Detaljens betydning i verkets hele: Én tagning i Agnès Vardas Vagabond

Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Agnès Vardas Vagabond (1985) vises fra og med torsdag 24. august – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.

*

I Agnès Vardas Vagabond fra 1985 finnes det en tagning som oppsummerer hva jeg leter etter i filmkunst. Det er snakk om noen sekunder som forteller meg, språkløst, noe om hvorfor jeg i det hele tatt ser på film.

Sandrine Bonnaires ensomme, hjemløse vandrer Mona har kommet til en liten bebyggelse på landeveien, noe midt imellom et skur og et uthus, hvor hun kan få mat og søvn for natten. Siden Vagabond er konstruert som en refleksjon etter hendelsene i fortellingen, som en bevegelig gravskrift med muntlige skildringer om menneskene hun traff før hun døde, møter vi bare han som har gitt henne husly post mortem, dokumentert av en usett intervjuer. En nordafrikansk utseende mann fra Maghreb-regionen, som jeg husker som gammel, nærmere sytti, kanskje, som ser inn i kamera. Han, Assoun (Yahiaoui Assouna), er en tunisisk gårdsarbeider, og det kommer frem at Mona bodde hos ham i flere netter.

Men når Varda, eller kameraet, skal dokumentere også hans vitnesbyrd om den kvinnelige vaganten, forblir han taus. Det er forventet at han skal tale om hvordan hun var, hva som kan ha skjedd med henne, hvilken skjebne hun møtte i de golde omgivelsene på den sørfranske landsbygda før hun ble funnet i en grøftekant. Men han velger å tie.

Eller så er det Varda som velger å la ham tie. Han stirrer inn i kameraet fra sitt eget kjøkken, ikke konfronterende, men mangetydig, nesten sorgtungt, men også nøytralt. Hun holder blikket hans i noen sekunder, fem, kanskje seks, før hun gir slipp og beveger seg videre. I motsetning til de andre stemmene hun låner øre og blikk til, forblir akkurat denne arbeideren et gåtefullt ansikt lenge etter at bildet har gått i svart.

«Vagabond».

I en film som følger nomadens hvileløse rytme også i form og sensibilitet – ikke på en romantisk måte, hvor rastløsheten er tvunget på oss som for å si at omflakkingen er en livsform vi alle skal trakte etter, men på en måte som sier at Monas bevegelser uten opphør både har smerte og skjønnhet i seg – er det noe abrupt og påtrengende over den ene tagningen. Ikke bare fordi det er et nærbilde, eller forbi kameraet står stille.

Scenen vitner om Vardas unike befatning med detaljens betydning i verkets hele, men også om en spesiell varsomhet for forholdet mellom taushet og tale. De få sekundene hun har insistert på å se Assoun uten å uttømme hans person, de rommer et skjørt opprør mot den dominerende filmindustriens umettelige begjær etter å allmenngjøre det egne erfaringsrommet.

Følelsen av tid fordreies og oppheves, jeg vet ikke lenger hvilken retning filmen skal ta, jeg vet ikke hvem som ser på hvem, om betrakteren har sluttet å betrakte, og hvor jeg skal se, hvem jeg ser på, hvilket blikk jeg ser gjennom. Følelsen begynner å rømme fra forklaringens herredømme, imperativet om å kartlegge, plukke fra hverandre for å forstå, dissekere hver en følelsesmessig ryggmargsrefleks: fortolkningen stanser, går opp i røyk. Samtidig skriver Varda seg utvilsomt inn i en kolonial diskurs, og utvider filmens politiske nedslagsfelt med en gest jeg ikke vil nøle med å kalle radikal i sin kompliserte, avventende, forsiktige empati. Det er både sanselighetens politikk og politikkens sanselighet som konfronterer oss gjennom disse bildene.

«Vagabond».

I 1985, da filmen gikk på franske kinoer med (det som i dag er) oppsiktsvekkende høye besøkstall, hadde det nesten gått et kvart århundre siden massakren i Paris. Sent om kvelden den 17. oktober 1961 drepte den nasjonale franske politistyrken et hundretalls algeriske demonstranter (vi vet ennå ikke nøyaktig hvor mange, mange av dem ble kastet i Seinen for å drukne), som trosset det rasistiske portforbudet og tok til gatene for å gi sin støtte til den algeriske frigjøringskrigen.

Ordren om drapene kom fra den daværende politisjefen i Paris, Maurice Papon, Vichy-kollaboratør under 2. verdenskrig og senere trofast, lydig gaullist. Ikke før i 1998 ble han dømt for å ha medvirket til deportasjonen av 560 franske jøder til Auschwitz. Og ikke før i 2001 ble massakren anerkjent av borgermesteren i Paris – Bertrand Delanoë fra sosialistpartiet – og av den franske presidenten Nicolas Sarkozy fra det borgerlige partiet i 2011.

Frankrikes smertefulle kolonihistorie skal ikke legges som et teppe over enhver representasjon av innvandrere fra Maghreb, langt mindre akkurat denne, men den får meg, seeren, til å tenke på hvem som har rett til å bevege seg i sentraliserte så vel som perifere rom – hvem som har hatt tilgang på den frie vandringen, hvem som har hatt friheten til å utsi sin egen erfaring.

Da kunne man tenke at Agnès Varda, i egenskap av å være filmens allmektige regissør (hvor skrekkelig få er det ikke som er denne dimensjonen ved all film bevisst, at filmkunstens etikk ofte er et spørsmål om forholdet mellom subjekt og objekt?), har frarøvet Assoun en stemme, slik at han igjen forsvinner inn i den gråflekkede pastoralen, blir en abstraksjon, inntar sin ventede plass blant de stumme arbeiderne på den franske landsbygda. Kanskje kan man innvende at stumheten blir kryptisk, at han gjøres til en personifisert hieroglyf, at den er en dunkel og orientalistisk trope som påkaller tanker om asketiske fakirer og ordløs visdom fra sørlige regioner.

Det er vel berettiget, men kompleksiteten i Vardas formspråk, filmformen hun rendyrket, utdypet og utfordret seg selv på i godt over et halvt århundre, gjør det vanskelig å trekke den slutningen.

«Vagabond».

I dette grepet ligger det en form for anerkjennelse som snur om på den rådende fortolkningshorisonten: Hun har for en kort stund tildelt ham muligheten til å tale, og nettopp derfor også gitt ham muligheten til å velge å ikke tale. Og dermed nekter hun å la filmverket tale for ham, bemektige seg hans stemme, redusere ham til et emblem – en kategori, hvor han er identisk med sin identitet – og påberoper seg ikke innsikt i en livsverden som aldri vil kunne bli fullt ut forstått i en knapp monolog. På samme tid gir det et uttrykk for den historiske uretten som har blitt begått, og som vil fortsette å råde så lenge makten insisterer på å vriste talen ut av et menneske der den pålagte tausheten har hersket.

Disse sekundene bærer i seg et øyeblikk av sjelden, gjensidig respekt. De viser likeverdet som oppstår i en fortrolig avstand mellom tenkt subjekt og antatt objekt. Både den meningsgivende politiske rammen og den rammeløse persepsjonen finner sted; de gnisser mot hverandre, skaper nye flater for anskuelsen.

Det er til Vardas ære at tagningen erfares som et faktisk brudd i en film som er tuftet på en rekke ulike kulturelle praksiser og mytologier hvis eksistensberettigelse er å bryte med det bestående samfunnet: den ensomme vandreren, lofferen, selvbergeren, aleneboeren. Men også dette er tegn og koder, som er viktige, politisk viktige som sådan, men som like fullt smuldrer opp i stillheten i huset Sandrine går inn i, og som Varda i det visuelle viser etterdønningene av.

Her klarer hun både å anerkjenne medskyldigheten og deltagelsen i makten som ligger i enhver visuell representasjon av en allerede filmet og beskrevet verden, og hvor oppbruddene fortsatt kan oppstå. Ord som eskapisme og virkelighetsflukt har etter et godt halvt århundre med tom fôring av den visuelle anskuelsen mistet all mening (ikke at kulturindustrien begynte i 1970); det er dette som er den faktiske flukten, det reelle bruddet som lover noe annet enn denne verden. Det er derfor jeg orker å bry meg.