«Sex, løgner og videotape»

Steven Soderberghs filmer, del 1

I en serie på tre deler gjennomgår vi alle Steven Soderberghs spillefilmer, og i denne første saken presenterer vi filmene fra Soderberghs første ti år – fra 1989 til 1999. Soderbergh regisserte i denne perioden også noen episoder av TV-serien Fallen Angels (93-95) og Gray’s Anatomy (1996) – en filmdramatisering av Spalding Grays monolog. Disse to prosjektene inngår ikke i presentasjonen nedenfor.

Filmomtalene i denne artikkelserien er skrevet av et knippe folk fra Montages-redaksjonen og våre bidragsytere. Hver tekst er signert med skribentens initialer, og i denne gjennomgangen av Soderberghs filmer fra 1989-1999 er bidragene skrevet av: Karsten Meinich (KM), Dag Sødtholt (DS), Erik Vågnes (EV) og Sivert Almvik (SA).

*

26-årige Steven Soderbergh debuterte med Sex, løgner og videotape i 1989, og ble den yngste Gullpalme-vinner gjennom tidene da filmen tok hjem hovedprisen ved Cannes-festivalen det året. Dette usedvanlig dybdeborende verket ble universelt hyllet i sin samtid, og ettersom filmverdenen den gang ikke var så godt forspent med nye talenter av øverste klasse, ble Soderberghs ansett som en reddende engel og filmen en gallionsfigur for bølgen av amerikansk independentfilm inn på 90-tallet.

Sex, løgner og videotape er briljant strukturert som en serie dialogscener, hvor karakterene følger et mønster etablert i åpningsscenen, der Andie McDowells rollefigur har time hos en psykoanalytiker, ved hele tiden å stille hverandre pågående og intime spørsmål. Denne ”forhørsteknikken” skreller lag på lag vekk fra karakterene som til slutt står ribbet tilbake. På typisk amerikansk indiefilm-vis dreier det seg om pirrende seksuelle temaer – her onani, ekshibisjonisme og impotens – men Soderbergh lodder, tilsynelatende helt ubesværet, mye dypere. I tillegg til alle sine andre kvaliteter som filmskaper, er Soderbergh uhyre flink med skuespillere: Alle de fire bærende rollene er fabelaktig castet, men McDowell er en åpenbaring, i sin antagelig eneste virkelig gode rolle. Soderbergh forvandler hennes, i andre filmer, søte og sympativekkende smil til et skjold mot omverdenen og et rørende uttrykk for hjelpeløs sjenanse hos en usedvanlig hemmet ung kvinne, på en sjeldent troverdig vei mot innsikt i seg selv og sine nærmeste. –DS

1991Kafka

kafka
Frankrike, USA, 1991

Kafka var Steven Soderberghs andre spillefilm, men har en helt annen visuell og kunstnerisk identitet enn Sex, løgner og videotape. Filmen er inspirert av den tsjekkiske forfatteren Franz Kafkas liv og virke med Jeremy Irons i hovedrollen, og er filmet i Kafkas hjemby Praha. Innholdet er kombinert av biografiske elementer og snutter og biter fra hans bøker. Med andre ord er ikke dette en konvensjonell biografisk film, men en film som leker med forfatterens stil og persona. Soderbergh og manusforfatter Lem Dobbs har regelrett skrevet Kafka inn i forfatterens eget litterære univers.

Kafka er nydelig filmet, for det meste i klassisk svart/hvitt, og er en fin pastisj over tysk ekspresjonisme og amerikansk film noir. De som ser filmer primært for plottets skyld, kan risikere å bli temmelig frustrert over Kafkas bisarre handling, som tilsynelatende fører ingensteds hen. Dører leder til alternative univers, karakterer dukker opp i hytt og pine, og Kafka selv blir forfulgt ned Prahas gater i et salig kaos. I tillegg har filmen et manus som åpenbart stiller i en svakere divisjon enn Soderberghs regi. For det er stilen og Kafkas omgivelser Soderbergh først og fremst skaper et uttrykk for: Den paranoide stemningen og den uhyggelige følelsen av å være fanget i et mareritt. Og det er her den lykkes. Resultatet er en fascinerende film som appellerer med sitt flotte visualitet og sin evne til å skape en drømmeaktig stemning, men som ikke evner å gi den ettertenksomme refleksjonen som ligger i Kafkas litteratur. Kafka er en god filmopplevelse der og da, men levner dessverre ikke merkbare avtrykk i ettertid. – EV

Det er først og fremst som en leken, nysgjerrig og utforskende filmskaper at Steven Soderbergh har fascinert meg, og dette har ført til at de tilsynelatende mer konvensjonelle prosjektene i hans filmografi har interessert meg minst. King of the Hill har vært en av disse filmene, en oppvekstskildring fra depresjonstidens USA, som helt til nå har seilt under radaren når jeg har forholdt meg til Soderbergh. Da vi med disse artiklene om hans spillefilmer skulle gjennom alle, var endelig anledningen her til å få sett denne for første gang.

Filmen foregår i St. Louis under depresjonen, og handler om hvordan unggutten Aaron (Jesse Bradford) må finne kreative løsninger på en stadig tøffere hverdag, der både familie og omgangskrets brytes opp av fattigdom og medfølgende elendighet. Manuset er adaptert fra en roman, og filmen er nettopp så formmessig “ordinær” som jeg antok på forhånd. Soderbergh er en såpass mangefasettert regissør at man kanskje ikke kan forvente å finne noe umiddelbart soderberghiansk i alle hans filmer, men i King of the Hill er det et påtagelig fravær av en forteller som tar tydelig stilling. Likevel, og særlig i lys av at Soderbergh ofte beskyldes for å være emosjonelt distansert, må jeg si at filmen vinner mye særlig på sine rørende karakterportretter og drama. Som nesten alle hans filmer viser, er Soderbergh dyktig med skuespillere og intuitivt stilt inn på en slags autentisitetsradar som tilfører en menneskelig troverdighet selv til hans middelmådige filmer, inkludert denne. –KM

Dette er en remake av Robert Siodmaks film noir-klassiker Criss Cross fra 1949, med Burt Lancaster i hovedrollen, som også var uforglemmelig i samme regissørs enda mer klassiske The Killers fra 1946. I Soderberghs versjon vender hovedpersonen tilbake til hjembyen etter å ha flyktet fra kreditorene når spillegalskapen hans har tatt overhånd, men hans besettelse for sin eks-kone fører ham atter en gang ut på skråplanet.

I sterk kontrast til naturalismen og den varme tonen i den forrige filmen King of the Hill, er nok dette Soderberghs aller mest stiliserte verk. Underneath er preget av en distansert, litt uvirkelig tone, grunnet bemerkelsesverdig utnyttelse av dybdedimensjonen i bildene og utstrakt fargekoding. En av filmens mest interessante scener er et studium i paranoia der helten ligger hardt skadet i en sykehusseng, fra seg av redsel for at voldsmennene skal dukke opp igjen for å fullføre jobben. Det er mye å glede seg over her, men dessverre bikker kløktigheten over i det affekterte i filmens siste tredjedel, og legger en demper på entusiasmen min over akkurat dette Soderbergh-eksperimentet. –DS

Schizopolis er et påtatt, klin kokos opprørseksperiment i hele sin natur, og om jeg skulle vurdert den som film inn mot et slags allmenngyldig verdibegrep ville jeg nok understreket at den er for spesielt interesserte. Opp gjennom mine dannelsesår som cineast har jeg heldigvis blitt over gjennomsnittet glad i og inspirert av Soderberghs uvilje til å akseptere det konforme, så ingenting i meg ønsker å avvise en film som Schizopolis. Tvert i mot ønsker jeg å være en maksimalt åpent publikummer inn mot et prosjekt som dette. Men det eksperimentelle i filmen er ikke revolusjonært på noen måte, og ser ut til å eksistere hovedsaklig som en illustrasjon av protest. En film som biter seg selv i halen. Så hva kan vi likevel få ut av det?

God underholdning. Overraskende nok opplever jeg at Schizopolis faktisk er sterkest som underholdning, langt mer enn som tankeføde. Filmen er genuint morsom i sin absurditet, kanskje særlig fordi den prøver så hardt å være viktig. Med seg selv i hovedrollen(e) etablerer Soderbergh et slags manisk eksperiment-univers, hvor visuelle ideer og brudd på konvensjoner kastes mot oss – nesten i så overdreven grad at filmens egen lekenhet blir konserverende i seg selv. Rammefortellingen, med en selvhjelpsguru som selger keiserens nye klær, speiler formgrepenes iboende protest mot tradisjonell filmfortelling – og er åpenbart ment som et bilde på det Hollywood-systemet som Soderbergh ønsket å distansere seg fra. (Og som han, paradoksalt nok, i årene som fulgte etter Schizopolis skulle finne sin egen, selvdefinerte plass i.) I sum er nok dette Soderbergh på sitt mest nakne, intellektuelt sett, men også for bokstavelig som eksperiment til å ha en utforskende kraft. –KM

Jeg vet ikke hva Steven Soderbergh tenkte da han gikk i gang med Utenfor rekkevidde, men de fem første spillefilmene, som går i vidt forskjellige retninger uten tilsynelatende å tilhøre et større kunstnerisk prosjekt, må ha skapt en god, offensiv energi. For Utenfor rekkevidde er etter mitt syn filmen der alle Soderberghs beste sider går opp i en høyere enhet, og kanskje er dette også hans mest komplette film. Den har et oppfinnsomt, effektivt formspråk, uventede stemningsskifter og et glimrende rollegalleri – særlig gnistrer det av George Clooney (i sin første Soderbergh-film) og Jennifer Lopez i hovedrollene som henholdsvis bankraner på rømmen og FBI-agent. Elmore Leonard-romanen som ligger til grunn for Scott Franks manus gir Soderbergh en tettpakket narrativ å visualisere, og for første gang i karrieren traff regissøren også et kommersielt sweet spot. På mange måter representerer Utenfor rekkevidde oppstarten av Soderberghs andre gjennombrudd.

For etter et knapt tiår som den bebudede, men uforløste Messias i amerikansk indiefilm, var det som om et nytt og uventet element ved Soderbergh endelig ble synlig i denne filmen. Soderbergh klarte å ta steget over til å lage film i Hollywood uten å forsake sin identitet; tvert i mot virker han enda mer “seg selv” i Utenfor rekkevidde. Jeg vil også trekke frem at dette også kan ses som mange andres film, her får både Clooney og Lopez sine definitive gjennombrudd og komponist David Holmes etablerte et trendsettende lydbilde som ble videreført med Soderbergh i Ocean’s Eleven og senest nå i Haywire. Av alle Soderberghs mange interessante filmer er det utvilsomt Utenfor rekkevidde jeg har mest glede av å se om igjen. –KM

Jeg oppdaget The Limey ved en ren tilfeldighet. TV2 sendte filmen som søndagsmatiné en formiddag jeg hadde benket meg ned foran tv-skjermen, og jeg ble fullstendig overveldet av det som møtte meg. Det første som slo meg var lyden, da flere av scenene bærer et annet lydspor enn det som utspiller seg diegetisk i bildet. Det andre var den asynkrone klippingen. Scener klippes sammen i ukronologisk rekkefølge med en slags selvfølgelighet, hvilket gir rom for et hav av tolkninger og refleksjoner under og etter filmen, og gjør den til et ypperlig grunnlag for diskusjoner rundt filmatiske virkemidler.

Terence Stamp gjør en fantastisk rolle som engelsk eks-gangster. Ut fra traileren kan man tro at den overdrevne dialekten ødelegger for filmens seriøsitet, men denne glir inn som en del av den postmoderne nostalgien og ironiske tonen som gjennomsyrer hele filmen. Stamp blir en ultra-gangster fra Londons østkant, et slags stereotypisk bilde nesten alle har et forhold til, som igjen spiller på tittelen The Limey, som ofte brukes for å beskrive engelskmenn i utlandet. Peter Fondas karakter behandles på samme måte; han blir et ironisk-nostalgisk bilde på den amerikanske vest-kysten; eks-hippien som har blitt rik på musikk, men fortsatt har kontakt med sin rebelske side gjennom unge kvinner og horisontutvidende stoffer. –SA

*

Se også vår introduksjonsartikkel om Steven Soderberghs helhetlige karriere.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>