Med endring som mål – en samtale med regissør Ellen Ugelstad om The Recovery Channel

Regissør Ellen Ugelstad er aktuell på kino med The Recovery Channel, hennes tredje lange film, hvor hun igjen retter blikket mot strukturene og systemene i norsk psykisk helsevern. I samtalen nedenfor åpner Ugelstad opp om de kunstneriske og tematiske utforskningene i sine filmer.

Basert på flere tiår med erfaring som pårørende, byr hun i The Recovery Channel på autentiske iscenesettelser av problematiske tvangsprosesser, og inviterer til debatt rundt et tema der ingen svar er åpenbare. Resultatet er en informativ hybriddokumentar som ikke føles overdrevent belærende, men som heller ikke sparer på kruttet overfor kritikkverdige institusjonelle forhold og passive holdninger.

Vi møtte Ellen Ugelstad for å dykke inn bak ideen og utgangspunktet for The Recovery Channel, den nødvendige balansegangen mellom det lette og det tunge, og veien videre for oss som samfunn og for henne som filmskaper.

*

Regissør Ellen Ugelstad fra en scene i «The Recovery Channel» (Foto: Kristoffer Archetti Stølen/Twentyone Pictures)

Simon Holm (SH): Jeg kunne tenke meg at vi begynner denne samtalen med det tematiske i dine filmer. Psykisk helsevern er jo et emne du vender tilbake til gang på gang. Har det hele tiden vært planen å fortsette i dette leiet, eller var det et behov som plutselig dukket opp?

Ellen Ugelstad (EU): Det er vel noe som har dukket opp av nødvendighet. Etter at jeg regisserte Indian Summer (2011) oppdaget jeg flere lag i tematikken, eller flere måter å gå inn i den på. I og med at broren min ikke har fått det så mye bedre, så får man jo lyst til å si noe mer. Men jeg behandler også andre temaer i Den grønne dalen (2018) og The Wonders Beneath the Sea (2021), i tillegg til et nytt spillefilmmanus som ikke er så tett på dette.

SH: De tre lange filmene dine – Indian Summer, Making Sense Together (2018) og nå The Recovery Channel – er jo tettest forbundet. Ser du på disse som et overordnet prosjekt?

EU: Ja, det er jo på en måte en trilogi, med noen avstikkere i kortfilmformat, samt et kunstprosjekt som het #makingsensetogether. Den første er en veldig personlig dokumentar, mens den andre er et filmessay som handler om makt og avmakt, hvem vi blir i møte med systemer og hvilke roller vi får uavhengig av om vi er pårørende, ansatte eller pasienter.

Dette med bruk av tvang har jeg hele tiden sett på som en såpass kompleks tematikk at jeg ikke har vært klar til å gå inn i den, men så ble jeg inspirert etter at jeg hørte et foredrag av Sivilombudet i 2019, som har dette mandatet fra FN til å besøke alle steder hvor folk er fratatt friheten, for eksempel fengsel eller psykiatriske institusjoner. De drar rundt med et tverrfaglig team som ikke har noe med helsevesenet å gjøre, for å undersøke hvordan folk har det på disse stedene.

Da han presenterte det syntes jeg det var helt radikalt – hvorfor har ikke noen gjort det før? Så det med tvang har tre nivåer av inspirasjon: (1) sivilombudet, (2) min personlige erfaring med et familiemedlem som har gått til grunne i et system som egentlig skal gi omsorg og være oppbyggelig, og (3) at jeg mener denne tematikken må løftes fram i offentligheten. Når diskusjoner skjer i marginaliserte miljøer forblir de gjerne der, så en film kan være et speil på det som foregår. Det er mange mennesker som ikke har det bra, og som utsettes for altfor mye tvang.

«Indian Summer» (2011), foto: Ellen Ugelstad / Twentyone Pictures

SH: Hvordan har responsen vært på lanseringen av The Recovery Channel denne våren? Hva slags reaksjoner har dere fått?

EU: Vi har hatt mange spesialvisninger med paneler, så da får man jo et godt innblikk i hva publikum tenker, de er med på å diskutere etterpå og man ser og hører den øyeblikkelige responsen. Blant tilskuerne er det ofte både helsepersonell, pasienter og familier. Mange er glad for at noen tar tak i dette med bruk av tvang – også folk som jobber i systemet. Det er jo mange som er frustrert over at systemet og strukturene ikke tilrettelegger for god omsorg, at de må levere på alle mulige retningslinjer.

Det er en markedsliberalistisk overbygning i det norske helsevesenet, det er mye økonomi og tall, mye som skal leveres. Mange publikummere som selv har opplevd tvang har gitt uttrykk for at de føler seg validert, de har tenkt at det er noe galt med dem fordi de blir utsatt for tvang (beltelegging, medisinering, for å nevne noe.) Pårørende blir veldig truffet, fordi de ofte står i en situasjon hvor den personen de er glade i ikke får all den hjelpen hen skal ha, og pårørende har jo hatt en historikk med å ikke bli hørt. Filmen er relevant for mange og treffer på ulike måter.

SH: Jeg synes jo særlig at pårørende-tilnærmingen – som står enda mer sentralt i The Recovery Channel enn i de andre filmene – gir en annen dimensjon av hvordan man påvirkes av disse tingene selv om man ikke er innlagt selv.

EU: Ja, som pårørende har den personen som er innlagt det mye verre enn en selv. Som de pårørende snakker om i filmen så lever man i en slags tilstand hvor man beveger seg med den personen: når den har det bra så har du det bra, når den ikke har det bra, så har du det ikke bra. Det tror jeg veldig mange kjenner på, kanskje særlig foreldre.

SH: Dette legges veldig fint fram i siste del av filmen, synes jeg, den skammen man kan føle på når man som pårørende har det bra, hvordan man har lyst til å gå videre, men ikke klarer å la seg selv ha det bedre enn den eller de man er så glad i.

EU: Ja, det tenker man mye på, at man ikke unner seg selv øyeblikk hvor man kan koble av eller ut. For meg var det en veldig lang prosess å skille kompliserte følelser fra hverandre.

«The Recovery Channel» (Foto: Kristoffer Archetti Stølen/Twentyone Pictures)

SH: Og så har du jo fortsatt med en hybrid-tilnærming til dokumentarfilmsjangeren, ikke så ulikt Making Sense Together, basert på rekonstruksjon og iscenesettelse mer enn rent dokumentariske opptak som i Indian Summer. Hva lå bak dette valget, hvilke dører føler du at åpner seg som ikke er tilgjengelig ellers?

EU: Jeg tenkte først at nå skulle jeg gå til Brennpunkt-redaksjonen i NRK, og male med litt bred pensel, men så landet jeg på at det er mer interessant å lage en film der jeg selv setter de kunstneriske rammene. Det var derfor jeg kom opp med den ideen om en fiktiv TV-kanal, som da selvfølgelig er en indirekte kommentar til media, hvordan psykisk uhelse fremstilles der og det stigma som media ofte er med på å skape.

Men så er det også en del scener som ikke ville vært mulig å gjennomføre etisk, sånn som belteleggingsscenen, for eksempel. Jeg ville virkelig at folk skulle kjenne på hvordan det er å bli utsatt for det. Enten det er nødvendig eller ikke, så er det et stort inngrep i noens liv, det er et traume, og det ville jeg at publikum skulle kjenne på. Så hybridformen gir etisk sett frihet til å fortelle om ting på en måte som treffer emosjonelt. Både dokumentar og fiksjon kan si noe sant om virkeligheten, så at det føltes autentisk var viktigere enn om det var dokumentar eller fiksjon.

Hvis du ser på nyhetene, så det er jo nesten som en kunstinstallasjon med skjermer og grafikk. Jeg ville bruke TV-kanalen som en plattform til å fortelle historier fra. Jeg ville ha flere historier, jeg ville ha en befolket film, heller enn noe mer tradisjonelt hvor man følger 2-3 personer. Pluss at jeg som kunstner får utforsket en morsom måte å jobbe på, som selvfølgelig også er mye mer utfordrende. Jeg prøver å gjøre noe nytt i hver film, det hadde vært kjedelig om jeg skulle gjøre akkurat som jeg gjorde med Indian Summer om igjen, for eksempel.

Turid Synnøve Rivertz Vatne i «The Recovery Channel» (Foto: Kristoffer Archetti Stølen/Twentyone Pictures)

SH: Og ved å strukturere det som en nyhetssending, så konfronterer du jo også seerne med hvordan de forholder seg til nyhetssendingen som konsept. Hvor aktivt tenkte dere på det underveis, hvilken modus man går inn i når man ser på nyhetene kontra en film?

EU: Jo, man har ideer om at det er så objektivt og sånt, men nyhetene har sin egen dramaturgi. Ved å leke med nyhetsestetikken, ønsker jeg å kommentere medias rolle, medienes makt og hvordan deres knappe form er med på å definere hvordan vi mottar kunnskap om psykiske lidelser, diagnoser og tvang. Det ligger en morsom film på YouTube hvor to nyhetsopplesere snakker ut underteksten, den heter Dagsrevyens selvironiske kurs i TV-journalistikk: «Jeg snakker med tonefallet på en sånn måte at dette virker alvorlig og troverdig. Jeg fikler med pennen min og snur meg over til makkeren altså en avkledning av nyhetsformatet, for det er jo også et format.»

Når jeg ser på nyheter har jeg lagt merke til at foto på de fleste innslag fremstår ganske tilfeldig, nyhetssendingene kontrasterer det tunge med det lette, for eksempel et innslag om krig settes gjerne opp mot et innslag om et eldresenter som får en syngende barnehage på besøk, og så videre. Jeg syntes det var gøy å leke seg med det. Vi var på en research-samtale med NRK, hvor de sa sånn «nå ble det veldig tungt her, nå må vi ha noen dyr eller noe håp, vi må gå ut på en hyggeligere note». Det er noe brechtiansk over det også – å avkle konstruksjonen – akkurat som jeg avkler mine intensjoner i starten av filmen der skuespilleren snakker til den fjerde veggen og utsier filmens dogmer.

Turid Synnøve Rivertz Vatne i «The Recovery Channel» (Foto: Kristoffer Archetti Stølen/Twentyone Pictures)

SH: For det er jo en risiko, både som nyhetssending og som film, å gå inn i det mørke i så stor grad at publikum dissosierer helt, og det tror jeg er noe som har blitt mer og mer vanlig – jo mer tilgang man har fått til internasjonale medier. Det er så mye håpløshet man kan få tilgang til hvis man vil, og hvis man skal ta alt innover seg, så trenger man jo i hvert fall litt av denne balansen.

EU: Vanlige nyhetsinnslag skal være korte og knappe og blir dermed ofte trangt vinklet. I denne filmen kan jeg gjøre det motsatte, gå i dybden av de personlige historiene, siden jeg forholder meg til én tematikk. Alt som defineres som psykiske helseplager er erfaringer som griper dypt inn i menneskers liv. Tvangsbehandling og tvangsmedisinering er praksiser man bør sette lyskasteren mot. Jeg håper at filmen er en samtalestarter, jeg vil ikke skape opposisjon mellom pasienter og de ansatte, men invitere til dialog. Jeg vil at man skal tenke at dette må vi gjøre noe med, sammen, vi må skape bedre strukturer, steder for omsorg. Det er mange mennesker som vil hjelpe og det er mange som vil ha hjelp, men hvordan kan vi sammen skape et bedre helsevesen?

SH: Noe av det mest effektive i filmen er de gangene dere bryter ut av nyhetsformatet. Du nevnte belteleggingsscenen der man plutselig ser omgivelsene fra pasientens synsvinkel, en skjellsettende kontrast til resten av filmens estetikk. Da tas man ut av det trygge, kanskje litt sensurerte og nedtonede nyhetsmediet, over i en virkelighet på et annet plan. Hvordan jobbet dere for å for å balansere og gi innblikk i det reelle, det sanne, samtidig som dere ville holde avstanden gjennom valget av format?

EU: Vi har jo både drevet med ren opplysning, fakta, samtidig som vi vil appellere til følelser og treffe emosjonelt fordi man da blir mer åpen for å gå inn i tematikken og diskutere den. Vi (jeg og Einar Sverdrup) skrev et manus, men så er det i tillegg en del improviserte scener i filmen. I studio er det for eksempel mer rigide og satte rammer, og så går man ut i de personlige historiene.

Men det var jo kjempeinteressant å balansere dette i klippen, mye av den personlige historien til nyhetsankeret er tenkt på som et slags refleksjonsrom. Du trenger noen rom til å puste, og de sekvensene har mindre dialog. I tillegg er det forholdet mellom teori og praksis; en ting er hva man i teorien prater om, men hvordan er det egentlig for de pårørende eller pasientene der ute? Noen kalte filmen brukskunst, det synes jeg var veldig fint. At den både kan treffe der og da, som en filmopplevelse, og brukes til noe i etterkant.

Valentina Alexeeva som Ylva i «The Recovery Channel» (Foto: Kristoffer Archetti Stølen/Twentyone Pictures)

EU (forts.): I belteleggingsscenen, for eksempel, så var det viktig for meg i castingen at de som var med hadde dobbeltkompetanse. Noen av dem står i statistarkivet til Stella Casting, men alle i scenen har gjennom sitt yrke som miljøarbeider eller psykiatrisk sykepleier utført beltelegging, det er ikke noe de spiller. Jeg mener det skaper troverdighet og autensitet.

Og hundescenen, som også er improvisert, var vi inspirert av YouTube-kanal som heter «Hope for Paws» hvor de henter hunder som bor på gata, tar dem inn og gir dem masse kjærlighet og pleie. Først hadde vi skrevet en fiktiv scene basert på dette, men det ble altfor dyrt, så vi fant FOD-gården og dro dit, og der liret de av seg det ene gullkornet etter det andre om fryktfri sertifisering, hvordan de bruker tid, at ingen er et nummer i rekka, det er kjærlighet som er grunnsteinen i det de gjør.

En veldig intuitiv og instinktiv måte å være et medmenneske på. Det samme gjelder scenen fra pårørenderommet, det er også improvisert frem med mennesker som har pårørendeerfaring. Jeg har vært i sånne grupper selv, så jeg vet jo hvordan de har sin egen dramaturgi og man kommer nær livet og det eksistensielle, selv om man ikke kjenner menneskene man møter der fra før.

SH: Nå som du er inne på planleggingsprosessen bak denne filmen, lurer jeg også: Hva var med fra starten av, i utviklingen av manus, og hvilke deler av filmen kom til underveis?

EU: Vi hadde noen ulike versjoner av manuset, men ikke så mange. I dette prosjektet skrev vi rett inn. Vi researchet og leste oss opp på nyhetsdramaturgi og fulgte det som en overordnet struktur. Jeg visste at jeg ville ha inn det internasjonale nivået med Sivilombudets mandat, og vi transkriberte et foredrag jeg hadde hørt og flettet inn personlige historier, som jeg hadde funnet gjennom mitt nettverk. Vi brukte også en del improvisasjon på noen scener.

Kortfilmen Pårørerenderommet for eksempel, som varer i 9 minutter, var bare en tredjedels side i manus, seks replikker, så den har fått lov til å vokse. Jeg sier meg enig i utsagnet om at en film blir til i tre faser: i manuset, i opptaket og i klippen, og det var viktig for meg å ha rom for at tilfeldigheter kunne oppstå på sett. Da kunne skuespillerne være medvirkende, og gi plass til det som oppstår spontant. I redaksjonsrommet eksempelvis, der jeg visste at jeg ville innom et knippe temaer, og så satt de rundt et bord i tre dager og diskuterte, før vi plukket ut det vi trengte i klippen.

Turid Synnøve Rivertz Vatne i «The Recovery Channel» (Foto: Kristoffer Archetti Stølen/Twentyone Pictures)

EU (forts.): Et annet eksempel er den samtalen som skjer etter belteleggingen, den kom som følge av at en av de medvirkende sa de pleide å ha en debrief. Vi hadde tid og mulighet til å filme der og da, selv om det ikke var planlagt. Metoden min er at jeg har et utgangspunkt, men så er jeg ganske fleksibel fordi jeg liker at tilfeldigheter kan oppstå som er bedre enn det vi hadde skrevet i manus. Deretter går man i klippen, og da prøver man å frigjøre seg fra opptak. Men vi la opp klippen etter manus først, og så er det noen biter som har fått vokse, som et musikkstykke – at materialet kan snakke til deg, ikke at du skal gå inn med en veldig fastlåst idé om hvordan det skal bli.

SH: Sånn som du forteller om det nå høres det jo ut som at The Recovery Channel har vært et vidstrakt og ganske åpent prosjekt på mange måter. Følte du at dere ble ferdig til slutt, eller måtte dere stoppe av hensyn til budsjett, spilletid eller noe annet?

EU: Jeg tror nok ingen regissør føler at de blir «ferdige», man har ofte lyst til å snu flere steiner, men jeg synes at det ble ganske fullendt. Det er mange som spør om en oppfølger, en The Recovery Channel 2… så vi får se! Når det gjelder å avslutte klippen kan prosessen være sånn at man kommer til et punkt hvor man flytter på scener eller klipp, men det generer ikke noe nytt, det blir bare annerledes og endringene kommuniserer det samme i en større helhet. Man har begynt å bite seg selv i halen. Da tolker jeg det som et tegn på at filmen er ferdigklipt. Man blir jo helt blind også. Instrumentet ditt er dødt, det virker ikke lenger, så man er avhengig av noen gode samarbeidspartnere og medhjelpere som kan hjelpe med å ta de siste valgene.

SH: Nå som du har en del filmer under beltet, vil jeg spørre deg om et begrep som mange legger forskjellige ting i: Ser du på deg selv som en auteur?

EU: Det er et vanskelig spørsmål. Det kommer jo an på hvordan man definerer det, men en definisjon på det er vel at man gjør alt selv, manus, foto og klipp.

SH: Det viktigste er vel at man har både manus og regi.

EU: Ja, riktig. Jeg vet ikke om jeg putter så mange merkelapper på meg selv. Mange spør: «Er det dokumentar eller er det fiksjon», men for meg er det film. Jeg lager filmer, noen ganger hybrider, noen ganger dokumentarer, noen ganger fiksjon. Det som kommer først er hva jeg vil fortelle, og så kommer hvordan jeg vil fortelle det, og der er det egentlig ingen begrensninger. Jeg liker å hente fra begge verdener, jobbe dokumentarisk innen fiksjon eller bruke fiksjon i en dokumentar. Jeg ser jo på dokumentaren som en kunstform, og jeg opplever at den kan være mindre konvensjonell enn fiksjon. Jeg tenker at dokumentaren ofte er mer eksperimentell, utfordrende og utforskende.

SH: Ja, og du holder deg jo ganske tett opp mot John Griersons originale dokumentardefinisjon som «kreativ behandling av virkeligheten», for det er jo filmene dine absolutt.

EU: Ja, det er de. Hva legger du i auteur-begrepet?

SH: Det er jo mange dimensjoner av det, så man kan velge litt hva man vil trekke frem, men noe av det jeg synes er veldig viktig er at det er en eller annen kjerne i filmografien som helhet – en tematikk, et livssyn, verdenssyn eller menneskesyn som går igjen i flere filmer. Der synes jeg jo at du har eksplisitte fellesnevnere i denne trilogien. Også i kortfilmene dine er det et syn på det mellommenneskelig relasjonelle som utfordrende, vakkert, men vanskelig, og det ville jeg ansett som et auteur-trekk.

EU: I den definisjonen føler jeg meg hjemme. Men det er jo et begrep som historisk sett har vært mer knyttet til menn, selv om det er masse kvinner som har vært like nyskapende. Det er visse adjektiv som ofte blir brukt om mannlige regissører, som geni eller auteur, og mye sjeldnere om kvinnelig kunstnerskap. Dette skjer jo i litteraturen også. Men jeg likte din definisjon på det. Mesterverk er jo et annet begrep som sjeldent brukes om verk skapt av kvinner.

Turid Synnøve Rivertz Vatne i «The Recovery Channel» (Foto: Kristoffer Archetti Stølen/Twentyone Pictures)

SH: I hvor stor grad anser du den tematikken som du tar opp i The Recovery Channel som norsk, kontra internasjonalt eller universelt?

EU: Det handler om å bli dehumanisert i møte med systemer, det handler om makt og avmakt, det handler om å ha en relasjon til noen som ikke har det bra og som trenger hjelp, og det kan man jo ha uansett hvilket land man bor i. Alle er pårørende i løpet av livet, enten det er for foreldrene dine, barna dine, eller noen andre. Men så er det skandinaviske helsesystemet noe eget, så filmen vil muligens appellere mer i disse områdene.

Jeg håper at filmene mine skal kunne bli mer og mer internasjonale, og fungere for et globalt publikum. Det igjen handler mye om apparatet du har rundt deg, nå har jeg produsert selv og begynner å få et større internasjonalt nettverk. Det er veldig mange ting som påvirker muligheten til å nå ut til et globalt publikum, det krever mer kompetanse og et større nettverk, rett og slett.

SH: En del av denne internasjonaliseringsprosessen er kanskje samarbeidet ditt med den svenske regissøren Emily Norling, på filmen Megaheartz, som var et av mine personlige høydepunkter fra fjorårets utgave av Oslo Pix?

EU: Der var vi co-produsenter, så det var absolutt del av selskapets arbeid med å jobbe mer internasjonalt. Vi produserer også blant annet Thomas Østbyes nye film Samfunnet og Lene Bergs nye film Apokalypsens ryttere, som er en tre-lands produksjon – vi var i Cannes og presenterte nå i mai under en showcase for salgsagenter, distributører og co-produsenter. Frem til 2019 var Twentyone Pictures et enkeltpersonsforetak og produserte kun egne filmer, men så ble det et AS, og vi utvidet og har tatt inn andre prosjekter. Det var veldig kult å bli tatt ut til den seansen i Cannes, da får vi presentert oss og møtt folk, knyttet til oss salgsagenter, distributører, og kan få prosjektet på radaren internasjonalt.

SH: Og så har du jobbet lenge med utviklingen av spillefilmen Det godes problem, kan du si noe om hvordan det prosjektet ligger an?

EU: Ja! Nå holder vi på med siste runde av manus, og så skal vi søke mer finansiering. Den har ligget i modningsskuffen mens vi gjorde The Recovery Channel, så nå jobber Einar Sverdrup og jeg med siste revisjon. Det er en historie satt fem steder i Norge som alle handler om det godes problem. Det blir en dramakomedie, forhåpentligvis med Anne Marit Jacobsen i en av rollene. Hun spiller også i min kortfilm The Wonders Beneath the Sea, som er en forsmak på denne spillefilmen. Noe av materialet der er opprinnelig en scene i Det godes problem. Så vi testet location, dialog, skuespillere og tematikk, og fant ut at hvis vi skriver en begynnelse og en slutt så får vi jo en kortfilm, og den vant til og med Gullstolen i Grimstad, så det var veldig gøy.

Det er litt som med andre filmer jeg har jobbet med, at det forgreiner seg ut flere verk. I The Recovery Channel har jeg tatt en lengre monolog ut av filmen som nå heter Ekko, Slemmen og Rytme og har blitt egen kortfilm (og var blant annet tatt ut til Kortfilmfestivalen i fjor), og nå har Pårørenderommet vært på årets festival. Jeg tror jeg kan jobbe såpass fritt fordi jeg selv er produsent.

Anne Marit Jacobsen i «The Wonders Beneath the Sea» (Foto: Cecilie Semec/Twentyone Pictures)

SH: Når du nevner Ekko, Slemmen og Rytme: I The Recovery Channel forteller du noen historier som er eksplisitt basert på din egen erfaring, noen som er eksplisitt basert på andres erfaringer, og noen som er basert på mer allmenne opplevelser. I planleggingen måtte du jo bestemme i hvor stor grad du skulle fortelle din egen historie, noen andres historie, eller en universelt gjenkjennelig historie. Sluttresultatet har selvfølgelig innslag av alle tre, men hvordan lar du disse modusene informere hverandre og spille på lag med hverandre?

EU: Mye skjer i klippen, vi jobbet masse med å balansere de ulike elementene du nevner. Selv om mye av historien til nyhetsankeret er noe jeg kjenner meg igjen i, er det en historie mange pårørende vil kjenne seg igjen i – min historie er ikke unik. Jeg visste at jeg ville ha inn det internasjonale perspektivet, forankret i FNs mandat som gis til Sivilombudet, og de andre universelle teamene knyttet til de personlige historiene.

Altså, fra det store perspektivet til de personlige historiene, fordi de henger sammen. Jeg gjorde også mye research og snakket med folk, så hun som står i en rettssak i filmen står i en rettssak i virkeligheten, hun som startet klagebyrået har hatt en klagesak, det med Pia og faren er basert på spesifikk research. Det gjaldt å velge de historiene som snakket sammen om det som var min visjon, og å utforske og fortelle hva tvang er.

SH: Hvis vi skal løfte blikket litt helt til slutt: I min oppfatning er 2024 et ekstraordinært sterkt norsk dokumentarfilmår, kanskje særlig med The Recovery Channel, Ibelin og Ukjent landskap, men også Søstre elsker evig og Sau. Føler du at du er del av en bølge, eller er dette en tilfeldighet?

EU: Jeg møtte noen salgsagenter i Cannes, og de sa at etter Kunstneren og tyven (2020) tenker man mer på norske dokumentarer, og har blikket rettet dit. Det er jo veldig fint å havne i så godt selskap med andre flinke folk, og det har vært en opptur for dokumentarer på kino nå – for eksempel noen av filmene du nevner, Ibelin, Sau, Søstre elsker evig, og Mirakelet i Gullspång. Veldig glad de får såpass mye besøk. Hvorvidt det er en bølge må kanskje noen andre definere.

Men det er veldig gøy at man nå kan snakke om begrepet «norsk dokumentarfilm» internasjonalt, og hva som skjer i Norge når man er ute og reiser, så folk har lagt merke til det. Særlig suksessen til Ukjent landskap og Ibelin i Sundance i år var jo helt historisk bra.

*