Da jeg var barn, kunne jeg finne på å klebe meg fullstendig til følgende spørsmål, men bare inni meg, selvfølgelig: Er det noen andre som er klar over hvor lite som skal til før alt raser sammen?
Var jeg den eneste som skjønte at det sosiale rommet var ekstremt porøst? Én eneste uventet handling, en liten transgresjon, noen feilslåtte ord, og man er bannlyst for alltid. Da er det ingen vei tilbake. Skjønner de ikke? Nei: Skjønner dere ikke?
Til å begynne med handlet det selvfølgelig om kuriøse, barnslige gester. Umiddelbare tabuer, instinkter. Tenk om noen vrengte av seg alle klærne sine og begynte å spre rumpeballene midt i klasserommet, eller om man begynte å tisse på åpen gate mens man ropte «sjokoladekake!», eller «trolldeig!», med ubehagelig lys stemme. Det kunne også være mindre spektakulære opptrinn. Et lite tiltalende hyl, noen gurglelyder fra bakerste rad, en snodig grimase eller stygge ord. En skikkelig spøkefugl som lener seg tilbake på en travel kafé, foran venner og uvenner, og brøler lavt, men rart.
*
I.
Det primære opphenget lå likevel ikke i disse handlingene i seg selv, for i fortrolige rom kunne man jo – og heldigvis kan man fortsatt det (frykten for å miste muligheten er ikke liten) – få utløp for overskridelsestrangen og de infantile, eller regressive, impulsene. Det dreide seg om at avstanden mellom uttenkt overskridelse og faktisk handling var, og er, ufattelig kort, og at dette ikke snakkes om.
Etter hvert gikk det over. Jeg tenkte ikke så mye på det. Men da jeg begynte på universitetet, og seminarrommene og forelesningene var mer dannede enn noe klasserom hadde vært, begynte tanken (som knapt kan karakteriseres som en tvangstanke, det har alltid føltes villet, heller ikke en tankeforstyrrelse, og ikke minst sjelden, faktisk, forbundet med anger eller skam) å melde seg igjen. Er jeg den eneste som tenker på det lille, komprimerte tidsspennet? I takt med alderen utvidet interessen seg til andre, mer graverende transgresjoner og feilsteg. At noen skjeller ut en annens person eller livsrytme, eller i det hele tatt en annens måte å være i verden på. Jeg gjør jo ikke dette selv, og har stort sett vært skånet for det som mottaker – parkrangler gjelder uansett ikke, og det er heller ikke dit jeg vil, for det er noe som oftest foregår i private rom, hvor noe helt annet står på spill. Nei, det er det uventede jeg ser for meg.
Det finnes en skikkelse langt ute i periferien av min vennekrets som faktisk, ved flere anledninger, pleide å komme med hundelyder hvis den sosiale angsten ble for påtrengende eller stillheten for knugende. Andre jeg har kjent har forstummet, eller blitt borte, det har vært en vanligere strategi. Med fare for å slå inn åpne dører: Alle tenker vi selvfølgelig helt forkvaklede, perverterte tanker nesten hver eneste dag, eller maner frem bilder på netthinnen som aldri skal tåle dagens lys. Dette handler ikke om kansellering eller ytringsrom, jeg er blitt fullstendig uinteressert i den problemstillingen, som mer enn noe føles som en uvesentlig avsporing. Ikke dreier det seg om «det pikante» i seg selv – selv om det naturligvis må være en sosialt uakseptabel gest inne i bildet. Og heller ikke om reparasjon, unnskyldning, tilgivelse (hvorvidt det har skjedd noe uopprettelig eller ikke, må man se bort fra for å kunne fordype seg i dette fenomenet). Det går utelukkende på de korte millisekundene som skiller harmoni fra helvete.
En venn av meg bekjenner at han selvfølgelig har tenkt på gamle koners underliv idet han passerer dem – de enkelte, faktiske individene, ikke konseptet «gamle koner» – på gata. Han strener jo selvfølgelig ikke med lange skritt bort til en av konene, prikker henne på skulderen og spør, med buldrende tegneseriestemme, mens han tar en piruett og lager gryntelyder, om han ikke kan få lov til å se på underlivet hennes. Men hvis han vil, kan han gjøre det. Da spiller det ikke noen rolle om handlingen kommer som følge av et livslangt resonnement, eller om han har bygget opp mot over en lang formiddag i leiligheten, for det vesentlige er igjen at det har tatt mindre enn et sekund fra tanke til utførelse.
Konfrontasjonen i kunstnerisk form har alltid tiltalt meg. Sekunder på film hvor noen lar det hele sildre ut. Mennesker som gir slipp, tar for seg det antatt svakeste hos den andre, men som nettopp derfor selv er på sitt aller mest ufrie fordi de klistrer seg til den andre, både griper etter den som må høre og mister grepet om sjansen til å bli friere selv, i bytte mot en kortvarig lettelse. Her har i alle fall en langvarig fascinasjon for de irreversible handlingene fått sitt sublimerte utløp – på trygg avstand, på lerretet.
I Ingmar Bergmans filmer skjer det. Tilknytningshorror og besk, så altfor menneskelig faenskap. Da tenker jeg ikke på den store, episke radbrekkingen av pastorens hykleri og ondskap i Fanny och Alexander (1982), når Fanny og Alexanders onkler konfronterer presten og plukker ham fra hverandre i all hans feilbarlighet (med sin egen elskverdige feilbarlighet på utsiden av mansjettknappene), men på professor farbror Carl i samme film, som misliker sin egen svakhet så mye at han må si dette til sin tyske kone når hun ber mannen, som er helt revet opp, om å sette seg med henne på sengekanten: «Du luktar illa. Jag vet inte vad det kommer sig, har du slutat tvätta dig eller börjar du ruttna?» Og: «Jag står inte ut med din kärlek. Jag måste gå ifrån dig. Du får åka tillbaka til München, vi ska skiljas! Jag vil slippa se dig, lukta dig, höra din jävla rotvälska, slippa dina omsorger, dina ängsliga ögon, slippa din smetiga kärlek.» (De skiller seg ikke.)
Eller tenk bare på den nattlige oppvåkningen i Höstsonaten (1978), når Liv Ullmanns pianistdatter møter moren i vargtimen, og ingenting kan skåne dem for hverandre, eller for datteren i moren, eller for moren i datteren. I Rainer Werner Fassbinders Petra von Kants bitre tårer (1972) er det som om konfrontasjonen ikke bare er endestasjonen for oppsamlet nag, men selve livsbetingelsen. Det er selve måten å snakke sammen på, nå ut på, skape flater for berøring med andre. Nesten like voldelig som slaget kvinnen i, eller etter ekteskapet, får i Scener ur et äktenskap (1973). Petra von Kant er en av de skumleste filmene. Det er et illevarslende tegn at Petra kler seg opp nøyaktig like mye, forstiller seg akkurat på samme måte, når hun griper etter telefonrøret og snakker med mamma om dagens frokost, som når hun vender seg til Marlene, den stakkars servile tjenersken i det forferdelige, svette og dampkokte projeksjonskabinettet til klesdesigneren i Bremen, og skal elske henne på den måten det går an her og nå. I Fassbinders klaustrofobiske kammerspill er verden et eneste stort prøverom for selvhatet.
Alt dette veller opp i meg når jeg ser Ryûsuke Hamaguchis Wheel of Fortune and Fantasy («Gûzen to sôzô»), selv om den er virtuost dempet, kontrollert og uten både store fakter og lyder. Der Bergman kunne være higende i måten han strakk seg etter å finne sannheten i den blottlagte sjelen på, og Fassbinder sur, sadistisk og resignert i lidenskapen, er Hamaguchi en vennlig stemme. Eller, nei. Filmen er ikke befridd hverken geberdene eller den sjelelige støyen, men ulydene er liksom ordnet langs en emosjonell skala hvor larm og uro må avfinne seg med en nesten usynlig, langsom motorikk. Og hvor varmen, og nåden, tar følelseskakofonien i hendene. Det er ikke den infantile overskridelsestrangen som kommer til uttrykk her, men det er konfrontasjoner og overskridelser – med og av en selv, og med og av andre – så det monner. Både ubevisste og intenderte, kanskje til det punktet hvor grensetrakten mellom en autonom og en ufri handling er helt oppløst.
*
II.
Mange som har hatt sitt første møte med Hamaguchi i form av Drive My Car (2021), undertegnede inkludert, vil kanskje bli litt overrasket over hvor «lettsindig» grunntonen i Wheel of Fortune and Fantasy er (forhåpentligvis får jeg sagt noe om at den ikke, egentlig, er så lett til sinns som ved første øyekast). I forkant tenkte jeg at dette jo måtte være hvileskjæret før den mer eksistensielt pregnante kritikerfavoritten, noe han laget mens han ladet opp til selve storverket. Men så viste det seg at lykkehjulet også rommer en malende, alvorsfull pregnans, og at både den og Happy Hour (2015) på mange måter er bedre, enda mer sammensatte filmer. Med ett forstår man at Hamaguchi kommer til å prege den alternative filmen i mange tiår fremover.
Filmen er tredelt, den har en slags novellestruktur hvor det er motiver og ikke overlappende hendelser eller karakterer som forbinder de tre fortellingene: Alle handler de kanskje om aksept, og alle er de på sitt særegne vis i formen støpt rundt en gnisning mellom øyet som aksepterer og kroppene som sliter. Novellen (eller kortprosaen) som form og følsomhet får liksom selskap av noen mer cinematiske vedheng eller rester, det er på den ene siden noe veldig avrundet og stramt fortalt over historiene (de er bare på ca. 40 minutter hver), og på den andre siden et sildrende overskudd, en form for potens hvor overflødigheter kan få et friere spillerom – og slik endevender også filmen det vi har for vane å se på som strengt nødvendig, og det som antas å være avfall, til overs. Slik speiler også disse antatte motsetningene filmens grunnkonflikt, drakampen mellom selvoppholdelse – beherskelse av selvet – og lengsel, henvendelse, dit hen hvor selvet trår over en terskel til de andre menneskene.
I den andre og sterkeste av de tre, «Vidåpne dører», er det ydmykelsen som resulterer i overskridelse og ikke omvendt. Døren til et seminarrom står på vidt gap, det høres ulyder fra et kontor tvers over gangen, og studentene stimler sammen for å se en ung, mannlig student (knapt ute av tenårene) knele foran den feterte professor Segawas skrivebord mens han trygler høylytt om hjelp og om unnskyldning. Det er et eller annet som har skjedd, noe han har mislykkes i. Akademisk bistand får han ikke, og ydmykelsen blir bare verre om døren til medstudentene lukkes (underdanigheten skal paraderes), sier Segawa (Kiyohiko Shibukawa) tørt og tilbakeholdent, urokkelig, posituren er helt frosset, han ligner en statsmann, en byråkrat, en pappa og/eller en bister munk fra en gammel epoke. Den underdanige gjentar dogeza: det gamle, japanske ritualet for tilgivelse og syndsforlatelse.
Når vi ser studenten i neste scene, åpner han sin egen dør for den litt eldre elskeren sin, en annen student (ikke kodet som «studine», men som sympatisk, utro, mild mor og retningsløs evighetsstudent), og kaster seg over henne (tåpelig valpefett mot bløt hud); spillet mellom dem, aner vi, er et mønster hvor han, Sasaki (Shouma Kai), den pågående, unge og virile, men ikke konvensjonelt vakre og ikke spesielt sjarmerende (og overhodet ikke veltalende, når han skal vinne kroppen hennes er intonasjonen sutrete, klynkende, lite pen), og hun, Nao (Katsuki Mori), den litt usikre, som vil ta imot og ha, men også bli jaktet på (også innenfor den vesle studenthybelens rammer), kaster hverandre litt uforpliktende rundt. Den genuine lengselen etter nærhet som må ligge under der et sted, er liksom klemt sammen, som i en myk og seig pakke, klistret inn i skuldertrekk og dulgte stillheter.
Fra en sliten sofa ser de, på et talkshow, at professor Segawa har beseiret sin berømte skrivesperre og vunnet en prestisjetung litteraturpris for sin første roman på tyve år. Sasaki skal ha sin revansje, og gir Nao (som etter sexen hjemme hos sin unge elsker har skrytt av boken, og allerede der vært utro i hans øyne) følgende misjon: Hun må lokke og forføre mentoren som har avvist ham, lure ham inn i en erotisk felle, ta det opp på mobilen, og så kan hovmod stå for fall. Den ubevegelige skal bli beveget, ved hjelp av det eldste trikset i boka. Den eldre mannen uten kropp, men med et lynende og dømmende intellekt, fransklæreren (selvfølgelig), skal falle for komplottet til den veldig lille mannen som overhodet ikke har klart å mestre de urgamle akademiske kodene, men som (tror han) har kroppen og kvinnen i sin vold.
Renkespillet er jo ikke så innfløkt, men det er en enkel måte for Sasaki å besegle den indre dynamikken på: Kvinnen han egentlig aldri kan besitte, skal tas i tjeneste og besittes, han skal sende henne ut på et oppdrag, det er han som bestemmer over hennes utfoldelse og kropp, og hun skal ødelegge den symbolske faderen, han som har bestemt over hans frihet, men som i alle fall ikke skal få bestemme over hans kropp! Dessuten: lettere å dele skammen over atskillelsen enn å sitte alene med den på en brunlig gutteromsmadrass – lettere når flere, også far, må ta del i den, sitte dumt tilbake på madrassen.
Det er noe litt frøken detektiv-aktig over Nao når hun tar skrittene inn i Segawas kontor, selv om hun viser seg med en myk eleganse, men elegansen, håpet om sømløshet, tappes vekk allerede i åpningsreplikken hans: «Vennligst la døren stå åpen.» Og da handler det plutselig ikke lenger om å følge forførelsens manus; trådsnellen er allerede innhentet, nå betyr det alt å ikke tape ansikt, den aktive handlingen «å ikke røpe seg» er erstattet med «å ikke være patetisk». Nå vet vi at hun er oppskjørtet, og trenger en fasade. Nao setter på opptakeren på mobilen, gjør seg klar til å fange ham, men kanskje er slaget allerede tapt, kanskje begynner det, ubevisst og umerkelig, allerede der å demre for henne at det har vært en feiltagelse å se på det som et slag overhodet.
Verdens minst sofistikerte rampegutt må sitte på hybelen sin og gni seg i tilfredshet selv om planen hans ikke skal lykkes. Men på kontoret: Hun spør, mens hun fingrer med halssmykket (tar det ut fra under toppen, eksponerer det), om hun kan spørre ham om hva som helst. «Har du familie eller barn», han svarer avkreftende, men det skulle jo egentlig handle om romanen hans, det er derfor hun er her. Hun har fått en autograf, en signatur, på en helt bestemt side før en passasje hun finner «fascinerende», sier hun, og så leser Nao høyt.
Teksten hun resiterer er en pornografisk scene, en mann og en kvinne på et baderom. Han står oppreist, hun holder penisen hans forsiktig opp med den ene hånden, for at den ikke skal komme i veien for den andre, som skal til å barbere hårene rundt pikken: «Hun behandlet testiklene mine som en liten fugl med en skadet vinge», leser Nao for forfatteren, «hun var uinteressert i penisen min, og bare iblant støttet hun den opp med baksiden av håndflaten mens hun barberte.» Jeg-et i skriften blir hard, men kvinnen er uinteressert i ereksjonen, mer opptatt av barberbladet mot testiklene. Hun vasker av kremen med et klede dyppet i lunkent vann. Nå som «ingenting sto mellom henne og de glatte testiklene mine», sier Nao, «smilte hun stolt, for første gang». Nao reiser seg og går mot døren. Kvinnen legger den høyre testikkelen i munnen, som er åpen på vidt gap, pikken hans er såpass hard at den ikke trenger støtte mer, forteller Nao, nå er det ingen avbrytelser (døren er lukket, professoren puster litt tyngre): «… akkurat som en snekker måler spikeren med skyvelæret sitt, prøvde hun å tilpasse størrelsen på munnen sin til testikkelen min», sier hun til ham, den dekker åpningen, fyller tomrommene hennes, hever seg og blir langsomt større.
Barbering: medisinsk og klinisk, men ikke nødvendigvis sterilt. Ekstrem nakenhet, og ikke minst infantilisering – nevrotisk og tvangsmessig fjerning av kroppshår er fortsatt noe av det mest fascistiske pornoindustrien har gitt oss, men så fort ens egen hånd, ens egen agens, er borte, og liv og helse ligger i noen andres hender, er det noe stusslig og barnslig over fetisjen. Trusselen om kastrasjon, i det sølvaktige barberbladet (en arkaisk scene er det man forestiller seg, noe midt imellom et romersk bad og en nyere baderomsinnredning med glanset servant og grå fliser), men også tiggingen etter forløsning.
«Ydmykelsen og hardheten var proporsjonale», leser Nao, «og skammen snudde om i en verkende smerte.» Mannen ejakulerer. Kvinnen sier unnskyld, men uten å se på ham. Professor Segawa ser på Nao fra plassen sin, glassene med oransjefarvet te han har skjenket dem er fortsatt fulle. Mannen kommer en gang til. Så setter han seg ned, kneler, og pannen rører ved gulvet, tårene renner og kroppen skjelver.
Det er sikkert en overdrivelse, men la gå: Ikke siden Bergmans Persona (1966) er verbalisert eros gjort så komplekst eller bevegende på film. Jeg tenker selvfølgelig på scenen hvor Bibi Anderssons Alma setter seg ved kjøkkenbordet på Farö og forteller Liv Ullmann om orgien hun har vært med på, en hendelse på stranden for flere år tilbake, med flere unge gutter. En av dem går ned på henne til hun kommer, han sprutade, mannen hennes er på arbeid, han er lege, så drar hun hjem og skal holde på minnet om de glinsende, våte kroppene i flere år. Rykningene i ansiktet, forstillelsen, skammen, det forferdelige i å bli konfrontert med noe man selv har valgt å fremføre. Alt gnisser mot den intense lysten etter å nå ut, bli møtt med et utstrakt blikk av noen som vil pirres sammen med deg, som føler på sjalusi, spenning, skjønner at man har blitt innviet uten å ha bedt om det.
Det er like mye makt som det er avmakt i Anderssons fortelling. Hun gir noe av sitt, til en lytter i nå-et som ikke gir – for Ullmanns Elisabet Vogler er stum, har nektet å innordne ordene sine i språket sammen med den andre, som er der for å ta vare på henne, få henne i tale, gjøre henne «frisk» og fortrolig med sin egen indre stemme igjen – men hun mister det. «Jag gav honom mitt bröst.» Hun legger hendene sine noen ganger i folder, ser vekk, en barnlig iling går gjennom kroppen; i andre sekunder lyser det ut av pupillen i øynene, syngende oppspilt, hardt og henvendt. Munnen, naivt vidåpen, den samme hun fikk spermen til guttungen inn i!
Segawa sitter nesten helt urørlig, som en statue, har ingenting av Ullmanns barnlige lytting over seg (hvem kjenner hun seg mest igjen i, Elisabets overskridelse eller de små guttene i fantasmet hennes?). Blikket til fransklæreren kan like gjerne være mildhet og aksept som apati og hardhet, det kommer bare an på hvordan Nao leser ham (både teksten hans, og ansiktet som tekst). Hun forstiller seg, gjør kurtise etter et script. Professor Segawa reiser seg langsomt og resolutt, går mot døren mens hun resiterer det han har skrevet, snakker hans ord om hvor hard jeg-et i romanen hans blir mens kvinnen i teksten tar den ene testikkelen hans i munnen. Døren har blitt lukket, Segawa åpner den, så er mulighetsrommet mellom dem lukket, men i noen sekunder i forkant er seeren forledet (eller forført, hensatt, av stemmen) til å tro at han skal gjøre et fremstøt, bevege seg inn mot henne, og han bøyer hodet. Plutselig blir fortolkingsmulighetene legio, skal han gjøre som Bergmans pjokk, skal han omfavne og miste seg selv helt i den imaginære morens kjønn (som ikke finnes i hun som gjør seg underdanig i kampen etter å gjøre seg stor), eller skal han tilbe objektet etter selv å ha først blitt gjort til objekt – har han falt for fellen? Men han kutter bare av talen, døren må forbli åpen.
De setter seg ned, og opplesningen, scriptet, kuttes av. Nao prøver litt til. Hun spør om han var opphisset da han skrev scenen. Kanskje, svarer han, han tror han må ha vært det. Nao forteller ham at hun er svak, svak i det seksuelle, prøver å skape et bånd, en enighet om at det er de begge, men det halter litt, han vil ikke inn i sin egen barndom for å forklare dagens strenghet, og sier til henne at hun er en opprører, og at det er viktig i samfunnet de lever i.
Når det kommer for en dag at dette bare var en felle, blir ikke Segawa ilter eller skuffet, han griper ikke umiddelbart etter mobilen for å kyle den i bakken (hvor mange av oss ville ikke ha gjort noe sånt?), han sier bare at han ikke skjønte det, at han bare antok at hun var merkelig. Men han vil gjerne ha opptaket hennes. På én betingelse, sier hun, og prøver å seire, og det er at han må onanere mens han hører stemmen hennes. Han samtykker. Så går hun. Han avviser (tenker vi, samfunnet, som følger scriptet), han vinner (sier oppskriften, som samfunnet lagde for henne), men kanskje er det heller sånn at han har gjort henne en tjeneste, gitt henne den gaven det er å ikke gå med på premisset, gitt henne muligheten til å stake ut en egen kurs? Det er en streng klokskap i Segawas uforstående øyne, det er som om han befrir Nao fra en kodet kvinnelighet, for det er ikke kjønnsrollen han fornekter, det er en negasjon av en hel kjønnspolitikk, men også av mindreverdet og dens motpol:
Du trenger ikke å føle deg hverken stor eller liten, det er greit, men det er også greit om du har følt deg sånn.
Han sier, egentlig: jeg ser kroppen din, men ikke dens ufrihet.
Nao drar hjem igjen til familien og setter seg foran skjermen. En stor leke-tipi i leketøysstoff står bak skulderen hennes i stua når hun åpner mailen og skriver, som en påminnelse om nærheten mellom den uskyldige barneleken og den skyldgivende aktiviteten hun og Sasaki har holdt på med – og en påminnelse om hennes egen datter, som nødvendigvis må bli forsømt av sidesprangene – og når mannen (hittil usynlig) og datteren kommer hjem fra barnehagen, hører hun løsrevne fraser fra familien. En av dem resulterer i en liten tastefeil som gjør «Segawa» til «Sagawa». Lydklippet, og den erotiske e-posten, slippes løs til studieadministrasjonen. Nao kastes ut.
«Fem år senere» (en frihet bare denne strukturen tillater) møter hun Sasaki på bussen, vanæren (og det vi må anta at har vært en skilsmisse) ligger som en maske av tynt, slitent lim over ansiktet hennes, noe sånt, og etter å ha fått høre at han både er gift og ansatt i et forlag (han likte aldri å lese romaner, sier hun, men han parerer med at det passer jo godt, han må ta kommersielle hensyn nå), prøver seg på hun et kyss, nå er rollene reversert, det er han som er etablert og hun som står utenfor – men han lukker seg, nekter å bli dratt inn i ulykken, og hun går av med et vink.
*
III.
Éric Rohmer, må man anta, er den store inspirasjonskilden bak Wheel of Fortune and Fantasy. Hans Les Rendez-vous de Paris fra 1995 har nøyaktig samme tredelte struktur, men en langt mer florlett grunntone og en annen sentimentalitet, og det er filmforfatterskapet som en brokete helhet Hamaguchi tar etter – nøyaktig som hos franskmannen er karakterenes indre liv breddfulle av forestillinger, forventninger, projeksjoner og profetier om kjærlighetens vesen, uunngåelige komme og like nøysomt forberedte ulykke. Og akkurat som hos Rohmer er snakkesaligheten ofte en form for tynn, skjør beskyttelse mot realitetsorienteringen, selv om Hamaguchi er mer subtil (i tråd med kulturelle konvensjoner og Japan kontra Frankrike, så klart) – en hinne mot «rasjonalitet» og mot ekvivalens mellom tanke og virkelighet (og ikke et «erkefransk» symbol, slik til og med deler av den mer sympatisk innstilte resepsjonen har sluttet seg til å mene). Det ligger ofte en ekstrem og påtagelig avstand mellom idéen om et kjærlighetsmøte som kan frelse den enkelte fra eksistensiell ensomhet, og den faktiske, nedbrytende virkeligheten.
Dette er selvfølgelig velkjent materiale i romantiske komedier – helten eller heltinnen som forleder seg til å tro at ønsketenkning er veien til permanent lykke, bare du kniper øynene hardt nok sammen, tenker de riktige tankene, da vil du få det godt – men er radikalisert hos både Rohmer og Hamaguchi (en film som Verdens verste menneske ønsker at den gjør dette; Alex Ross Perrys Golden Exits (2017) gjør det). Etter hvert skjer det uunngåelige, at tanken former virkeligheten, at virkelighetsflukt blir til realitetsprinsipp. Edderkoppspinnet av hint, tolkningsmuligheter, tilskrevne intensjoner, uønsket lyst og ønskedrøm vever karakterene inn i verdener hvor fiksjon blir til leveregel.
Rohmer, den kanskje klokeste av alle franske regissører på 1900-tallet, var jo Sofokles og Flaubert, Kong Ødipus og Madame Bovary, i ett og samme. Forblindelse og feilsteg, fabulering og virkelighetsfornektelse. Gresset er aldri grønnere, det kunne man, med en banal vending, redusere hele filmforfatterskapet hans ned til, det er den trofaste tosomheten det brenner i, og den flammen er stor nok – for så å tilføye at han også anerkjenner all kavingen og all fomlingen på veien dit.
I Den grønne solstrålen (1986) har Delphine (Marie Rivière) bestemt seg for å klare å være alene. Men der sommeren står for et uendelig mulighetsrom for de andre, en åpning, er porten bare vidåpen til knusende frihet for Delphine. Ferietiden blir et påbud. Kystlandskapet, havutsikten og de lettkledde vennene en stor tegne som fanger henne inn. Hun bestemmer seg for å ikke ville noen. Det er først når hun klarer å gi slipp på idéen om å gi slipp, når hun legger fra seg fantasmet, at mirakelet i det hverdagslige (det magiske og sjeldne grønne lyset i himmelhvelvingen) viser seg for henne. Le beau mariage (1982) omskaper forhåpningene i ungpikefantasien til et slags mentalt skrekkabinett med ekteskapet som mester (man må gifte seg for enhver pris, og så gjelder det bare å finne han som skal beherske rollen.)
Sasakis komplott er for eksempel en veldig lite labyrintisk struktur sammenlignet med via-via-via-datingen i Conte d’automne (1998), hvor hundre omveier til slutt fører til parnasset.
Og hva er det egentlig igjen, da, om man tar vekk alle tilknytningsmønstrene, alle forholdene som egentlig ikke fungerer, som etter hvert ligner beskyttelsesmekanismer og gjentagelser av mønstre seeren aldri får se, man bare må gjette seg til at ligger bak, og har skjedd, mange ganger før? Hamaguchis Happy Hour (2015), som er et allerede glemt mesterverk, utfolder seg som en langsom tragedie bak den milde overflaten: beretningen om en varslet repetisjonstvang, så å si. Når første venninne i en sammensveiset gruppe på fire, i slutten av 30-årene, forlater redet, forlater mannen med så mye hardhet og så lite omsorg, setter det i gang en slags kjedereaksjon av selvransakelse og tvil. Og det mest sørgelige med filmens ferd inn i det som enten kan vise seg å bli en enda dypere ensomhet, eller en annen form for frihet (uvisst; det er en film uten punktum, men med tankestreker og lakuner, linjeskift og utpust), er jo aldri at den første i firkløveret går fra mannen, eller at den andre som den tredje tar etter, men at det i det hele tatt er en kjedereaksjon (denne vennskapeligheten er ikke bare god).
Men jeg tror ikke at Hamaguchi vil til mørket eller resignasjonen – at menneskedyret, hvis man skreller vekk summen av projeksjonene, alt som ligger i blikket på en selv, i blikket på de andre, og i den fryktelig tynne linjen mellom de to, egentlig er et hult vesen. I stedet synger filmene hans en hymne til den konkrete livsverden, til den fysiske tilstedeværelsen.
Å, bare vi kunne være, sier disse bildene. (En verden uten konfrontasjoner. Sameksistens uten hierarki. Kropper: befridd for konseptet «kroppslighet».)
I den første av tre filmnoveller i Wheel, «Magi (eller noe med mindre sikkerhet)» spiller denne grunnkonflikten – mellom alle ideene man lager for seg selv og den virkeligheten som kanskje en gang kan ta dem imot, men som regel gjør den jo ikke det – seg ut i hemmelighetskremmeri, i et klassisk kjærlighetstriangel Rohmer verdig (men med en litt slemmere, beskere fremstillingsmåte enn han tillot seg å prøve ut). Det handler om den unge modellen Meiko (Kotone Furukawa), som får høre av venninnen sin, Tsugumi (Hyunri, også hun perfekt for rollen), at hun har truffet en mann, som det heller ikke er måte på hvor bra er. Det demrer for Meiko at denne mannen er Kazuaki (Ayumu Nakajima), hennes egen ekskjæreste, og tilsvaret på de voldsomme følelsene som må blusse opp i henne der og da – idet Tsugumi, i en taxitur Kiarostami verdig, forteller om hva hun er i ferd med å begi seg inn i, hvem hun endelig har møtt – er å komme seg inn i Kazuakis åpne kontorlandskap, konfrontere ham med alt som skjedde mellom dem, liksom rive alle hans forestillinger fra hverandre. Det er noe som fortsatt binder dem til hverandre. En liten stund begynner vi å regne med at de skal finne tilbake igjen, ta opp igjen tråden med samlivet; måten de snakker sammen på, tyder på at det har vært langvarig, at de begge så på seg som ment for hverandre. Men så går hun likevel, og seeren kan anta (håpe, siden vi etter å ha bivånet så mange grunnfortellinger forventes å ta parti med Tsugumi) at hun lar sin egen fortid ligge, lar lykkehjulet spinne for Tsugumi uten å slenge seg inn i det.
De to venninnene møtes på en kafé, og siden skjebnen er lunefull, oppdager selvfølgelig Tsugumi at hennes nye elsker haster forbi vinduet. To muligheter spiller seg ut. Den første tilhører konfrontasjonens formel, hvor Meiko til alles eller ingens overraskelse røper at hun er eksen hans, og Tsugumi sitter nærmest skadeskutt tilbake når Meiko insisterer på at Kazuaki må ta et endelig valg mellom de to. Den andre tilhører vennlighetens og tilgivelsens formel, hvor Meiko rett og slett forlater bordet når Kazuaki trer inn, slik at paret kan finne sammen. I utgangspunktet er det vel sånn at den siste slutten på filmens første novelle er den riktige eller «sanne», at det er dette som faktisk skjer, og at den første er Meikos egen fabulering, men jeg tror ikke det, jeg tror begge deler skjer på en gang – i filmens overflate er det jo sånn, de har begge funnet sted, og de er begge like «sanne»; de har begge sannheten om Meikos følelser i seg. Dette er novellens triumf, at den for det første ikke tar parti, og at den for det andre, og desto mer vesentlige, ikke sier at noen av de tre besitter den endelige sannheten.
*
IV.
I det nydelige og punktordnede pamflett-essayet The Albertine Workout (2014), som er så skarpt, så klokt i sin behandling av ett fenomen, skriver den kanadiske poeten og essayisten Anne Carson om karakteren Albertine i Marcel Prousts På sporet av den tapte tid (1913–1927). Hun er Marcels lange besettelse og begjærsobjekt, og i det niende bindet, Fangen (La captive), er Albertine praktisk talt Marcels eiendom, tatt i besittelse for at han skal kunne uttømme hennes annethet – til det punktet hvor klisjéen om en smørbrødliste for en fremtidig kjæreste blir en vond selvbeskrivelse: sammensmelting og annektering:
«Om jeg tidligere hadde frydet meg når jeg trodde å se et mysterium i min venninnes øyne, var jeg nå ikke lykkelig uten når jeg fra disse øynene, ja, fra disse kinnene som også var lysende som øyne, snart myke, men snart også så avvisende, hadde klart å fordrive ethvert mysterium. Det bilde jeg søkte, som jeg hvilte meg ved, som jeg kunne ha ønsket å dø med, det var ikke lenger en Albertine som hadde et ukjent liv, det var en Albertine som jeg kjente så fullstendig som overhodet mulig (og det var derfor denne kjærligheten ikke kunne vare ved uten å forbli ulykkelig, for ifølge sin beskaffenhet tilfredsstilte den nettopp ikke behovet for mysterium), det var en Albertine som ikke gjenspeilte en fjern og ukjent verden, men som bare ønsket seg én ting – og det var faktisk øyeblikk da dette også så ut til å være tilfelle – nemlig å være sammen med meg, å ligne meg, en Albertine som bilde på det som nettopp var mitt og følgelig ikke ukjent.»
I et appendiks (eller mikroessay, som alle tekstene tross alt her er, selv om flere av dem bare er én setning lange) mot slutten av boken knytter Carson an til den franske tenkeren Roland Barthes’ begrep om Le Neutre, det nøytrale, som er en kompleks og intendert vanskelig (udefinerbar) størrelse hos ham. Litt bakgrunn: Det nøytrale viser til noe som ikke vil eller kan la seg subsumere i en tvungen meningsproduksjon, et fenomen som unndrar seg bunden dialektikk eller krav om meningsdannelse og begrepsliggjøring.
Konseptet er beslektet med det Barthes annetsteds omtaler som «litteraturens nullpunkt», og ideen om en «nøytral skrift». Nyroman-forfattere som Alain Robbe-Grillet (med sin «objektive», harde geometri og anti-psykologiske rombeskrivelser), eller Albert Camus med Den fremmede, blir eksemplariske for tendensen til å motsette seg symboliseringsprosesser, politisering, binaritet og ideologi. Barthes’ forfatterskap preges av en tilbakevendende skepsis til det som skjer med romanen, skriften, ordene, idet de blir varer og tvinges til å være «verk», avsluttede felt med fastsatte signifikater. Imot det ferdige står det nøytrale, det som unnslipper det Barthes et sted betegner som «betydningens fristelse». Carson anfører:
«But let us not overlook the suggestion made in 1971 by that late-born pre-Socratic philosopher Roland Barthes, viz, to craft a language with no adjectives at all, thereby to outwit “the fascism of language” and maintain “the utopia of suppressed meaning,” as he deliriously put it. “When I used to play prisoner’s base in the Luxembourg as a child,” says Barthes, “what I liked best was to free all the prisoners, putting both teams back into circulation and starting the game over at zero” (Le Neutre, p. xxi). Clearly these are waters too deep for a mere appendix to attempt, although I recommend to your private inquiry Roland Barthes’ lifelong uneasiness with competition, his mistrust of binary situations and his dreamy commitment to a third language in which we would all be exempt from meaning.»
Jeg tenker på Carsons utlegning av Barthes nettopp fordi filmen turnerer skjønnheten som ligger i å observere uten å dømme. Riktignok sympatiserer den, filmens øye legger seg tettere opp mot professorens enn det overflatiske til Nao og jyplingen på studieværelset, men den bedriver ikke moralsk jus; hvis man forestiller seg Wheel of Fortune and Fantasy som en konkurranse, et ritt, mellom idé og realitet (lykkehjulet i tittelen blir i den forstand både et bilde på hvem som styrer apparaturen, og et bilde på et tilfeldighetenes skjebnespill som det bare er de to kvinnene i den siste fortellingen som klarer å forsone seg med), stiller Hamaguchis øye seg ikke på utsiden, men på et sted hvor nøytraliteten lettere kan skimtes, sanses. Ironien, eller perfeksjonen, i at dette dukker opp i et essay dedikert til Proust, er jo at romanens Marcel på sin side er lenket til tegnene, en årvåken og melankolsk fortolker av borgerlige livsrytmer og av kjærlighetens posisjon par excellence som han er fra barnsben av; det lange sitatet i fotnoten her tjener til å illustrere at Marcels idé om hva han må gjøre for å mestre Albertine står i en ekstrem kontrast til et «nøytralitetens samvær»; en idé som Barthes naturligvis selv ikke var fremmed for (les: hele Fragmenter av kjærlighetens språk (1977), hengiven som den er til vanviddet, besettelsen).
Eiesyke og besittelse. To betydninger: Å avtvinge atskillelsen, og å besitte gjennom å vite, få full oversikt, ha total kunnskap, forsøke å forstå seg selv kun gjennom å herske over en innbilt viten om den andre. Hos Hamaguchi er disse betydningslagene ett og samme.
Den franske filosofen Alain Badiou har forsøkt å skrive frem en form for motgift til dette (slik Hamaguchis filmer også er et tilsvar til objektrelasjonell defaitisme) – formulert som en poetikk om kjærlighetsmøtet – som appellerer veldig til meg. (Det gjør ikke Rohmer, eller Proust, til mindre moralske vesener. For, å, de vet det jo.) Lovprisning av kjærligheten (2013) er egentlig er en transkribert samtale mellom Badiou og journalisten Nicolas Truong, som får rollen som «utspørrer». Badiou hegner om tanken på at det fortsatt finnes en mystikk, en rest, et til-overs, en radikal annethet, et ukjent liv i den andre. Hvor meningen i og om den andre ikke er avklart, og dermed heller ikke tappet for mening. Å la den andre hvile i seg, sånn at den andre kan åpne seg mot en. Potensialitet, åpning og frihet, og jeg kunne tilføye, for Badiou bruker ikke det ordet (sikkert på grunn av skepsisen til populærpsykologi): nettopp derfor trygghet, i å få være, uten å måtte bli (mennesket uten verk eller misjon – i motsetning til professorleken, men som hos professoren).
Badiou: I dag er kjærligheten truet.
På film gjenfinner jeg utopiske rom av «tilbakeholdt» eller suspendert mening først og fremst hos Robert Bresson, og hos Abbas Kiarostami (Apichatpong Weerasethakul kan, og skal, vurderes om noen tiår). Hverken Bresson eller Kiarostami har filmer som vil si noe direkte og håndgripelig om kjærlighetens vesen, ikke kjærlighet forstått som tosomhet, selv om alle filmene deres til syvende og sist handler om vilkårene for, begrensningene i og mulighetene til å kunne se den Andre med nåde og oppmerksomhet; sistnevntes Certified Copy (2010) og Like Someone in Love (2012) er unntakene. (Hvor bemerkelsesverdig er det ikke da at disse verkene, som er refleksjoner over regler i kjærlighetsmøter og ureglementerte brudd på kjærlighetens sjargong, fasong og manus, ble de to siste filmene han skulle lage? Så mye for tanken om en nådeløs late style.)
Det er vel ingen overraskelse at motstanden mot instinktiv fortolkning som låser materien – mennesket, den fysiske virkeligheten, den ytre naturen – til tegnsystemer, begreper, er en lettere tilgjengelig motstand når innholdet er åndeliggjort, men som regel bare når filmspråket legger seg opp mot en slags nøytrale flater; Bresson var alltid best som anti-symbolist, derfor er Au hasard Balthazar (1966) så mye svakere i sin eksplisitte katolisisme. Når bildene åpner munnen og sier og roper ut nåden, i stedet for å famle med den. Kiarostami er som tammest hvis han harmoniserer så mye at forsoningen med Gud begynner å bli forsoning med ufrihet, en dydig aksept av gruen (visse partier i Koker-trilogien faller for dette). Da blir eksistens-foran-essens-doktrinen en slapp selvgodhet.
I motsetning til den falske inderliggjøringen av «spirituell erfaring» (vi ser et individ som går gjennom en forvandling!), eller en konkret avbildning av en guddom eller en oversanselig hendelse (vi ser et tegn i skyene!), befinner de seg begge, Bresson og Kiarostami, som mest i overskridelsen av det gitte når de tier.
Klosterets kritthvite vegger. Flatene som en dag kan berøres. Randen mot det guddommelige. Den lille terskelen fra dette livet til dette andre, som også er her et sted, ikke i døden.
Askese: ikke som sultekunstner, men som ydmykhet i avlesningsakten.
Det flate, ikke underkastelsen.
Det er når selve fortolkningen, symboliseringshandlingen, som bestemmer og fastlegger det andre mennesket (eller mennesket som substitutt for noe annet, eller omvendt), holdes tilbake, og det for seeren oppstår et flyktig øyeblikk hvor forvirring, uro og hvile smelter sammen og hvor følelsen i en selv ennå ikke er satt på begrep, det er helt kaotisk, men mildt, og man finner trøst i, og aksept for at man ikke kan forstå, at den metafysiske stien (i den lukkede døren) åpner seg. Det betyr ikke at man skjønner at man har vært fortegnet, gal, feil, rar, men at en rolig billedmessighet skaker i og smuldrer kognisjonen for en stund, at sansning erstatter epistemologi, selv epistemologisk tvil. Når Bresson viser en hånd i flukt, og jeg som ser på blir oppmerksom på at også jeg har en hånd, vi har begge – alle – fingre som rører ved verden, sier han ikke til meg at dette er hånden an sich (det er heller ikke den kantianske estetiske erfaringen, formålsløs formålstjenlighet er i så fall erstattet med en idé om ren negativitet), men at jeg har fått lov til å ikke tenke at hånden betyr noe annet.
Hos Hamaguchi er fortolkningen av verden så artikulert – så ofte årsak for direkte tiltale – at det er vanskelig å snakke om tilbaketrekning eller negativ mening. Man kan si at karakterenes monologer (eller de langtrukne dialogene) er så langt nedsunket i blindflekker og i subjektets hegemoni over omverden at det liksom umiddelbart ligger for seeren å avdekke tilkortkommenhet og livsløgn. Tilskueren kan peke på det som ulmer i den andre av tre noveller, peke seg ut Meikos oppfarende og vanskelige måte å være i verden på (som er slik bare hvis man en gang for alle hengir seg til fortolkningens vold), ta parti med ekskjæresten når hun invaderer det åpne kontorlandskapet hans, og si om henne at hun sitter i et objektrelasjonelt klister. (Men hva er det godt for?) I motsetning til hos Rohmer, som lar karakterene fremføre filosofier om kjærlighetens vesen og uvesen, gjerne inspirert av antikke myter eller franske romaner fra 1800-tallet og opp til modernismen, og som deretter blir abstrakte og håpløse i møte med den konkrete andre, er Hamaguchis typer fulle av eksempler når de gjengir sine anskuelser.
Og interessant nok, til å være en filmskaper som aksepterer så mange av psykoanalysens grunnpremisser (man kunne lage et figurlig tankekart hos ham basert på Freuds originale forsvarsstrategier), lager han filmer hvor det er opp til seeren å lese inn hva en mor eller far har, eller ikke har gjort (Drive My Car er det store unntaket, og kanskje er det sånn at den store forløsningen i denne filmen, hvor den unge jenta og den voksne mannen møter hverandre over det nedbrente huset, svekkes litt av en sånn overtydelighet, siden den ellers er så frigjørende lite kausal), for så, opplever jeg, på en vennlig, men bestemt måte, be seeren om å ikke stenge døren ved å åpne porten til barnehjemmet. (I dette sier han ikke at psykoanalysen er reduktiv, men at all tolkning er vold. Og at fred er å innse, for så å besinne seg på, volden i all symbolisering.)
Det er også vanskelig å mene at det finnes en spirituell stil (Schrader) hos Hamaguchi i de ikke-menneskelige mellomrommene. Kameraet hviler blikket på tomme gater i urbane rom i Tokyo eller Kobe, blindgater, T-banestasjoner, overgangsfelt, vinduer, nøytrale rom, men sier ikke, antyder ikke engang at disse stedene er «verden reddet», verden befridd for mening; det er ingen presentabel, håndterlig dialektikk mellom ordgyteriet og sårbarheten i samtalene, og de konkrete stedene hvor det ikke finnes noen som har blitt tvunget til å føre ordet. Når kameraet først fester seg på menneskegester, og deretter på steder med avtrykk, men uten menneske, ligger ikke frelsen, eller redningen, i fraværet av subjektet. Men hvor finnes den da? Eller: trenger den å finnes, forholder Hamaguchi seg overhodet til det, om filmen skal antyde noe mer, noe annet, enn det bestående?
I Happy Hour er et fossefall i en landsby sør i landet åsted for filosofering over identifikasjon med vannet og naturen. En av kvinnene i kvartetten møter en jente på bussen snakker om at hun ser seg selv i strømmen, og man kan gjette seg frem til at det er vannet som en konstant, noe å fastholde, elementet som gir henne et ankerfeste, men må også – idet jenta bekjenner for den fremmede at familien hennes har for vane å lyve om tragedier, som at jo, bestefarens død ble holdt skjult i årevis, helt frem til det gikk opp for henne foran alteret, et enkelt butsudan, i møte med fotografier av den gamle døde, at han ikke levde lenger og hadde gått over i åndeverdenen – anta at fossefallet er en mental representasjon av en følelse hun besitter: av å bare strømme gjennom, ubeveget, fordi de andre ikke har villet bevege. Alene, som bekken. Hun når ut og ut over seg selv, men transcenderer ikke. (I Wheel of Fortune and Fantasy er det ingen såkalt ytre natur, bare byrom.)
Som så mange ganger før er det fristende å trekke på Rohmers sjokkerende effektive skille mellom «filmens diskurs» og «diskursen i filmen», særlig i en kritisk offentlighet som forflater de to størrelsene, om kritikken da engang er dem bevisst (også i møte med filmer som nettopp ikke, i motsetning til 99.9 % av all kommersiell film, ser dem som identiske). Skismaet ble lest inn av intervjueren i noe han sier i en samtale (en av hans atten) med Cahiers du Cinéma i 1970 – en tynt forkledt kritikk mot den voksende maoistiske ortodoksien i tidsskriftet, og mot kravene om å ikke drive med borgerlig filmskaping med borgerlige mennesker og enda mer borgerlige temaer.
I Hamaguchis relasjonsuniverser er kanskje diskursen i filmen rastløst og vanskeliggjort, men filmens diskursive rom er et hardt, ydmykt arbeid med tålmodigheten. Slik Segawa sier til Nao at han ikke hadde tenkt seg en «honningfelle», at han bare trodde at hun var rar. På samme måte som det er en kunstfiendtlig feiltagelse å laste Rohmer for å ha befolket filmene sine med yndige, pene parisere med sinnrike meninger om eros, kan ikke Sasakis konspirasjoner forveksles med filmens syn på tingene, på hvordan det hele «henger sammen». Heller ikke skal filmens verdensblikk forveksles med en negasjon av disse konspirasjonene. Som kunstart handler alltid film om forholdet mellom det som avbildes og hvordan det avbildes; en films egentlige innhold er alltid hvordan formen fanger eller gir slipp, holder eller krever, betrakter eller iakttar, berører eller tar imot, kjærtegner eller begjærer, er avventende med, eller ber om mennesket og verden.
*
V.
Den tredje novellen til Hamaguchi er den som er mest preget av tilgivelse, her går han lengst i å ta inn professoren som sitt gode objekt. De andre to fortellingene er jo ikke direkte unådige eller drepende i omgangen med menneskene sine, det finnes ingen eksplisitt sadisme der, men her er det som om tonearten, langsommeligheten i fortellerstilen, virkelig kommer fra et avklart og rolig sted. Men først er det fortellingens lett science fiction-aktige premiss jeg fester meg ved. Vi befinner oss i 2019, hvor et datavirus har sørget for å spre alt av personlige opplysninger fra den digitale eteren, og hvor svaret tilsynelatende har vært at en samlet menneskehet har gått tilbake til faks og fysisk brevpost. I en film som i så stor grad kretser rundt kjærlighetens forestillinger, forventninger og realiteter, men uten å noen gang tilby en «tilfredsstillende» eller entydig forsoning eller forløsning, er det fascinerende at jeg mer enn noen gang i opplevelsen av Wheel of Fortune and Fantasy kjenner på en barnlig form for wish fulfillment. Hvis jeg brukte mye energi som barn på å forestille meg ustadige og fæle konfrontasjoner, har jeg brukt minst like på energi som voksen på å drømme meg til en verden uten digital kommunikasjon.
Det fortoner seg selvsagt som en lett humoristisk vri på motivene som løper gjennom Hamaguchis film, men siden det finnes så mye inderlighet i filmen, er det vanskelig å ikke ta grepet på alvor: Her er det som om regissøren har befridd verden fra en av kanalene som vanskeliggjør den genuine samtalen, som legger hindre i veien for å nå inn til hverandre (det er en utopi, om enn hvor spøkefull og infantil rammefortellingen kan fremstå for sin samtid). Og når novellens salige, litt søtladne historie spiller seg ut – en kvinne, Natsuko (Fusako Urabe) har dratt på klasse-reunion, men ser seg selv helt fremmedgjort og på avstand til de tidligere venninnene, og støter på Nana Aya (Aoba Kawai), en annen jevnaldrende kvinne hun tror at er sin tidligere bestevenn (eller kjæreste, det forblir uavklart) – hviler det liksom en annen hengivenhet og stødighet over bildene. Nana bestemmer seg for å late som om hun er denne kvinnen, og kanskje spiller de bare begge med, kanskje har de valgt å tro på løgnen, og kanskje spiller det ikke noen rolle, for i dette menneskemøtet skjer det noe: en omfavnelse som langt på vei overskrider det projektive utgangspunktet for relasjonen, som dermed, å, det ligner et mirakel, i noen sekunder, blir den eneste relasjonen i Wheel of Fortune and Fantasy som er befridd.
Siden han selv ikke er opptatt av å avkle, blottstille, narre eller håne (Hamaguchi er ingen mistankens hermeneutiker), er det lett å tenke at filmens øye er identisk med rollefigurenes verdener, at han stryker dem med hårene, er for vennlig. Bare sitter der, i kontemplativ meditasjon, og observerer, nøytralt, tilbaketrukket med sitt jævla smil i tebladene.
Jo, det er radikal empati her så det monner: kontrasten mellom forakten for pardynamikken i rettsalen i Happy Hour, og advokatenes utspørring, og mannens kjærlighetsbegrep (eiendom, «å hente tilbake», vinne over) – og måten regissøren ser alt på, det er en ekstrem kontrast. (Og hvor sørgelig er det ikke da, når ektemannen, i en senere konfrontasjon med de tre gjenværende venninnene, innrømmer at den dagen i retten var den dagen han følte på mest nærhet med henne, noen gang!) Eller i Wheel of Fortune and Fantasy: Meiko-karakteren tigger nesten om å bli sett av en analytiker, skjematisert, fortolket, lest som tekst, men Hamaguchi skriver ikke på henne, han ser, men forholder seg ikke til rammeverket, nå opptrer han nøyaktig som professoren med den åpne, lukkede døren.
Men over tid, sammen med den (i aller beste mening) søvndyssende, suggererende og hypnotiske rytmen, blir gapet mellom det som er, og det som er å se på det, vanskelig å ignorere. Den både triste, feilbarlige og vakre gnisningen mellom fortolkningen, de så altfor mange merknadene til livet, og den milde hengivelsen, det varme fjerne. Antydningen (kun dét) av Barthes’ «tredje språk». En annen og mykere grammatikk.
Noen ganger blusser det opp en fornemmelse i meg når jeg ser en film av Ryûsuke Hamaguchi: dette blikket finnes ikke i virkeligheten. Og om det gjør det, er det flyktig, sekundært. Men dette blikket, det er i virkeligheten. Det er bare skjult i den.
*
Kilder:
Marcel Proust, På sporet av den tapte tid. Bd IX. Fangen. Oslo: Gyldendal, 1989 [1923]. Oversatt av Anna-Lisa Amadou, s. 80.