Tilbakeblikk: La dolce vita (1960)

Få klassikere er mer ikoniske enn Federico Fellinis La dolce vita (1960) – for mange selve innbegrepet på italiensk film.

Anita Ekbergs bad i Trevi-fontenen og uttrykket paparazzi, basert på rollefiguren Paparazzo (Walter Santesso), har slått så dyptgående røtter i populærkulturen, at myten har vokst seg større enn selve filmen.

Hvordan fremstår La dolce vita sett med dagens øyne? Hvilken plass har den i regissørens filmografi? Markerer den en overgang mellom de tidlige neorealistiske filmene og personlige, eksperimentelle verker som (1963) og Julietta og åndene (1965)?

La dolce vita er en sprudlende, men også melankolsk miljøskildring av femtitallets dekadente aristokrati i Roma; en slentrende byvandring, ledet an av journalisten Marcello (Marcello Mastroianni) over syv lange dager og netter. Filmen var i sin tid Italias største kassasuksess noensinne, men samtidig svært kontroversiell, og sirkuset etterlot Fellini i en tilstand av plutselig berømmelse og redsel for hybris.

*

En dialog om La dolce vita

Lars Ole: Filmen begynner med Jesu tilbakekomst. Et helikopter frakter frelseren over himmelen, inn til Roma, og bak rattet sitter blant andre journalisten Marcello og Paparazzo. Noen lettkledde kvinner soler seg på en takterrasse, og de ser seg nødt til å skjenke dem en hilsen. Dette sier noe om hva slags blikk filmen bærer, hvor Fellinis øyne retter seg, hvor vi skal hen.

Benjamin: Panoramaet som innleder La dolce vita foregriper de profane prosesjonene som løper gjennom hele filmen – de lange dansesekvensene, som ligner burleske opptog, kjennetegner Fellinis andre periode som filmskaper. Desakraliseringen av statuen levner liten tvil om at vi befinner oss i et fullkomment felliniesque tablå: den italienske etterkrigstidens dialektikk mellom katolisisme og kapitalisme, mellom Jomfru Maria og reklamen, mellom hore og Madonna – for ikke å snakke om tro og tvil.

La dolce vita er på sett og vis bindeleddet mellom Baudelaires livslede og spleen i kapitalismens tilsynekomst, og Jep Gambardellas avsky for Berlusconi-liberalismen i Paolo Sorrentinos La grande bellezza (2013), 50 år senere. Den forbinder disse epokene gjennom utforskingen, eller snarere den nådeløse avkledningen av småborgerskapets falskhet og maskespill: drømmesøvnen, fantasmagorien, varens fetisjkarakter. Hos Baudelaire, Fellini og Sorrentino får de sitt utrykk i kvinnen på utstilling, og i mannen som betrakter henne. Som hos de to andre foregår selvfølgelig dette også hos Fellini i byens omgivelser.

LO: La dolce vita markerer en overgang for Fellini. Han bryter med neorealismen fra de tidlige filmene og begynner sin utforsking av dekadente miljøer, fremmedgjøring, drømmer, minner, subjektivitet. Alt i La dolce vita virker flyktig, tilfeldig og raskt glemt, og til slutt er det nesten så man mistenker at Marcello egentlig sliter med å skille den ene fra den andre, omtrent som Patrick Bateman i American Psycho.

Dette er den første Fellini-filmen bestående av vignetter, som danner et mønster snarere enn en fortelling, og peker i så måte fremover mot særlig Satyricon (1969), Roma (1972) og Amarcord (1973).

B: Nettopp bruddet med neorealismen kunne knapt ha vært tydeligere. Den inntrengende patosen som kjennetegner Cabirias netter (1957) er som forduftet. La dolce vita befinner seg, rent ideologisk, i et helt annet landskap. Det er som om den dokumentariske troen på at man kan innkapsle et menneskeliv, og gjennom det nære perspektivet utsi noe om historiske forandringer og menneskelige vilkår, er helt borte. Det er ikke lenger snakk om avbildning, eller rekonstruksjon, men representasjon – noe som gjenspeiles i Marcellos totale mangel på interesse for jobben som journalist. Han har «litterære pretensjoner», men får aldri utløp for den påståtte kreativiteten. Dette får også et uttrykk i hvordan filmen nesten i det stille sørger over portrettmaleriets fall til fordel for fotografiet – en hel estetisk tradisjon forsvinner i blitsregnet.

Jeg må innrømme at neorealismen, særlig Roberto Rosselini, ofte kjeder meg – det er filmer som står i meddelelsens tegn, meningsytringer. La dolce vita representerer derfor et velkomment skifte i italiensk film, men avslører også en modernistisk bias jeg mistenker at også du deler? «Endelig forenes form og innhold».

LO: Selv om jeg elsker I vitelloni (1953), synes jeg Fellini blir vesentlig først idet han beveger seg videre fra neorealismen; i motsetning til Vittorio De Sica og Rossellini, som gjorde sine beste filmer (henholdsvis Sykkeltyvene og Germania anno zero) under denne innflytelsesrike filmhistoriske perioden. For Fellini er “virkelighetskontrakten” en begrensning, samtidig som den lærer ham å være glad i og samvittighetsfull overfor rollefigurene sine – hvilket kommer godt med i både og Julietta og åndene, der vi ustanselig beveger oss mellom utside og innside, og rollefigurene flyter utover, blir abstraksjoner, av og til utålelige.

Fantasien bare antydes i La dolce vita, den siste Fellini-filmen uten distinkt karnevalesk eller barokk stil. Filmen er mektig, full av deilig kremfløte og tykke fettrander, men rotfestet i en håndgripelig virkelighet, et konkret nåtidsplan. Selv om værelsene huser historiske ekko, er dette på alle måter en samtidsfilm. Underlig nok føles den ikke særlig datert – Sorrentinos Roma i La grande bellezza er ikke veldig annerledes, over femti år senere.

Motsetningsparene du nevnte innledningsvis kommer ikke minst til uttrykk i hvordan filmen separerer kropp og sjel. I sitt videoessay om filmens dobbelttydige blikk, peker Kogonada på en scene der kameraets point of view forlater Marcellos kropp. Plutselig ser vi Marcello utenfra, med hans eget blikk.

B: Apropos utside og innside: Er det ikke som om noe inautentisk preger hele La dolce vita? Dette understrekes naturligvis av at vi har å gjøre med en typisk Cinecittà-film, med dubbing i etterkant og høy produksjonsverdi, men naturligvis også bruddet med virkelighetskontrakten, som du nevner. Det får et nesten subversivt uttrykk i Fellinis bruk av skuespillere som spiller seg selv; Anita Ekberg, naturligvis, men også Nico, som ser helt bortkommen ut, og derfor helt på sin plass. Det er vel ikke uten grunn at Susan Sontag løftet frem nettopp dette momentet ved La dolce vita i sitt klassiske essay om camp:

«So, again, Camp rests on innocence. That means Camp discloses innocence, but also, when it can, corrupts it. Objects, being objects, don’t change when they are singled out by the Camp vision. Persons, however, respond to their audiences. Persons begin «camping»: Mae West, Bea Lillie, La Lupe, Tallulah Bankhead in Lifeboat, Bette Davis in All About Eve. (Persons can even be induced to camp without their knowing it. Consider the way Fellini got Anita Ekberg to parody herself in La dolce vita.)»

Illusjonen om skuespillerens forrang som bærer av menneskelige følelser, knuses fullstendig når de vandrer inn og ut av filmbildet – som en slags utbyttbare størrelser, kunne man si, en prosesjon over både maskespillet og studioproduksjonen.

LO: Den kunstige følelsen springer ut av rollefigurenes inautentiske liv, deres manglende interesse for å fylle tilværelsen med mening. Bortsett fra de hissige paparazziene ser vi aldri noen som arbeider eller produserer noe. Det varige synes ikke å ha noen verdi, selv om omgivelsene bugner over av historiske artefakter og kunstverk. De store øyeblikkene, det umiddelbare her og nå er alt, og det eneste som kan bevare dem for ettertiden er de lynraske, blitsblinkende fotokameraene.

Selve navet i filmen er den utrolige sekvensen der et opptog bestående av pressefolk, syke, gamle og skuelystne lokkes ut til provinsen fordi noen barn mener å ha vært vitne til jomfru Marias retur til jorden. Faktene er hysteriske, aggressive, snarere enn avventende og håpefulle. Den overskridende opplevelsen uteblir, og en voldsom nedbør gir situasjonen en karakter av dommedag.

B: Noen epokegjørende filmer mister litt av sin sanselige kraft når de presenteres som «arkivfilm», gjør de ikke? De blir stående som innbegrepet av en stilperiode eller en tidstypisk følelse snarere enn å utsette tilskueren for nye erfaringer. Dette peker frem mot det problematiske modernismebegrepet; på samme måte som modernismen i litteraturen og arkitekturen danner et slags teleologisk sentrum kunsthistorien skrives ut fra, er det som om 60-tallets europeiske filmmodernisme kaster et grelt lys over alt som kom før eller siden.

Jeg vet ikke om du opplever det på samme måte med La dolce vita – jeg kan røpe at jeg ikke holder den for å være blant Fellinis aller beste filmer, den er liksom fanget i et slags limbo. Den kjølige intellektualismen, den analytiske distansen i den mannlige kunstnerens inertia er bedre i 8 ½; det drømmeaktige, burleske og svevende blir vel i det store og hele aldri bedre på film enn i Amarcord. Akkurat den filmen holder jeg ikke bare høyest i Fellinis kunstneriske virke – jeg kan nesten ikke komme på en film som er mer fullkomment proustiansk i sin omgang med erindring. Men for all del – La dolce vita har kvaliteter som er ubestridelige, og den inneholder flere enkeltscener som virkelig gjør inntrykk.

LO: Høymodernismen i europeisk film er skoledannende for alle som gjør seg kjent med filmhistorien. Mange har erfart at Antonioni, Bergman, Fellini, Godard og deres like nærmest dikterer hva som er filmkunst når man oppholder seg i en formativ, utforskende fase – og det er typisk å holde de mest eksperimentelle, personlige og påfallende uttrykksfulle filmene som sine favoritter: L’eclisse, Persona, 8 ½, Vivre sa vie.

La dolce vita er som nevnt noe av en overgangsfilm, som navigerer med et filmspråk som ennå ikke har funnet sin form – slik det gjør i den kronglete, men også forløsende 8 ½. At Fellini unnlater å kneppe helt opp, men nesten virker litt nervøs og tildekket, som fortellingens hovedperson (dette ser vi ikke minst i fraværet av erotikk; de mange tilløpene avbrytes, treffes plutselig av offentlighetens skarpe daglys) frarøver La dolce vita noe av det varmblodige og “rause”, endog livsbejaende ved Fellinis mer idiosynkratiske filmer.

Når det er sagt, var La dolce vita svært kontroversiell på sekstitallet, og Vatikanet og de katolske prestene gjorde alt som stod i deres makt for å bygge veisperringer for filmens uunngåelige kommersielle suksess. «La oss be for å frelse Federico Fellinis sjel, denne offentlige synder», stod det skrevet på kirkedørene rundt omkring i Italia. Til ingen nytte, naturligvis.

B: Møtet mellom de profane filmskaperne og den katolske kirken – er ikke det italiensk films kampsone?

LO: Utvilsomt, og Fellini klarer aldri å forlate sin fascinasjon for denne striden mellom tankens fantasi og religionens pietisme. Scener der unge gutter eksponeres for erotikk, til lyden av presters lovnader om evig pine i helvete, er blant Fellinis favorittmotiver.

B: Som flere andre Fellini-filmer, lener La dolce vita seg på psykoanalysen. Marcello er jo på flere måter et slags hittebarn, en forkommen dandy uten noen åpenbar morsskikkelse, og hans søken etter holdepunkter i tilværelsen får ham til å gulpe opp den ene falske replikken etter den andre, som at kvinnen han liksom elsker både er «mor, datter, søster, hjem og jord». De freudianske overtonene er komiske. Og hva med Marcellos far, hva sier ikke han om den romerske dekadansen, og hvor godt uttrykker han ikke et av Fellinis ledemotiver: Fadermordet som brudd med tradisjonen og det biologiske slektskapet?

LO: Marcello vemmes av å se hvordan den provinsielle farens oppførsel påminner om hans egen. Han ser en grånende variant av seg selv, muligheten av en kvapsete og illeluktende Marcello, et skrekkbilde av et liv bestående av rødvin og sigaretter. Når faren mislykkes med å gjennomføre samleie med en prostituert burleskdanserinne, er det ikke potensen, men helsen og den mentale forvirringen som svikter ham.

B: At La dolce vita er fortalt gjennom en serie vignetter, og har en umiskjennelig episodisk struktur, er ikke bare et brudd med neorealismens krav til enhet og forløsning (som tragedie), men gir fullstendig avkall på enhver forventning om at den neste scenen skal følge den forrige – fortellerteknisk sett. Her er det snarere en stemning, eller en følelse, som siver inn i det påfølgende tablået – naturligvis ledsaget av Marcello, filmens Vergil og veiviser i de innerste sirklene av medie- og reklameinfernoet som er Roma.

Denne åpenheten, og løsrivelsen fra stringent form, får et fantastisk ironisk uttrykk på den bekmørke festen mot slutten av filmen. Nadia (er hun en referanse til André Bretóns Nadja, kanskje?) lar seg frivillig lokke inn i en striptease, for endelig å bekrefte kroppen som vareform, men avkledningen får en brå slutt – på samme måte som Fellini avtvinger illusjonen om filmfortellingens striptease, en performativ handling hvor tilskueren skal nøste opp mening litt om litt. Filmen er seg selv nok, sier Fellini. Derfor kan den avbryte seg selv og kaste et silkestykke over Nadias bryst.

LO: Til å begynne med er Marcello en dandy, en fascinerende siluett, en figur som er opptatt av hvordan han blir sett av andre, som konnoterer eleganse og verdighet; i det forlorne Roma, blant blitslamper og tutende kjøretøy, er han «av den gamle skolen». Mot slutten viser han seg imidlertid som et misogynt fyllesvin, en patetisk barnemann som har på seg solbriller innendørs for å gjøre seg mystisk og utilgjengelig for omverdenen, men som på ingen måte «ser i mørket».

B: Det blir Marcellos undergang. Han har fundert, for ikke å si finansiert, hele sin levemåte i troen på at han kan avsløre de andre – at han, i kraft av sitt virke som glamourjournalist, kan se tvers igjennom falskheten og livnære seg av oppspinnet fra en mer autentisk pidestall.

Marcello betrakter seg selv som ur-flanøren, som kan se uten å selv bli sett, som kan gli rett inn i massene i den tro at han er unntaket som bekrefter regelen – han er fritatt fra å bli fremmedgjort. Han livnærer seg av andres lidelse – så lenge det er salgbart kan han fortsette å agere som en urban vampyr. Er det ikke til og med en av kvinnene i filmens sluttsats som hyler av redsel når hun ser en flaggermus? Vampyrismen har jo etter hvert kommet til å tre frem som et ledemotiv i den europeiske høymodernismen – tenk bare på Persona (1966), eller på Bergmans refleksjoner om kunstnerrollen overhodet.

Men hverken kjærligheten eller religionen tilbyr Marcello noen form for frelse, og han velger å tre dypere inn i den eneste verdenen og den eneste livsrytmen han noen gang har kunnet operere sømløst i. I den siste scenen fullbyrdes tragedien: Han glir umerkelig inn i en dyster og ubehagelig dobbeltrolle som hallik og kurator, og krever at orgien skal gå sin gang bak småborgerskapets låste dører. Marcello blir klassens kannibal – en dirigent av privatmenneskene som utfolder seg og synder i det skjulte.

Han nekter å innse at festen må ta slutt, at han kanskje har nådd sitt livs høst, og at han neppe bør ende opp som sin far – og forsøker i ren desperasjon å styre både gjestene og filmen inn i en endeløs sirkel av fetisjisert nytelse. Det får ikke skje i La dolce vita – men to år senere skjer det i Luis Buñuels El ángel exterminador (1962), og enda ti år etter i Borgerskapets diskrete sjarm. Hos Buñuel får småborgernes hykleri et enda mer perverst uttrykk, men det er vanskelig å ikke spore inspirasjonen tilbake til Fellini. Dessuten er begge to på alle måter store humorister.

LO: Festen minner definitivt om Buñuels satirisk betonede ritualer, der aristokrater rutsjer av gårde langs Möbiusbånd, i en evig sirkelbevegelse. Filmen som begynner med «Jesus lever», avslutter med et dødt sjømonster. En skate er skyllet i land; vesenet som er så uimotståelig vakkert i bevegelse under vann, ligner en bylt, noe bløtt og formløst, når det er revet ut av sitt rette element. Slik fremstår også Marcello mot slutten – han er blitt for gammel for dette tullet.

På stranden oppdager Marcello den unge jenta han møtte tidligere i filmen («Du vet vel at du er vakker?»), som vinker ivrig. Avstanden mellom de to er for stor til at de kan kommunisere med ord – den uskyldsrene madonnaen, som representerer det verdige livet, det som ennå ikke er misfarget av frivol seksualitet og andre overskridelser, er ikke lenger tilgjengelig for vår guide og hovedperson.

B: Vignettformatet bryter ikke bare med klassisk historiefortelling – det foregriper reklamen. Er det ikke noe grunnleggende reklame-aktig over formen i La dolce vita? Når som helst kan filmbildet bryte ut i teatral allsang eller liksom-surrealistisk mardrøm. Det speiler opplevelsesøkonomiens uforutsigbarhet og illusjon av frihet (på markedet). Samtidig er det kanskje viktig å ikke la Fellini bli stående som en forløper for postmodernismen. Han slekter jo mye mer på andre europeiske modernister, eller for den saks skyld litterære forelegg. Ikke minst postuleres reklamen som kunstens motsats – som det alltid nye, det flyktige, slik du skriver – og man aner at den «historiske bakgrunnen» står i fare for å gå tapt.

Dette er jo alt annet enn en forespeiling av en «postmoderne livsholdning» – snarere hegner Fellini om tradisjonen. Han er en kulturkonservativ filmskaper, som ikler seg nymarxistiske gevanter og populærkulturell frakk. Selv om han påberopte seg å være grunnleggende apolitisk, og iscenesatte seg som en filmkunstner som jobbet for kunstens skyld og den alene, er det vel liten tvil om at arbeidene hans rommer en betydelig kritikk av skuespillsamfunnets falskhet?

Samtidig siver reklameestetikken inn overalt; et utall panoramaer i La dolce vita påminner i sin påtatte smakfullhet om oppstyltede motefotografier. Han er like forført som oss alle. Estetikken er alt.

LO: Apropos postmodernismen og dybden som gikk tapt: Den eneste rollefiguren som synes livet er mer enn bare en sammenkjeding av digresjoner og adspredelser, han som uttrykker et snev av eksistensiell undring og genuin skjønnhetslengsel, er den intellektuelle velgjøreren Steiner, en slags mesen for Marcello. Mot slutten får vi vite at han uten forvarsel har tatt livet av seg selv og de to elskede barna sine – som vi fikk møte i filmens aller fineste scene, der søsknene våkner midt om natten, av et lydopptak faren deres har satt sammen, bestående av naturfenomener.

Steiner, som søkte etter noe annet enn rus og virkelighetsflukt, som forsøkte å danne sammenhenger, har gitt opp.

*

Sitater om La dolce vita

«Problemet med Det søde liv er, at Fellini egentlig selv filmer lidt som en paparazzo, der fascineres, forarges og i sidste ende scorer kassen på din egen forargelse. På et tidspunkt lader han Marcellos far komme på besøg fra provinsen for med undrende øjne at iagttage, hvad der udspiller sig. Fellinis eget blik er en kombination af denne provinsielle frs nysgjerrige afstandstagen og af Paparazzo, der slår korsets tegn foran et lig og derpå hurtigt griber kameraet for at få et godt billede. Dermed får filmen ofte et utvendigt, sensationalistisk præg og smelter sammen med den journalistik, den vil udstille.

Når Fellinis journalistiske nysgjerrighed imidlertid undgår det nyfigne og får lov at være produktiv, folder filmen sig ud som en moderne fresco, der med satire, humor og tristesse skildrer en kriseramt kultur.»

– Christian Braad Thomsen, Drømmefilm

*

«Etter det søte livet man tror hører til suksess, lærte Fellini en alvorlig lekse: Han ble minst to. Han forble den alltid arbeidende og alvorlig arbeidende Fellini. Men han ble også celebriteten Fellini. Han var blitt en offentlig figur han langt på vei ikke hadde skapt selv. Han ble selv et offer for journalistikk og annen mytologisering.

Den mytiske Fellini var den rike Fellini – noe som i realiteten var helt galt. For La dolce vita fikk han en engangssum på femti tusen dollar, mens alle andre som hadde prosenter, ble meget rike. Den rike produsenten belønnet sin kilde Fellini: med en gullklokke. Amerikanske produsenter uten seriøse hensikter fløy gjerne til Roma for å spise lunsj med den store Fellini. Mange ville låne penger. Enda flere ville være venner. Mange ville bli oppdaget av Fellini – med sine manuskripter eller sine attributter. Man skal være meget sterk for å ikke bli forstyrret i sitt arbeid med en slik persona som Den store Fellini.

For mange ble også Fellinis navn synonymt med dekadensen i filmen, med misunnelse eller avsky, avhengig av betrakteren. Myten fortalte om ville produksjoner med store økonomiske overskridelser, om eksentriske arbeidsmetoder, ekstravaganse osv.

Trevi-fontenen i Roma ble forvandlet fra å være et barokt monument til å bli en filmkulisse hos Fellini. Det er en særegen kvalitet ved Fellini og en del av Fellinis filmer: De blir fenomener langt utover seg selv. Kanskje det henger sammen med Fellinis evner til emosjonelt å treffe en tidsånd? Men det henger nok også sammen med det «overskudd» som preger hans virke. Hans egen vitalitet er smittsom. Bildene er så emosjonelt fylte av livsbegjær at de beveger seg ut av kinoens mørke.»

– Finn Skårderud, Federico Fellini

*

Bilder fra La dolce vita

*

Litteratur:

Skårderud, Finn: Federico Fellini (1999), Oslo, Gyldendal.

Thomsen, Braad Christian: Drømmefilm. 100 af verden bedste film (2002), København, Gyldendal.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 5 kommentarer

  1. Andreas sier:

    La Dolce Vita og 8 1/2 skuffet meg, gitt dem noen sjanser også. Virker som Fellini prøver på mer enn han burde. Liker de tidligere, enklere filmene hans, og de senere, mer visuelt overdådige, spesielt Roma. Men jeg liker ikke når han prøver å være for intellektuell, det var ikke han styrke som filmskaper.

    • Hva synes du om Piero Gherardi, da? Jeg elsker Danilo Donati også, men der arbeidene hans er veldig _kostymer_, er Gherardi mer av en moteskaper – og kanskje den fremste i hele filmhistorien (i konkurranse med Edith Head). Samspillet mellom kostymer og produksjonsdesign i «8 ½» er enestående.

  2. Mette Hummelvoll sier:

    Synes jeg så en eldre Ingrid Bergman i en liten rolle hos dr Steiner. Hørte stemmen hennes lese dikt bak lukket dør. Smilet hennes…. Tar jeg feil?

  3. Nils sier:

    La Dolce Vita er veldig oppskrytt. Som Til siste åndedrag og en del andre kanoniserte filmer. Tror ikke jeg er den eneste som mener det heller. Har faktisk mer sansen for Roma blant Fellinis filmer. Når han prøver å være intellektuell og ta pulsen på samfunnet, fungerer det dårligere. Og Italia har mange reigssører som aldri får oppmerksomhet, som Elio Petri. Det er urealistisk Cinemateket faktisk tar en sjanse og viser filmene hans, men kanskje en dag hvis de får nye, friske folk ved roret.

    • Henrik sier:

      Det er faktisk ikke så veldig lenge siden Cinemateket viste «Investigation of a citizen above suspicion»

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>