I denne tredelte artikkelen vil jeg først utforske noen tematiske og formmessige hovedpulsårer i Lars von Triers filmverk, og deretter forsøksvis plassere hans kontroversielle Antichrist som en logisk brikke i hans auteurbilde. Del én kan du lese her, og del tre kommer i løpet av uka.

Pulverisering av sjangernes forslitte retorikker

Lars von Trier står på sidelinjen av det meste, men i likhet med David Lynch og Quentin Tarantino representerer han en generasjon filmskapere fra nittitallet som ofte forbindes med postmodernismen og dens lek med tidligere sjangere og stilarter. Gjennom å lage sjangerfilm velger man i utgangspunktet å forholde seg til tilskuerens forventninger og forutsetninger; man lever opp til noen definerte myter og kan enkelt henfalle til å parfymere opp svette konvensjonsfloskler, med et resultat som lukter godt, men som til syvende og sist havner i forglemmelighetens arkiv. For at gitte sjangerrammer skal føre til noe virkelig interessant, må tilskueren utfordres og helst plages, for som von Trier selv sier skal film på sitt mest givende være som en stein i skoen. Noe irriterende, plagsomt – noe man vil plukke ut og kaste vekk.

I Dancer in the Dark forføres vi inn i musikalen, og historien om blinde Selmas kamp for å skrape sammen nok penger til sønnens øyeoperasjon fortelles vekselvis med skitten, ekkel realisme og vannvittig voldsomme sangnumre med tilhørende dans. Selma lever i grenselandet mellom fiksjonenes fantasi og virkelighetens strammende løkke; hun elsker musikalens flukt, og som publikum narres hun til å tro at eventyret vil ende godt:

In a musical, nothing dreadful ever happens. (…) Because you just know when it goes really big… and the camera goes like out of the roof… and you just know it’s going to end. I hate that. I would leave just after the next to last song… and the film would just go on forever.

Men, som en vis mann ved navn Ingmar Bergman sa det i Persona: ”Verkligheten jävlas”. von Trier forholder seg til et verdensbilde der menneskets trøst blir dets fortapelse, der mulighetenes hage kjøres over med gressklipper, og hjertene ender med å sprute blod. Det kommer ingen deus ex machina som hos Lynch i Wild at Heart, ettersom von Trier fullstendig mangler den postmoderne kioskironien. I stedet fører han et nesten hånlig blikk på tilskuerne og deres opplevelse – som selvfølgelig også innebærer en viss ironisk holdning. Men denne holdningen handler mer om konsumenten på den andre siden av lerretet enn innbakte eventyrkoder fra populærkulturens bunnpris. Det hele er nærmest bulimisk; som storspisere av den hvite dukens konstruerte og ofte transparente følelser, fanges vi i et rom der vi har blitt forført og holdt for narr, og må deretter straffes med virkelighetens kjøttflerrende pisk. Forslåtte og ødelagte sitter vi tilbake i mørket etter dansen og må kaste opp alt sammen; vi må innse at Selma eller Bess skal råtne i jorda. Kirkeklokkene i himmelen mot slutten av Breaking the Waves er ikke noe forsonende og håpefullt, men representerer snarere noe destruktivt og latterlig.

Melodramaet hos von Trier lever som en kilde til latterliggjøring av karakterenes indre lys; deres håp og drømmer formørkes sakte men sikkert av hans iskalde konsekvenslogikk. Problemene skisseres på måter som gjør at vi forventer en løsning eller en katharsis, men dette uteblir, da von Trier avstår fra berusende tilfeldighetsonani av typen som åpner for litt fiksjonell trøst hos mindre utfordrende filmskapere. Blir vår katharsis da innlevelsen i det lidelsesfulle og en følgelig innsikt om en determinert verden som ikke lar seg styre av våre ønsker? Von Trier inviterer oss inn til sitt rom, der vi ikke får unnslippe hans mørke, og man kan tolke filmene som hans selvterapeutiske, sadomasochistiske helvetesvisjoner. Som tilskuere tvinges vi til å bære hans demoner over fjellrygger av emosjonell porno. Men det kan også leses helt annerledes; kanskje er von Triers pisk først og fremst rettet mot oss – mot vår naive liksomuskyld?

Med sjangrene og de stringente nedbrytningsstrategiene er det nesten som om von Trier låser seg inn i et bur med dobbel isolasjon; han begrenser seg både gjennom konvensjoner og gjennom å bryte dem med helt bestemte metoder. Han kaver etter å ta det med ro, hiver etter pusten, og finner kun harmoni gjennom smerten. Når denne smerten påføres oss, kan den filtreres på to måter; både som et angrep på følelsene våre og som et angrep på vårt intellekt. Filmene inviterer – med sine fremmedgjøringsteknikker – også til avstand og betraktning. For meg later det til at dette er selve essensen i von Triers kunstnerskap; at han leker med oss som tilskuere, og sliter oss mellom følelser og fornuft – natur og kultur. Med dette i bakhodet kan man også lese hans ofte omdiskuterte kjønnsroller med en større forståelse av hva de representerer. Mannen representerer det fornuftige og kulturelt deformerte, mens kvinnen er naturkraften og på denne måten det rene og gode i von Triers verden. Som de mannlige hovedkarakterene i hans fiksjonsunivers, er von Trier den fornuftige teoretikeren på baksiden av kameraet, som må ta upopulære avgjørelser på viljens bekostning. Han ender opp som overgriper mot både karakterer og tilskuere, og resultatet er alltid en problematisk og straffende filmopplevelse som både føles hemningsløst vill og ekstremt disiplinert.

Hva skjer så når von Trier for første gang på mange år slipper alle hemninger som ligger i veien for vårt innblikk i hans tungsinn; når han inviterer oss inn til sin mørkeste antikrist, der kaoset regner. Hva skjer når han for første gang inntar det kvinnelige blikket og selv representerer det irrasjonelle?

Les siste del av artikkelen her.