Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. John Carpenters The Thing (1982) vises fra og med torsdag 25. august – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.
*
Horrorlegenden John Carpenter (f. 1948) har ikke laget spillefilm siden The Ward (2010), men er stadig aktuell i kraft av sin varige innflytelse på yngre regissører. Denne uken settes Carpenters klassiker The Thing (1982) opp på Cinematekene rundt om i landet, i nyrestaurert utgave. I den anledning ser vi nærmere på arven fra kultregissøren, og kanskje særlig gullalderen mellom 1976 og 1988, da han manet frem filmer på løpende bånd.
Prøv å tenke tilbake til tiden da du begynte å fatte interesse for film. Ikke som i studier av tysk ekspresjonisme, Sergei Eisenstein eller André Bazins ideer om realisme, men som i brennende og betingelsesløs entusiasme. For var det ikke her det begynte for cineaster flest, i følelsene og stemningene som god underholdningsfilm kunne utløse? Akkurat som mange andre inntrykk fra barndommen, hardner også oppfatningen av hva film «bør være» til, desto eldre man blir. Hvor ofte hører man ikke om unge voksne som har våget seg utpå et gjensyn med en barndomsfavoritt, for så å konstatere med skuffelse at det gylne minnet har blitt besudlet?
For mange, meg selv inkludert, var John Carpenter en filmskaper som mestret noe «barnlig» filmatisk, med sin evne til å skape atmosfæriske spenningsøyeblikk. Han kunne fremkalle magi på lerretet på lik linje med Steven Spielberg, men var samtidig skitnere og mer utfordrende enn ham. Jeg er ikke gammel nok til å ha opplevd noen av Carpenters klassikere fra 70- og 80-tallet da de hadde kinopremiere, men likevel spilte de en mer vesentlig rolle for filminteressen enn Spielberg. Dette er jeg ikke alene om – det vet jeg.
Remakes og sequels
Men tidene forandrer seg, og nå er det en mannsalder siden 1980-tallet. Hvorfor var Carpenter i sitt senit mellom 1976 og 1988, og hvilken retning tok han som regissør i etterkant? Selv om han jevnlig aktualiseres av retrospektiver, remakes og sequels – høsten 2022 slippes eksempelvis enda et nytt Halloween-kapittel på kino, Halloween Ends – har Carpenter som regel forsvinnende lite med nytolkninger eller franchise-utvidelser å gjøre. Studioene er skamløse i hvordan de gjør lettjente penger på Carpenters bekostning, men når det er sagt, så tar legenden selv det etter alt å dømme med et smil. I et intervju med MovieMaker fra 2007, svarte han følgende på spørsmålet om hva han synes om alle nyinnspillingene av hans filmer:
It’s a brand new world out there in terms of trying to get advertising. There’s so much going on that if you come up with a movie that people have never heard of they don’t pay attention to it – no matter how good it is. So it becomes, “Let’s remake something that maybe rings a bell and that you’ve heard of before.” That way, you’re already ahead. I’m flattered, but I understand what’s going on. They’re picking everything to remake. I think they’ve just run down the list of other titles and have finally got to mine.
Og nyinnspillinger av gamle Carpenter-ruller har det virkelig vært nok av de siste 10-20 årene. Assault on Precinct 13 og The Fog kom begge i nye utgaver i 2005, i tillegg til Rob Zombies reboot av Halloween i 2007, og alle oppfølgerne før og etter. I 2011 kom en prequel til The Thing – også titulert The Thing – som her hjemme vel huskes best for at en rekke norske skuespillere fikk være med å spille ut forhistorien til de ikoniske Norwegians som refereres til i åpningen av originalen. Det kom også en slags rett-på-video-oppfølger til den originale Escape From New York, der handlingen er flyttet litt vestover: Escape from New Jersey (2010). På toppen av dette har det også lenge vært snakk om studio-nyinnspillinger av både They Live og Escape From New York, men her har fortsatt ingenting materialisert seg.
Glansperioden
Det har med andre ord vært gjort hyppig ære (eller skam, alt ettersom) på Carpenters tidlige filmografi, men hva har egentlig Carpenter selv drevet med underveis? Et kjapt blikk på hans arbeid etter årtusenskiftet viser at han kun har regissert fire produksjoner, hvorav to var episoder i TV-serien Masters of Horror (2005-2007). Den foreløpig siste spillefilmen, The Ward, fikk en nesten lydløs lansering i 2010, men under pandemien i 2021 gjorde Carpenter et intervju med The Daily Beast der han forteller at det er nye ting på gang. Så kanskje får vi et late masterpiece?
Uansett må man spørre seg om det hviler en «80-tallsforbannelse» over John Carpenter. Det kan høres ut som et plott han selv kunne laget film av, men det er rimelig å anta at det kanskje er nettopp her problemet ligger: Tiden har rett og slett løpt fra ham. Nå er det ikke slik at han har vært fullstendig akterutseilt siden 1989 – for eksempel er det mange som liker In the Mouth of Madness (1994), og selv synes jeg Escape From L.A. (1996) er god, satirisk underholdning. Scenen der Kurt Russell surfer på en bølge ved siden av Steve Buscemi på flukt i sin røde cadillac, før han tar igjen bilen og kaster seg oppå den, er så over the top og kreativt utført at jeg sprudler av fryd.
Likevel: Ser man på hvilke Carpenter-filmer som har blitt spilt inn på nytt (eller er vurdert for det), ser man at de begrenser seg til tidsrommet 1976-88. Dette var Carpenters glansperiode, der han lyktes aller best i å få vist fram sitt største fortrinn: evnen til å skape snikende stemninger og uovertruffen, filmatisk atmosfære. Carpenters inspirasjonskilder siver taktfullt gjennom på lerretet – som eksempelvis Alfred Hitchcock, Howard Hawks, eller stilelementer fra øvrige western- og skrekkfilmer.
Slik sett er det kanskje ikke så rart at Carpenter i utgangspunktet synes det er uproblematisk med nytolkninger, i og med at han selv er en vaskeekte filmelsker som setter underholdningen først. Man kan med rette mene at hans tv-film Someone’s Watching Me! (1978) er en like hemningsløs Hitchcock-kopi som mange av Brian De Palmas filmer. På den annen side ville det føles merkelig å for eksempel kalle The Thing en remake av Howard Hawks‘ The Thing from Another World, ettersom Carpenters velkjente stil og stødige hånd tilfører fortellingen noe fundamentalt annerledes. Carpenters kjente utsagn «In France, I’m an auteur; in Germany, a filmmaker; in Britain; a genre film director; and, in the USA, a bum», er beskrivende for den blandede mottakelsen han alltid har fått blant presse og publikum, men jeg skulle like å høre et virkelig godt argument for hvorfor Carpenter ikke fortjener tittelen som auteur. Nesten samtlige av hans filmer fram mot 90-tallet preges av den samme forseggjorte estetikken, og lener seg på hans gjenkjennelige elementer i stemningsoppbyggingen.
I essayet A Siege Mentality? Form and Ideology in Carpenter’s Early Siege Films fra artikkelsamlingen The Cinema of John Carpenter (2004) oppsummerer forfatteren Steve Smith det ganske bra: I Carpenters tidligste filmer handler det først og fremst om klaustrofobi, spenning og frykt – følelser som skaper gjenklang hos de fleste. Carpenter har alltid vært glad i å ta i bruk billige triks for å fremkalle reaksjoner hos publikum, slik som når et lik henger dinglende foran Laurie i Halloween, eller en skygge beveger seg raskt foran kamera i The Thing akkompagnert av en brå og aggressiv lydeffekt. Slik ukultivert bruk av virkemidler har nok vært en hemsko for Carpenter i kampen for anerkjennelse som filmkunstner, mens det for mange fans er en positiv del av hans særegne uttrykk.
Formalisten John Carpenter: Spenning i bredt format
Med minimalistiske grep tok Carpenter seg tid, om nødvendig, for at atmosfæren skulle etablere seg. Ofte lange tagninger og sparsommelig bruk av klipp. Av og til fylles bildene av utelukkende diegetisk lyd, av og til suppleres de av Carpenters egne synth-soundtrack – og nesten alltid er bildene blottet for dialog når stemningen kommer snikende.
Ta for eksempel den berømte iskremscenen i Assault on Precinct 13 (1976): Denne lange sekvensen forløper ved hjelp av svært minimalistiske Panavision-komposisjoner, med like minimalistisk musikk luskende på lydsporet. I tillegg til dette er scenen effektiv fordi Carpenter kun bruker nærbilder og verbal kommunikasjon når det er høyst nødvendig. Samtidig pakker han disse effektive grepene inn i en temmelig langsom oppbygging mot klimakset.
I slike montasjesekvenser er Carpenter helt på høyde med Alfred Hitchcock, og paralleller kan trekkes til sekvenser som James Stewarts bevegelser mot Ambrose Chappell i The Man Who Knew Too Much. Av Carpenter-forbildene Hitchcock og Hawks minner han nok mest om Hitchcock «filmideologisk» og estetisk sett – form og teknikk prioriteres foran årsakssammenhenger og karakterer. Samtidig er det morsomt hvordan hans begeistring for filmmediet ofte skiller seg diametralt fra både Hitchcock og Hawks, til tross for fascinasjonen han har for eldre, amerikansk film. I sin artikkel «Carpenters Widescreen Style» forklarer filmhistoriker Sheldon Hall at både Hitchcock og Hawks fnøs av anamorfisk bredformat, mens Carpenter på sin side har omfavnet formatet siden Assault on Precinct 13.
Slike ting gjør at man kan lure på om Carpenter har beveget seg gjennom filmindustrien i blinde. Han har klare preferanser, men det er som om smaken hans mangler en konsistens. Komisk nok angrer han seg for eksempel på klipperytmen i Assault on Precinct 13, når dette for mange er en åpenbar årsak til at filmen er blant hans beste. På kommentarsporet til DVD-utgivelsen av filmen forteller han at hvis han hadde laget filmen i dag, ville han ha sørget for at handlingen forløp mye raskere. På bakgrunn av denne uttalelsen kan man stille seg to spørsmål: Med tanke på at Carpenters mål alltid har vært god underholdning, ville han fortalt filmen med en raskere rytme fordi han syntes den ble bedre, eller fordi det i dag hadde vært et krav i filmindustrien? Og er grunnen til at han har laget både færre og dårligere filmer etter 80-tallet at han nå streber mer etter å følge strømmen?
Uansett om det er bevisst eller bare et uheldig valg fra Carpenters side, har magien fra de filmene han lagde på 70- og 80-tallet mer eller mindre forsvunnet i hans nyere produksjoner. The Ward er undervurdert, men jeg mener likevel at man kan fastslå at atmosfæren i filmene fra hans høytid etter hvert ble fordrevet. Tidvis har det også i filmene etter 1990 dukket opp velkjente Carpenter-elementer; han leker fremdeles med filmsjangre og amerikansk mytologi, og gir oss dystopiske miljøskildringer. Arbeidet som komponist har han holdt ved like, og sammenlignet med brorparten av amerikansk underholdningsfilm er klipperytmen hans fortsatt relativt seig.
Men tross gode øyeblikk også i Carpenters nyere filmer, kan ikke disse måle seg med det han gjorde i gullalderen. Og uansett hva han hadde gjort for å gjenskape magien ville det ikke ha blitt det samme, nettopp fordi han er formalist til beinet. Teknologien har forandret seg, da gjør filmene det samme, og man kan påstå at flere eldre filmskapere har lidd under dette faktum. Brian De Palma, med sin estetikk fra samme tidsperiode, er et eksempel. For publikum er det vanskeligere å akseptere blundere når det helhetlige uttrykket hos en mester ikke er like solid som det en gang var.
Minimalistiske grep, maksimal atmosfære
Hvis vi slår fast at Carpenters mest spennende filmer først og fremst fungerer på grunn av det atmosfæriske, kan vi også slå fast at dette alltid er sydd over samme lest: I samtlige bygges atmosfæren opp rundt et fortettet, avgrenset kosmos som trues av onde krefter, og ofte er det hverdagslivet som får en klam hånd over seg. Den forlatte politistasjonen i Assault on Precinct 13, småbyen (og senere huset) i Halloween, fiskerlandsbyen i The Fog og forskningsstasjonen i The Thing – de er alle eksempler på effektiv og konsentrert bruk av omgivelser.
Til dels fungerer Chinatown i Big Trouble in Little China (1986) og fengselsbyen i Escape from New York på samme måte. Man husker oversiktsbilder av forskningsstasjonen i The Thing, der noe lurker ute i isødet akkompagnert av ulende vind. Eller kjøringene gjennom korridorene der inne, mens tomheten og Ennio Morricones musikk – like minimalistisk som Carpenters egne soundtrack – bærer bud om kommende uhygge.
Når Carpenter først brenner av kruttet i disse filmene, sitter ikke latteren like løst som man kanskje skulle forvente. En spøkelseståke som kommer sivende inn i Antonio Bay for å ta hevn over det tapte? Det høres latterlig ut, men jeg har i alle fall ingen problemer med å leve meg inn i Carpenters skrudde univers. Igjen handler det om tålmodig etablering av atmosfære og antydningens kunst, før tåken omsider kommer drivende innover og tar form som mannevonde pirater. Vi får se piratene, men Carpenter holder deres tilstedeværelse utenfor skyggene på et minimum.
Her har mange skrekkfilmregissører noe å lære – selv dramaturgisk velgjorte spenningsfilmer som Signs (2002) og Cloverfield (2008) hadde hatt godt av å tone ned eksponeringen av CGI-skapningene som etter hvert dukker opp. Sammenlikningen med Carpenter blir selvsagt ikke rettferdig – for eksempel vil jeg påstå at de analoge effektene i The Thing (1982), møysommelig utført av Rob Bottin, er enestående i filmhistorisk sammenheng.
Personlig setter jeg pris på hvordan Carpenter i sin tidligste periode holder fokuset på det realistiske og konkrete, selv når drapståke og formskiftende skapninger spiller vesentlige roller. I dag er pur og sanselig filmspenning mangelvare, blant støyende virkemidler og dusinvis av «smarte» manus der man har lent seg på grensene mellom virkelighet og drøm/illusjon. I sine første filmer viser minimalisten Carpenter begrensningens kunst også på dette plan, og tør å holde fast på fremstillingen av det overnaturlige eller ekstraordinære som noe høyst virkelig. Det hele fremstilles nesten drømmeaktig når Michael Myers forsvinner sporløst i Halloween, men hendelsen får mer av et mytologisk preg. Hvem var egentlig denne figuren og hva i all verden skjedde i dette fredelige nabolaget? Som tilskuer stiller man seg slike spørsmål, men at det virkelig skjedde er det ingen tvil om.
Prøver Hollywood forgjeves å gjenskape magien i Carpenters filmer? Kanskje nyinnspillingene er et uttrykk for lengselen tilbake til en annen tid. Carpenters innflytelse merkes i alle fall ikke bare gjennom nytolkninger, men også i jevnlige hyllester/referanser i andre filmer – eller nå nylig i fjerde sesong av Stranger Things på Netflix.