Tsjekkoslovakias nybølge, del 2: Det store opprøret

Daisies vises på Cinemateket i Bergen i anledning kvinnedagen 8. mars, onsdag denne uken.

*

På sekstitallet var Tsjekkoslovakia et strengt kontrollert samfunn, men et opprør mot det etablerte vokste seg stort – også blant filmskaperne. Ikoniske Daisies (1966) var en gedigen protest – mot regimet, mot konformitet og mot patriarkatet. Denne fascinerende og evig aktuelle filmen nekter å la seg bli grabbed by the p****.

I forrige artikkel så vi hvordan det totalitære lederskapet gradvis lot seg rikke av folkets krav om ytringsfrihet og liberalisering gjennom sekstitallet. Filmer som på femtitallet ville vært umulige å lage, nådde kinoduken. Den sprøeste av disse var Daisies («Sedmikrásky»), signert den tsjekkiske filmens grand dame, Věra Chytilová (1929-2014), et barn av periodens opprørske tidsånd.

Denne artikkelen vil ta for seg filmens subversive trekk og de kulturelle innflytelsene som ga den tsjekkoslovakiske nybølgen sin spesielle identitet.

*

«Daisies» (1966).

Nihilistisk odyssé

Daisies spinner rundt to unge kvinner, brunetten Marie I og blondinen Marie II (ikke ulikt Louis Malles Viva Maria!). De oppfører seg som levende dukker, og i anslaget er de satt mot en vegg med beina stivt rett ut, mens armene deres knirker når de beveger dem. De gjentar for hverandre at ”ingenting betyr noe”, og bestemmer seg for at siden verden er spoiled, skal de også være spoiled.

Med dette er premisset satt for en ansvarsløs odyssé av ødeleggelse, forbruk og uanstendighet som baner vei for jentenes selvødeleggelse. De stjeler, drikker seg fulle og flørter med middelaldrende menn for å kunne fråtse i gratis måltider. Fortellingen har en repeterende og episodisk struktur der oppfinnsomme tablåer trumfer logisk progresjon i handlingen.

Filmen er blitt behandlet i mange studier, etter som den innehar en uhyre interessant dualitet. På den ene siden fremstiller Chytilová sine heltinner som materialistiske og hule. Deres endeløse begjær etter å konsumere er koblet til destruksjon. De fremstilles som barnslige, overfladiske og moralsk likegyldige.

«Daisies».

Regissørens egne erfaringer som modell formet dette kritiske kvinneportrettet, men under skjuler det seg likevel en genial, feministisk satire. Som modeller/dukker oppfyller jentene et skrudd, patriarkalsk kvinneideal: De er pene, føyelige og nær sagt erotiske leketøy.

Chytilová harselerer med dette ”idealet” når hun lar dukkene våkne til liv, tøye sine roller og dermed reversere diverse kjønnsstereotyper. Jentenes kyniske fremferd morer oss når mennene får gjennomgå for sine uedle motiver, eksempelvis i scenen der en cheesy pianist overøser Marie I med platte kjærlighetserklæringer så lenge hun kler av seg. Det er heller ikke tilfeldig at pianisten samler på sommerfugler. I Tsjekkia er nemlig «Bli med meg hjem og se på sommerfuglsamlingen min» en gammeldags referanse til sex.

«Daisies».

Subversive stikk mot regimet

Filmen falt ikke i god jord hos myndighetene, som mente skildringen av ”fordervet” ungdom var glorifiserende, og dessuten sløste de med maten! Kanskje hadde de også andre grunner til å svartmale filmen: Daisies protesterer på subversivt vis mot systemets tvilsomme etikk og faren den innebærer, noe som er tydeligst i filmens infamøse avslutning.

Jentene oppdager en storslått sal med et gigantisk bord dekket til fest (for partiledelsen). De kaster seg glupsk over maten, og igangsetter en matkrig, før de til sslutt svinger de seg i lysekronen. Som om dette er bristepunktet for alt deres hærverk og ufyselige adferd, løsner lysekronen, og de faller ned. «Det måtte ende slik» står skrevet over lerretet. Det kan referere til at dette var et uunngåelig resultat av deres ville oppførsel, men også at dette er den ”riktige” slutten på historien, fordi positive verdier må jo seire, om sensorene skal få det som de vil.

Stikkene mot kommunistregimet blir verre når jentene i påfølgende scene er blitt ”rehabilitert” av systemet, og lærer seg gode manerer: «Hvis vi er flinke og arbeider hardt, vil alt bli fint igjen» sier de mekanisk, mens de rydder opp matrestene. Kroppene deres er mumifisert av aviser (statlige verdier). Lysekronen faller plutselig ned på dem. Lerretet fylles av eksplosjonsartede bilder av ødeleggelse og krig, samt en syrlig dedikasjon: «Denne filmen er dedikert til dem som kun blir oppgitt over en skvist salat».

«Daisies».

Som Peter Hames bemerker i boken The Czechoslovak New Wave (1985) er det interessant at jentenes undergang inntreffer etter at de er blitt omvendt til ”korrekte” verdier, og han tolker filmens budskap deretter:

Conformity, if based on apathy and lack of conviction, is ultimately more destructive than any of the girls’ stupid excesses. It is such an apathy when faced with the world’s injustice that allows and permits the wars of the twentieth century. It is the conclusion of a moralist.

Filmen bør derfor ikke utelukkende anses som en kritikk av kommunistregimet, siden den åpenbart har universell verdi. Daisies dirrer fortsatt, og budskapet gjør den brennaktuell i disse politisk foruroligende tider. Chytilová minner oss på at alt har en etisk dimensjon. Å føye seg etter samfunnets normer og regler kan bli katastrofalt når disse er blitt bedervet. Hun advarer mot et samfunn av likeformede nikkedukker som ikke lytter til sin indre moralske røst. Slik ”anti-sosialistisk” kritikk kostet henne retten til å lage film etter invasjonen i 1968.

«Daisies».

Forbløffende formspråk

Det er få filmer som kan sammenliknes med Daisies, og det var filmens radikale stil som sikret den plass i filmhistorien. Fortellingen befant seg milevis fra den sosialistiske realismens idealer om tydelighet, positive karakterer og oppløftende budskap. Den surrealistiske, avantgardistiske stilen ble oppfattet som en provokasjon av myndighetene, som ikke lot seg begeistre. Antonín Liehm skriver følgende om hvorfor filmen ikke falt i smak i The Most Important Art (1980):

Mainly because the film spoke in a language that was almost totally incomprehensible to them – for, as they used to say in Prague, isn’t ”socialist realism” just a euphemism for ”celebrating the party and the goverment in a language that even they can understand”?

Tematiseringen av destruksjon formidles med en fragmentert collage-stil Chytilová utarbeidet med mesterfotograf Jaroslav Kučera og kostyme- og settdesigner Ester Krumbachová. De var begge involvert i mange store nybølgefilmer. Kučeras eksperimenter med sterke, mettede fargetoner, ofte i rødt og grønt, kolliderer med svart-hvitt eller sepia, mens andre bilder er badet i gult eller en psykedelisk fargemiks.

Koblet med Krumbachovás kreasjoner skapes et visuelt spennende univers, som er klipt sammen av filmindustriens skarpeste saks, Miroslav Hajek. Spesielt minneverdig er sekvensen der jentene klipper opp hverandre, før filmbildene i seg selv kuttes opp i små biter som fyker rundt, alt ved bruk av en forbløffende animasjonsteknikk.

«Valerie and Her Week of Wonders» (1970).

Kulturelle innflytelser på nybølgen

Etter å ha sett nærmere på Daisies, løfter vi nå blikket for å utforske den kulturelle konteksten for bølgen i sin helhet. Etterkrigstiden var som vi vet dominert av de unges opprør mot gammeldagse holdninger. Mange unge hadde nå egne preferanser for musikk, film og litteratur, og dette var synlig i kunsten.

Filmbølgene skylte over verden, og den franske nybølgen var, grunnet sine konvensjonsbrudd og stilige filmer rettet mot et ungt publikum, en naturlig innflytelse på den tsjekkoslovakiske. Også neorealismen, cinéma vérité, den polske skolen og British Free Cinema-bevegelsen gjorde inntrykk. Man skal heller ikke undervurdere effekten av vestlig popkultur via lekkasjer gjennom Jernteppet. Amerikansk rock’n’roll-musikk var eksempelvis viktig for den unge generasjonen i jakten på egen identitet – noe som gjenspeiles i Miloš Formans første filmer.

Foruten internasjonale impulser, ble nybølgen i stor grad formet av nasjonale innflytelser som gir den sitt særpreg. Én ting var filmene i den tsjekkiske lyrismen på trettitallet med sine poetiske bilder i pastorale settinger, men enda viktigere var landets litteratur- og teatertradisjon. Chytilová og andre filmskapere lot seg inspirere av de gamle tsjekkiske surrealistene. Vítězslav Nezvals gotiske roman Valerie and her Week of Wonders (1932) ble eksempelvis filmatisert i 1970 av Jaromil Jireš.

Påvirkningen fra Franz Kafka må også nevnes. Den tyskspråklige Praha-borgeren ble ”rehabilitert“ av regimet i 1963, og ikke overraskende vant fortellingene gjenklang i østblokken. Som den polske kritikeren Roman Karst skrev: «Kafka has an absolutely effect for anyone who lives in a world that is founded on untruth and lack of freedom». Nybølgens Josef Kilián (Postava k podpírání, 1963) er en paranoid skildring av et ugjennomtrengelig byråkrati og utpreget kafkaesque.

«The Joke» (1968).

Perioden var også en blomstringstid for samtidslitteraturen i Tsjekkoslovakia, og mange forfattere hadde en aktiv tilstedeværelse i filmmiljøet. Listen er altfor lang til å gjengis i sin helhet, men blant forfatterne som stod for kildeverker og manus var Milan Kundera (The Joke, Jireš, 1968), Bohumil Hrabal (Closely Watched Trains, Menzel, 1966) og Arnošt Lustig (Diamonds of the Night, Němec, 1964). Samarbeidet mellom regissøren Karel Kachyňa og den profilerte forfatteren Jan Procházka resulterte i hele elleve filmer mellom 1961 og 1969.

Teaterkulturen opplevde dessuten en renessanse i Tsjekkoslovakia dette tiåret. Scenen var et sted der myter og tabuer ble gransket og kritisert. Dramatikerne Klíma, Topol og Havel (president fra 1989) gjorde seg bemerket. Man kunne også se oppsetninger av Beckett og Ionesco, foregangsmenn i det absurde teater. Innflytelsen til det unike tsjekkiske dukketeateret og det såkalte svarte teater (černé divadlo) spilte også inn.

Til slutt er det på sin plass å si noen ord om selve filmindustrien i Tsjekkoslovakia, som var nasjonalisert og statsfinansiert, slik praksis var i østblokken. Produksjonen var organisert i flere arbeidsgrupper, hver ledet av én produsent og én manusforfatter, som laget cirka seks filmer hvert år. Regissører jobbet i ulike grupper, avhengig av ideens opphav.

De trygge økonomiske rammene ga rom for mer kunstnerisk ambisiøs film, selv om industrien var statsovervåket – og etter hvert som det politiske klimaet varmet opp, ble gruppene mer selvstendige. I første halvdel av 1968 opererte de uten statlig sensur og godkjenning. Dette gradvise skiftet var kilde til friksjon mellom de regimekritiske filmkunstnerne og staten, som betalte for festen.

Alle disse politiske, kulturelle og industrielle faktorene bidro til å forme den tsjekkoslovakiske nybølgen. Samtidens spesielle atmosfære koblet med forløsningen av kreativ energi i kunsten, ga liv til epokegjørende filmer. Én av disse var altså Daisies, der Věra Chytilová benyttet surrealisme og det absurde for å kommentere samfunnet. Som vi skal se i neste artikkel, bestod bølgen imidlertid av regissører med høyst forskjellige tilnærminger til det å skildre mennesker på film – alt fra svart eller bittersøt komedie til rå realisme.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>