninger.

Festscenene som innleder filmen vibrerer, men mindre av livsglede enn av den kommende undergangen, en tung skygge over hver lykkeønskning. Der lignende sekvenser i andre Farhadi-filmer (selv i den fatalistiske About Elly) har vært melankolske påminnelser om en blindhet rollefigurene aldri har hatt forutsetninger for å åpne øynene fra, er det som om en lettvint og dikotomisk moralisme har sneket seg inn i Everybody Knows. Den blir raskt like gjennomsiktig som plasseringen av familiehuset midt på byens torg.

Men et slikt panoptikon skal jo ikke legge hele fortiden ut på disseksjonsbordet. Everybody Knows balanserer på en hårfin grense, og tipper tidvis over i det pinlig forutsigbare i alt det den nøster opp. At det er Pacos nevø Irenes datter forelsker seg i, betyr i den farhadiske logikken at Irene selvsagt er Pacos datter – det ibsenske naget som ga næring til livsleden og angsten i Fortiden mates inn med teskje.

Så forsvinner selvsagt Irene, med kidnapping, løsepenger og påfølgende beskyldninger i alle retninger. Og når replikkene synes skjematiske, rollefigurene stereotype (på sitt svakeste en form for utvaskede Almodóvar-spanjoler med sydlandsk temperament og sjarm) og kameraet uinteressert eller kun interessert i å gjøre det åpenbare enda mer åpenbart (overvåkningen og voyeurismen man så mesterlig utført i Michael Hanekes Happy End (2017) er her enten bare antydet eller gjort håpløst tilstedeværende), sitter man igjen med fint lite annet enn en velspilt, noen ganger spennende og stort sett skjematisk film som virker mer engasjert i sin egen tilfredshet over å vite når den skal la hemmelighetene strømme ut i det åpne, enn i menneskene som lider under å bære på dem.

Så må det også legges til at den samfunnsmessige bevisstheten som preget Nader og Simin og Fortiden – et skjerpet blikk for klasse- og kjønnspolitikk – bare virker slapt i Everybody Knows, redusert til noen små stikk om grådighet og gamle penger.

Fraværet av genuin interesse for menneskene på lerretet – det må tilføyes at Penelope Cruz, som alltid, er fremragende, og i alle fall redder noe av tilskuerens interesse – ble hakket mer påfallende da jeg dagen etter å ha sett årets åpningsfilm i Cannes kom over Abdellatif Kechiches mesterverk Mektoub, My Love: Canto Uno (2017) på en markedsvisning. Det er en kanskje urimelig sammenligning, all den tid Farhadi sikter mot en åpenbar manipulasjon av umiddelbare følelser – hvilket i seg selv ikke kan anklages for å være uredelig – men det gjorde det desto tydeligere hvor lite opptatt han er av å skape emosjonelle rom for rollefigurene sine, befolket av enda mindre kammere der et øyeblikk kan være ansatsen til både lykke og sorg.

Der Kechiche er interessert i den ubestemmelige affekten, i de nesten uhåndterlige, uobserverbare sekundene hvor fornemmelsene våker, der følelsen enda ikke er satt på begrep, drives Everybody Knows fremover av at Farhadi vet absolutt alt, hele tiden.