«I’ll kill a communist for fun, but for a green card, I’m gonna carve him up real nice». Sitatet er fra 80-tallets Scarface, Brian De Palmas hyperfiksjonelle, glorete synthopera, forfatta av satirikeren Oliver Stone. Men det kunne like så godt kommet fra denne dokumentarfilmens hovedpersoner: drapsmenn som snakker om et reelt massemord i Indonesia de var med på å gjennomføre som gangstere (paramilitære) innleid av det sittende regimet. Folk som lar personlig frihet («the world is yours») forsvare likvideringer av masser av personlige friheter.
Som de kulturelle etterdønningene til De Palmas Scarface (harselert med i Spring Breakers; «I got Scarface on repeat»), viser denne filmen hvordan fiksjonens sminke og iscenesettelse kan skape forandringer i det reelle liv. Et av filmens originale trekk som dokumentarfilm er jo hvordan den framstiller, problematiserer og tar i bruk fiksjonens kraft og intervenerende potensial i den historiske verden – fiksjonens påvirkning i den personlige og kollektive selvforståelse og levemåte. Picassos idé om at kunst er en løgn som får oss til å innse sannheten, har fått en særlig vond, merkelig og direkte manifestasjon i denne kraftsalva som vil gå inn i historiebøkene – og viktigere: som har hjulpet å bryte taushet om massemordet i Indonesia. Film som realpolitisk, sosialt verktøy.
John Hyams’ utdanning innen maleri og skulptur, kobla med hans erfaring som dokumentarist med interesse for MMA, forklarer noe av denne filmens særprega vesen. Den forstås nok bedre som en egen ’take’ på Univsersal Soldier-premisset enn som siste del i en ’franchise’ (selv om Hyams også laga forrige Universal Soldier-film, Regeneration, som er like fantastisk, om ikke like original). Som Nicolas Winding Refn med Drive, får man følelsen av at Hyams på en måte løfter pulp til skulptur, at filmen er en flick solidifisert av en skulptør. Hyams tar ikke bare filmatiske tradisjoner gjerne knytta til ”dum underholdning”, som horror og action, på alvor, men viser en ekstrem sans for legemlighet, tekstur, plastisitet, billedkomposisjon og lyssetting.
Det er nesten så man får lyst til å kalle det en Apokalypse nå! i tidsaldern til kroppsbygging, MMA, steroider, smertestillende, genteknologi, videospill m.m. Man kan også få seg til å tenke på James Whales barokke Bride of Frankenstein (1935). Sammenligningene blir kanskje en overdrivelse, men så skal det sies at Hyams selv har trukket en Frankenstein-kobling og faktisk parafraserer Coppolas film (militærbåt-POV oppover en elv, samme lumske bass på lydsporet) og har nevnt den som sin favorittfilm. Og kinematografien av Yaron Levy er som en Steadycam-Storaro der den glir bortover veiene og kanalene og fanger lyset med omhu, og gir slosskampene en intensitetet og fysikalitet som gjør at de blir vonde å se på. En velkjent ’franchise’ har her fått en marerittaktig, fremmed framtoning. John Hyams (sønn av Peter Hyams) er en å følge med på i tida framover.
Ørten kameraer plassert og kasta rundt på en fiskebåt i bevegelse. Vi er i et sjømonster av metall i bølgene. Verdens framtoninger og bevegelser er fremmede. For vi er ikke på båten som en av fiskerne. Vi er der som en fremmed optikk som inntar fremmede perspektiv. Verden strømmer på som den gjør for en spesifikk kameralinse, og ’kjente’ ting som kjetting, skjell, vann, betong og mennesker blir løsna fra sin kjenthet, og framtrer som lysmønster og nye ting. Bildene skvulper, som de døende fiskene og det brusende vannet. Go-pro-kameraene er overalt: hvor ofte kan du si at du var en fileringsbenk, en måkes ryggparti, eller sammen med et avkutta fiskehode i dekkets grumsete blodvann? Leviathan er en dokumentar som omfavner det ikke-menneskelige. Film-øyet river sin egen sannhet fra båtdekket. Ja, det kjente dekket er rivd vekk som en krok fra fiskens øye.
Det er en scene i Aleksandr Askoldovs Kommisar (1988) jeg aldri vil glemme: det er krig, en mann går ut på morrakvisten for å vaske trynet sitt, sola har akkurat stått opp, han gjesper og strekker seg mot himmelen, tilsynelatende bekymringsløs – han elsker livet, er lett som en fjær. Lufta er plutselig fredelig, fri. Midt i krigens tyngende tilstand finner denne ubekymra lettheten sted. Noe lignende, om enn på en helt annen måte, finner sted tidlig i Sorrentinos Den store skjønnheten: hovedpersonen reiser seg opp fra en hengekøye, setter fra seg whiskyglasset og går bortover terassen – han har blitt vekka av noen lyder – og ser ned. Der er noen unger som leker. Ambivalensen mellom nåets forgjengelighet og minnenes tidsoverskridende ’hellighet’ gjennomstrømmer filmen. Det samme gjør ambivalensen mellom kulturell arroganse og menneskelig utsatthet; elskverdighet og hån; nostalgi og kynisme; livets skrøpelighet og soliditet; tørrhet og lidenskap. Det kommer til å bli sagt mange ganger, og det er umulig å ikke trekke sammenligninga: elektronikaens La dolce vita.
Livet er en gasspedal, det visste du vel? Regissøren som for meg har definert middelmådighet, Ron Howard, dukka her opp med en skikkelig kraftfull film. Kvikk, stolt, sentimental – som sine protagonister. De baler med svidde dekk og svidde hjerter. Framstår som olympiske guder, samtidig som de er tvilende, dødelige kropper med menneskebasale følelser. En film proppfull av lyst (men ikke uten mørke skyer), med en vanvittig bevegelsesenergi og en manieristisk stil som kan føre tankene til El Greco.
Jia fortsetter å være en av de mest interessante moderne hybrid-regissørene. Han finner gjerne et inspirert krysningspunkt mellom en dokumentarisk sensibilitet og interesse og en fiksjonsorientert fantasi, i en utforskning av sosiale vilkår i en reell politisk kontekst (sitt hjemland Kina). Mytologi kan synliggjøre noe ikke flua på veggen kan, og i denne slekter Jia på sjangertradisjoner som wuxia og bruker metaforikk i sitt sinte angrep på sosial urettferdighet. Om mennesket blir piska som en hest, kan det brøle som en tiger!
Det er noe med filmene til Johnnie To som gjør at de føles veldig lette på foten. Han kan sitere og slekte på en lang filmtradisjon og likevel føles det hele lett som en fjær: han er som en som går over glødende kull, rolig, og bare smiler. For meg er han en av de beste sjangerfilmskaperne som jobber nå, i en form som virker å ha like mye til felles med med en amerikansk tradisjon som en asiastisk: behandlinga av maskulinitet, kameratskap, idealer og tillitsforhold i en ny tid, med ny teknologi, har noe til felles med filmskapere som Michael Mann og Sam Peckinpah. I denne, som i de glimrende Election-filmene og andre To-filmer, blir mobiltelefonen et like viktig våpen som kjøttøkser og pistoler. Og det hele er komponert med bravur, eleganse, lekenhet – en kontrast til de harde prinsippene og den harde verden som opptegnes.
En talentløs film som endte med å gjøre veldig inntrykk på meg. Fra en banal førstehalvdel, der observasjonelle bilder viser hovedpersonen Anton, en gutt diagnostisert autist, som tegner i sanda, med sentimental pianomusikk på lydsporet, og dermed truer med å gjøre ham til en klisjé-menneskelighet, går filmen over til å bli en mer aktivistisk og metaorientert film med en viss guerilla-poetisk brodd. Ved hjelp av fortellerstemme og en montasje som henter fram materiale fra filmens første del, posisjonerer regissør Arkus kameraets menneskelignende vesen som filmens estetiske og etiske knutepunkt: hun forteller hvordan kamera har vært en aktør blant menneskene – hvordan det har prega henne selv, Anton, og familien hans. Hun henter fram tidligere bilder av Anton som smiler til kamera. Det var ikke tilfeldig at kamera fanga dette smilet, dette øyeblikket, det blir klart nå: kameraet skapte det, det var med som en uløselig del av dets tilblivelse. Smilet så kamera; for kamera var et blikk som så Anton. Kameraet igangsatte noe i Antons liv.
I dette refleksive, metaorienterte perspektivet, blir Anton på merkelig vis mer levende, mer Anton, og ikke en autist som også er et menneske. I en scene mot slutten ’kidnapper’ regissøren Anton fra en institusjon. I dette øyeblikket er ikke kameraet den aktivistisk aktøren (det er den ekstra-filmiske regissøren), men ellers blir det posisjonert som det, og her ligger filmens kraft. Kameraets dokumenterende funksjon blir ikke bare knytta til en vitnestatus, men et slags medmenneskelig øye. Filmøyet er ikke alltid en kikkeper, det kan la noe utenfor seg selv forstå at det blir sett. Og helt på slutten av filmen forteller også Anton – for første gang hører vi ham uttrykke seg med ord – at han så og forstod: over en montasje av forskjellige (uidentifiserte) mennesker som går gatelangs, leser Anton opp et dikt han selv har skrevet. En direkte og ujålete menneskelighet trenger seg på. Årets dokumentarmotpart til Leviathan.
Jeg liker westernfilm. Jeg liker hip hop. Jeg liker denne filmen.
Den dokumentariske, umusikalske The Turin Horse? Det handler om å komme seg gjennom dagene, skrelle og spise dagens poteter. Livet som nødvendighet før glede. Det å være uten særlig til midler, økonomiske eller teoretiske. Vi følger tre unge søstre i en rural landsby med sterk fattigdom. De slår med pinner, spiser mat, passer på griser som beiter, plastrer gnagsår med tyggegummipapir. Osv. Sånn går nå dagene. Hvor er foreldrene, omsorgspersonene? Dukker vel opp i ny og ne. Var det han med lua der som var faren?
Bing Wang stirrer det hele nådeløst inn i øynene, i en observasjonell stil som på alle måter er veldig usentimental og nøysom når det kommer til kunstneriske idéer, men som ikke er uten en plan. La oss stirre inn i den faktuelle steinen rett foran oss. Det er som om Bing sier dette til oss og seg selv. Menneskene ses i stødige, men håndholdte, halvtotale innstillinger, som konstant viser menneskene i det bestemte miljøet de er låst i, og hele tida sammen med dyr. I all sin steinhardhet er det likevel en glød der et sted. I sin omtale av filmen, trekker Thom Andersen fram en flamme-metafor han sporer til Jean-Marie Straub: «Films have no interest unless one finds something that burns somewhere within the shot.»
Kortfilmer:
Kyrkogårdsö (Joakim Chardonnes)
Et meditativt-etnografisk mesterverk om to søsken som reiser med en båt over isvannet for å komme seg til skolen og hjem igjen. Dette er en sånn type film noen vil grave fram om 400 år og si til seg selv at «sånn kunne livet bli levd, sånn kunne livet være».
As ondas (Miguel Fonseca)
Bølgene slår innover land og menneskene ligger i sanda og puster, om de ikke er der ute og surfer. Bølgene og pusten følger sitt eget løp. Det er det hele.
11. Like Someone in Love (Kiarostami)
12. Laurence Anyways (Dolan)
13. Holy Motors (Carax)
14. Blue Jasmine (Allen)
15. Cosmopolis (Cronenberg)
16. Spring Breakers (Korine)
17. Post Tenebras Lux (Reygadas)
18. Gravity (Cuarón)
19. Mud (Nichols)
20. Two Years at Sea (Rivers)