Artikkelserien Kritikk/politikk ^[1] er støttet av stiftelsen Fritt Ord ^[2] med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».

*

Dersom vi skal klare å stå mot markedskreftenes gjennomtrengende kraft på filmkulturen må vi løse opp i falske opposisjoner og krype ut av skyttergravene i debatten om kunst og ytringsfrihet. Et godt sted å starte vil være å snakke mer (åpent) om hvordan vi evaluerer film.

Vi snakker generelt for lite om hvordan vi snakker om og evaluerer film. Og da mener jeg den generelle offentlige diskursen, men særlig det ansvar som ligger hos dem som er i posisjon til å stille spørsmål ved premissene for samtalen. I det siste har jeg snakket med en god del filmskapere som forteller om vanskelighetene med å nå frem med sine ukonvensjonelle og utforskende ideer hos ulike instanser, primært filminstituttene i Norge og Sverige. De forteller at det er vanskelig å nå frem fordi konsulentene (ikke alle, men mange) har en veldig klar idé om hvordan film skal være, og de er sjelden åpne for å reforhandle eller tenke nytt rundt dette.

Men dette starter ikke hos konsulentene, og problemet kan ikke avkortes med å skylde på filminstituttene. Det handler om hvordan filmkulturen er fullstendig gjennomsyret av markedslogikk, slik jeg beskrev i min forrige artikkel ^[3] i denne serien, og hvordan dette har trengt seg inn i hvordan man tenker om film til en slik grad at ingen lengre stiller spørsmål ved det. I tillegg handler det om et fastlåst og nostalgisk syn på hva som kjennetegner god kunst når man skal forsøke å tenke forbi kommersialismen.

En annen del av dette systemet som vi også bør snakke om handler derfor om rollen til filmkritikken og filmvitenskapen. Kort sagt, de av oss som jobber med å tenke rundt og analysere film og filmkultur. Vi bør blant annet tenke gjennom den komplekse relasjonen mellom markedsmekanismene og evalueringskriteriene for «god smak». For det er slett ikke slik at alt var bedre før.

Om vi skal ta vårt ansvar på alvor, handler det blant annet om å innta en mer granskende holdning overfor hvilke filmer vi fremmer og hvilken type estetikk som løftes frem som «god». Her spiller kanonformasjon, auteur-perspektiver og tanker om det mesterlige inn.

^[4]

«Histoire(s) du cinéma» (Jean-Luc Godard, 1988-1998).

Kanonformasjon og politikk

Kanonformasjon gjør seg gjeldende på flere ulike vis. I filmkritikken og filmvitenskapen handler det for eksempel om prosessen der noen filmer blir utvalgt for grundig diskusjon og analyse, mens andre blir ignorert. Også i teoretiske eller historiske analyser blir noen filmer valgt ut som eksempler, selv om de som regel ikke er gjenstand for dyptgående analyser. Praktiske hensyn løftes ofte frem som den mest sentrale årsaken til dette – det er åpenbart ikke mulig å skrive om eller inkludere absolutt alle filmer som har blitt laget gjennom filmhistorien. Selv om dette effektivitetsargumentet er lett å forsvare, glir det altfor fort over i en ekskluderende og selvforsterkende tendens, der man opprettholder en feilaktig tanke om at filmene som er utvalgt er spesielt unike og overlegne. For hvordan velger man hvilke filmer som fortjener å være med?

Filmviter Janet Staiger ^[5] trekker i The Politics of Film Canons frem hvordan filmvitenskapen forholdt seg til kanoniseringen av filmene til D.W. Griffith ^[6] som et eksempel på dette. Lenge ble han beskrevet som ikke bare den første til å gjøre bruk av visse teknologiske nyvinninger i filmen, men også den eneste, og derfor den som påvirket alle som kom etter ham. Når hans rolle som det unike sentrum ble stilt spørsmål ved (han var ikke først og ikke den eneste), endret man på kriteriene, og la til at han var den første som virkelig «mestret» den nye innovasjonen. Slik kunne man opprettholde statusen til Griffith snarere enn å gjøre nye analyser som kanskje ville plassert ham utenfor kjernen av historien. På den måten opprettholdes og reproduseres ideen om at man har gjort utvalg på bakgrunn av helt objektive kriterier som at noen var «først». Som regel forsvares valgene som gjøres ikke bare med effektivitetshensyn, men at det finnes noen evalueringskriterier disse filmene har passert som gjør at de fortjener å være med. Denne typen evaluering sies nettopp å være basert på nøytrale kriterier, som teknologisk nyvinning eller kunstnerisk verdi, og det er nettopp denne illusjonen om nøytralitet som gir kanonformasjon en distinkt politisk dimensjon.

Staiger beskriver hvordan slike evalueringsprosesser er alt annet enn verdi- og interessenøytrale, og det er nettopp gjennom at kurateringen fremstår naturlig, universell og nøytral at den kan være med på å opprettholde gjeldende maktstrukturer. Påstander om universalitet er ofte forkledt konformitetsdannelse, skriver hun, og kanon kan slik anvendes for å undertrykke alternative verdisystemer. Det sier seg selv at det er langt enklere å akseptere premisser som allerede er lagt til grunn enn å kritisk imøtegå dem, og evalueringskriterier for film er i svært utstrakt grad selvforsterkende.

Spørsmålene vi må stille oss handler derfor om hvilke kriterier vi skal legge til grunn for utvelgelse, ettersom vi må anerkjenne at en viss sortering må finne sted av praktiske hensyn. Når vi så må velge ut noe, hva er konsekvensene av ulike former for evaluering? Og hvem har definisjonsmakten for disse?

Hva som er «god kunst» har til alle tider blir avgjort av en slags elite, (stort sett) menn i maktposisjoner med en viss økonomisk og/eller kulturell kapital. Dette er en gammel kritikk, men når vi nå nok en gang står overfor en sosiohistorisk kontekst der kunsten preges av konformitet er det på sin plass å se bjelken i våre egne øyne før vi legger all skyld på Hollywood og strømmetjenester. Manglende interesse for kritisk ransakelse av kanon og kriteriene som legges til grunn er selve fundamentet for hvordan kanon opprettholder seg selv og virker konformitetsdannende. Det store problemet med kanon handler bare delvis om hvilke evalueringskriterier som legges til grunn – det største problemet er konformiteten i seg selv. Konformitet forkledd som opprørskhet er spesielt vanskelig å få has på.

^[7]

«Intolerance» (D.W. Griffith, 1916).

Auteuren som ufeilbarlig helteskikkelse

En ting som for eksempel har forandret seg i svært liten grad er det romantiserende synet på auteuren, kjennetegnet av hyllesten av enkelte filmskapere og deres personlige visjoner. Mange har skrevet om hvordan dette personfokuset tar bort fra det faktum at en filmproduksjon ofte består av mange skapere, som er en relevant og viktig innvending. Et like stort problem som at personfokus fremhever visse personer over andre er at fokuset på filmen forsvinner litt i bakgrunnen. Når vi er mer opptatt av hvem som lager en film heller enn å kritisk imøtegå filmen på egne premisser er dette en del av denne samme konformitetsdannelsen, som kan bidra til at vi går glipp av en pågående kritisk reforhandling og diskusjon av estetikk. Dessuten fratar auteurdiskursen filmen en form for frihet til å være noe mer enn spesifikke menneskers intensjoner og ferdigheter, for den blir til i et komplekst samspill mellom en rekke faktorer som ikke lar seg redusere til verken én eller flere skapere.

Det betyr ikke at ikke et filmskaperfokus har sin plass, eller at auteurtanken har en viktig historisk betydning – det handler mer om måten man tilnærmer seg filmskaperens posisjon. Å vektlegge intensjon, for eksempel, bør ikke være noe annet enn en kilde til diskusjon og analyse, men legges alt for ofte til grunn som en slags fasit. Et for ensidig fokus på interne sammenligninger mellom verker fra samme person tar også bort muligheten til potensielt mer relevante sammenligninger, analyser og koblinger. Dette problematiseres ytterligere av at det bare er visse spesielt utvalgte filmskapere som får denne posisjonen overhodet, og at disse oppnår en status som har åpenbare makt-reproduserende konsekvenser.

Opphøying av den genierklærte filmskaperen står blant annet i veien for kritisk distanse til vedkommende, mener filmviter Jenny Chamarette. Med Jean-Luc Godard ^[8]s utstilling Voyage(s) ^[9]som eksempel, argumenterer hun for at etablerte og kanoniserte filmskapere som startet sin karriere med et image som opprører og provokatør fortsetter å bli analysert med dette som utgangspunkt. En svært mangelfull analyse all den tid de for lengst er trykket til kritikernes hjerter og må sies å være en del av institusjonen snarere enn en kritiker av den.

Et annet, mer aktuelt eksempel, er Paul Verhoeven, ^[10] som med Benedetta ^[11] fremstilles som en slags provokatør på utsiden av det gode selskap. I realiteten har han i aller høyeste grad vært med på å definere det gode selskap i lang tid. Bildet av ham som «slem gutt» er slik med på å opprettholde hans status som innenfor, hans image gir både ham og hans fans en følelse av (trygg) opprørskhet. Godard og Verhoeven er slik sett ulike eksempler på filmskapere som får gjøre litt som de selv vil, og deres posisjon som europeiske kunstinstitusjoner gjør dem tilsynelatende immune for virkelig interessant og god kritikk.

Det Chamarette skriver om Godard er derfor beskrivende for mange slike skikkelser: «The Romantic discursive formation of «Godard the artist» thus frequently fuses, or confuses, the person, intentional creative agency, authorial figure and creative prodigy, resulting in scholarly narratives where every mistake and error bolsters the imago of Godard as artist-genius» (2021, p. 500). Slik unndrar disse opphøyde filmskaperne seg enhver kritikk, ved å følge en sirkulær logikk om at all kritikk kan avfeies fordi det er bevisst eller en del av prosessen til et geni som ikke kan gjøre feil.

Der nyetablerte filmskapere må tåle hard medfart for hvert minste feilsteg, har disse auteurene mer eller mindre fripass til å gjøre hva de vil, og enkeltstående episoder av protest eller kritikk blåses opp slik at de kan fortsette å fremstille seg som «noen på utsiden». I stedet for å utelukkende se på tungt anerkjente filmskapere som enkeltpersoner med personlige visjoner, tar Chamarette derfor til orde for å rette institusjonell kritikk også mot disse. Slik kan vi se dem som en del av et flytende nettverk der kunst, utstilling, utdanning, tolkning, artister, kuratorer og kritikere inngår. Dersom man i større grad vektlegger sin egen rolle som en del av et større system er det vanskeligere å unngå etiske og politiske vurderinger.

Nå vil en del kanskje innvende at auteur-filmen i alle fall er bedre enn den formen for kommersialisme som har blitt fullstendig gjennomgripende i filmkulturen generelt, men innfallsvinkelen fremstår nostalgisk; man ønsker seg tilbake til en svunnen tid der filmen blant annet fikk unnslippe både kommersialisering og «politisering». Den klassiske oppdelingen mellom kommersiell underholdningsfilm og auteur-film er for lengst utdatert, ettersom ingen kategorier kan unnslippe markedslogikkens kraft.

Å kjempe for det som har vært vil ikke hjelpe oss, for «det som var før» hadde sine egne problemer. Å røske tak i og problematisere kanonformasjon er et ledd i kampen mot kommersialismen, slik jeg ser det, og hangen en del kritikere og filmvitere har til å lene seg mot det konservative og systembevarende i møte med dagens markedslogikk fører til unødvendig polarisering. Det er slik vi skaper falske opposisjoner ^[3] mellom bredere representasjon og «god kunst». Det er oppsiktsvekkende hvordan mange kritiserer kommersialismen – nesten utelukkende forstått som Hollywood eller nåtidens superhelt-syklus – uten å ta inn over seg hvordan den klassiske auteur-tradisjonen også følger sin egne svært rigide og konserverende logikk. Auteur-tradisjonen og nåtidens markedslogikk er langt fra klare motsetninger, men på noen spesifikke vis to sider av samme sak.

^[12]

«Benedetta» (Paul Verhoeven, 2020).

Det universelle og mesterlige

Et aspekt Staiger løfter frem som spesielt kjennetegnende for den romantiske auteurismens syn på estetikk er det tid- og stedløse. Det universelle, som tilsynelatende går forbi politiske strukturer og måten det knytter seg til konkrete menneskelige erfaringer i en spesifikk tid. Hun beskriver at mange auteur-orienterte kritikere har undertrykket fokus på det historisk spesifikke, klassetematikk og sosiale problemer. Når tidløshet og universalisme fremheves som sentrale estetiske kvaliteter blir filmkunsten løsrevet fra sin politiske virkelighet på en måte som snarere enn å fremheve og problematisere rådende maktstrukturer, opprettholder dem.

Med dette følger også normer om hvilke tanker og ideer som anses som universelle, og hva gjør en film kompleks og interessant. Som filmviter Laura Marks beskriver det: I valget mellom konkret materialitet og abstraksjoner har europeisk kunsthistorie alltid prioritert sistnevnte. Det abstrakte, spirituelle og individuelle står i en særstilling når vi vurderer kunst, til motsetning fra det konkrete, materielle og strukturelle. Her må det presiseres at dette ikke betyr at filmene som opphøyes til kanon ikke har historisk spesifisitet eller til og med fremhever dette, det handler mer om hvilket fokus kritikerne har hatt og hvilke kriterier som anses å være «obligatoriske» for god kunst.

Det finnes en kobling mellom Staigers beskrivelser og dagens kunstdebatt, der man som kritiker hevder seg forsvare kunsten mot «politikken», eller kommer med (vage) påstander om sensur og/eller kansellering. I Sverige har debatten om kunstnerisk ytringsfrihet rast siste tiden, med utgangspunkt i at Filminstituttets satsing på likestilling er en politisering av instituttet ^[13]. Det har kommet mye god og viktig kritikk av (de svært markedsvennlige) metodene som er brukt for å oppnå målet om likestilling i svensk filmbransje, men svært få peker spesifikt på hvordan det først og fremst er markedsstrukturenes ensretting som er det største problemet for kunstnerisk ytringsfrihet. At vi ikke snakker om måten kunstnere tilpasser seg markedslogikk som en form for kunstnerisk frihetsberøvelse sier noe om hvor gjennomgripende logikken er.

Mangelen på selvrefleksjon når det gjelder egen rolle rundt opprettholdelsen av gjeldende konvensjoner hva kunst angår og hvordan dette spiller inn i diskusjonen om frihet er også forbausende. Igjen får vi en upresis og unyansert debatt der fokus på representasjon eller likestilling trekkes frem som politiserende, som om det eksisterte et «før» der kunstinstitusjoner og filminstitutter var nøytrale og apolitiske. Slik blir det veldig selektivt hva som trekkes frem som politisk og ideologisk, og de gjennomgripende markedsmekanismene unnslipper fordi ingen klarer å forestille seg noen andre alternativer uansett.

Kritikernes rolle som portvoktere tas slik sett ikke på alvor, man er ikke sitt ansvar bevisst, og diskusjonen domineres av overdrevne påstander og svart/hvitt retorikk. En del av problemet handler derfor om manglende diskusjoner og åpenhet i fagmiljøene og filmkulturen for øvrig om hvilke kriterier man legger til grunn når man vurderer estetikk og filmkunst; hva det er og hva man legger i god filmkunst. Slik fortsetter vi å reprodusere samme konvensjoner igjen og igjen, med personfokus og kulturkrig som lettvint avledningsmanøver.

^[14]

«El joven rebelde» (Julio García Espinosa, 1961).

I 1969 skrev den kubanske filmskaperen Julio García Espinosa ^[15] et slags manifest til forsvar for den uperfekte filmen. Han gjorde en direkte kobling mellom den perfekte filmen, forstått som teknisk og estetisk «mesterlig», og det reaksjonære. Han argumenterte også for at det å kvitte seg med «eliten» som konsept og realitet stod sentralt for å kunne lage nyskapende filmkunst. 53 år senere er hans beskrivelse stadig treffende og nyttig for å diskutere noen aspekter ved filmkulturen.

I nåtidens gjennomkapitalistiske filmindustri er det «mesterlige» kanskje enda mer sentralt enn tidligere, for det å skape film vurderes mer som et håndverk som skal mestres enn noe som trer frem gjennom utforsking, prøving og feiling. I praksis betyr det som oftest at det mesterlige sidestilles med det sømløse, symmetriske og konvensjonelt vakre. Når jeg beskriver det mesterlige ut fra dagens kontekst sikter jeg altså til den mesterlige filmkunsten som opphøyes til kanon, og dens konvensjoner. Her finnes koblinger mellom auteur- eller «den gode smak»-forkjemperne og senkapitalismens rådende estetikk; i det vakre og abstrakte som ikke røsker tak i vår konkrete politiske virkelighet og strukturer.

I videreføringen av fokuset på det mesterlige havner vi også i en posisjon der bra sidestilles med godt håndverk som igjen sidestilles med det-vi-allerede-ser-på-som-godt-håndverk. Dette er ikke i opposisjon til romantisering og abstraksjon, og det er nettopp denne kombinasjonen som i størst grad kjennetegner kanon. Filmene sies som oftest å ta for seg store, universelle betraktninger eller observasjoner, samtidig som filmens vesen og stil er mesterlig, symmetrisk og storslått. Gjennomgående er fokuset på det vakre, gjerne også når filmens ideer handler om undertrykkelse, ensomhet eller andre negative aspekter ved tilværelsen (som i eksemplene Blade Runner 2049 ^[16] og Parasite ^[17], omtalt i min forrige artikkel ^[3]). Hva som legges i at noe er vakkert problematiseres sjelden, det er vagt og abstrakt, og opphøyes og reproduseres nettopp gjennom at man ikke konkretiserer det. Jo visst er kunst magisk, og berører oss langt forbi det kognitive plan, men som kritiker er jobben likevel å analysere egen opplevelse.

Et aktuelt mesterlig eksempel er Spencer ^[18] (2020), fra auteur og kritikerfavoritt Pablo Larraín. På sitt mest interessante er Spencer en skrekkfilm som utforsker opplevelsen av paranoia og ensomhet, subjektet fanget i strukturene av makt og penger. Men å utforske dette med utgangspunkt i en virkelig historisk skikkelse fremstår kynisk; Larraín virker langt mer interessert i å bruke disse universelle opplevelsene som et utgangspunkt for å skape vakre, symmetriske bilder enn i noen form for sosiohistorisk spesifisitet (og da snakker jeg ikke om realisme i form av eksempelvis kostymer). Slik reproduserer filmen ideen om Diana som en funksjon og et symbol heller enn et menneske av kjøtt og blod. Kombinasjonen av spiseforstyrrelser og en kongelig høyhet blir for eksempel en anledning til å skape utsøkte bilder av Diana i vakre kjoler ved doskålen.

I likhet med en annen film Larraín står bak, Jackie ^[19] (2016), fremstår Spencer som en søken etter det vakre i lidelsen og jakten på de perfekte bildene – ikke en utforsking av ensomhet og sorg, eller disse kvinnenes spesifisitet – det som befinner seg bortenfor aksent, mimikk og mote. Filmene oppleves som en rekke perfekt komponerte fotografier som gjør at jeg kan lene meg avslappet og distansert tilbake i stedet for å aktivt delta. At dette er snakk om vakre, elegante, rike kvinner føyer seg inn i historien av lidende kvinneportretter, der lidelsen er skjønn og forglemmelig. At filmen ikke inviterer til eller inspirerer nye tanker eller ideer om det britiske kongehuset eller det brutale britiske klassesystemet sier seg slik sett selv. Spencer individualiserer klassehierarkier og mislykkes i å gi individet noen form for spesifisitet og konkret materiell forankring. Slik blir filmen et eksempel på en nåtidig auteur-film der det abstrakte og universelle virker sammen med jakten på symmetri og det mesterlige.

^[20]

^[21]

«Spencer» (Pablo Larraín, 2020).

Det uperfekte

Å gjøre ting annerledes enn hva som vurderes som mesterlig medfører langt større sjanse for kritisk granskning. Dette gir seg selv – det er lettere å kritisere det som bryter med rådende normer for god kunst enn ikke – og resultatet blir i praksis at disse mesterlige filmene ikke utsettes for like kritisk granskning som sine mindre polerte slektninger.

Om vi følger Espinosa i at film som er «innafor» preges av det perfekte og mesterlige, innebærer det nødvendigvis at filmene «utenfor», de uperfekte, preges av det uferdige og løse, det som ikke er mesterlig. Slike bedømmes gjerne som «dårlig håndverk» og ikke et forsøk på å bevisst bryte med rådende konvensjoner og slik problematisere dem.

Hva som anses som riktig form for utforskning eller brudd med konvensjoner har svært strenge rammer og bedømmes innenfor samme kriterium av avklart god smak. Det skal helst være noe mesterlig eller vakkert på et eller annet nivå, uansett. Dette knytter seg for eksempel til hvordan det ubehagelige, tragiske og groteske ofte tematiseres gjennom handling og dialog uten at det får trenge inn i filmens vesen.

Et eksempel på en uperfekt film er norske Vi er her nå ^[22] (Halle 2019). Her får vi et forsøk på noe, heller enn en ferdig stramt sammenskrudd film. Det er en film som våger; våger å irritere og frustrere, våger å prøve noe nytt, våger å ikke være vakker. Når dens stil blir beskyldt for å ikke være «genuint opprørsk» i Benjamin Yazdans analyse ^[23] her på Montages, lurer jeg litt på hva som legges i slikt genuint opprør. En annen innvending er nettopp at filmens audiovisuelle modalitet er lite kompleks fordi bildene i filmen sjelden er vakre, utfordrende eller byr til ettertanke, og jeg tar meg selv i å tenke at denne typen innvending fremstår selektiv i møtet med en film som faller utenfor så mange gjeldende konvensjoner. Gir det for eksempel mening å kreve at bildene skal være vakre eller utfordrende, om andre deler ved filmen er det? En film er mer enn bilder, den er for eksempel også lyd, stemning og opplevelse.

Vi er her nå utfordrer ikke med enkeltbilder, men gjennom sin retningsløshet og måten den omfavner forsøket på. Samme kritiker mener filmen er «retningsløs workshop-moro» – som motsetning til formålsløs nytelse. At man får inspirasjon til å skrive en slik (relativt) kritisk tekst om Vi er her nå handler vel nettopp om at den våger noe så å si ingen nåtidige norske kinofilmer gjør; å gå mot nesten samtlige filmkonvensjoner, samtidig som den søker å tenke om norsk samtid. Dette er ikke en film som kunne blitt laget når som helst, den utforsker desperasjonen og det skakkjørte som ligger og dirrer under overflaten av det norske velferdssamfunnet akkurat nå. Den dirrer ikke på en måte som allerede er etablert som «genuint opprørsk», og er langt mer interessant på grunn av det. Vi er her nå havner litt på vippen av det gode selskap: litt inne, men kanskje mest ute basert på kriteriene om det mesterlige.

Når vi snakker om filmer som er på utsiden er det umulig å komme utenom fiksjonsfilmens dominans. Kort- og dokumentarfilm er klart på utsiden, og dermed snakker vi om hele kategorier som stort sett ikke regnes inn som relevante når vi snakker om mesterlig kanonfilm. Mange av mine største kunstopplevelser med film fra 2021 var med kortfilmer og dokumentarer: I All of Our Stars Are but Dust on My Shoes ^[24] (Aivazian, 2020) skapes en assosiativ reise der vi blir utfordret til å ta inn over oss hvordan grepet om elektrisitet, lys og mørke er koblet til kontroll, vold og overvåkning. Vi tas med over hele verden, men med hovedfokus på Haig Aivazians hjemland Libanon. Her finnes ingen ledende stemmer eller et avklart motiv, bare en kompleks sammensetning av funnet og skapt digitalt materiale.

Kortfilmen Listen to the Beat of Our Images ^[25] (Audrey & Maxime Jean-Baptiste, 2021) manipulerer og leker med arkivmaterialet fra etableringen av et romsenter på Fransk Guyana på 1960-tallet. Her brukes en fiktiv fortellerstemme som – i ettertid – formidler fremmedgjøringen lokalbefolkningen opplevde. Her tematiseres fraværet av deres stemmer og tilstedeværelse i avgjørelsene som ble tatt med svarte bilder og brudd, slik at det er arkivmaterialet til senteret som til slutt fremstår fremmed og merkelig.

Dokumentaren The Last Shelter ^[26] (Ousmane Samassekou, 2021) gir oss innblikk i en del av migrasjon og flukt som i liten grad har blitt utsatt for kunstnerisk bearbeidelse på film, nemlig ventestasjonen før du reiser videre mot helt ukjent terreng. Opplevelsen av å være på vei, men samtidig ikke. Aldri har jeg sett Sahara-ørkenen fremstå så skremmende. Helt uten å dramatisere eller sette ord på det, skildrer The Last Shelter desperasjonen som driver mennesker til å ofre livene sine.

^[27]

«All of Our Stars Are but Dust on My Shoes» (Aivazian, 2020).

Kulturkrig og kunstens frihet

Når jeg skulle velge ut eksempler å diskutere i denne artikkelen havnet jeg i et dilemma som er sentralt for diskusjonen; dersom leserne skal henge med må jeg bruke filmer som er tilgjengelige. Problemet er at man slik reproduserer fokuset på titler som allerede er kjente. De tre filmene jeg beskrev i forrige avsnitt er såkalte festivalfilmer, og de fleste av oss som sitter i Europa og ser dem har kun muligheten fordi de er valgt ut og presentert av festivaler. Også på festivaler (foruten de som spesialiserer seg på kort- og dokumentarfilm) er det fiksjon som dominerer, spesielt i dekningen av dem. Her finnes det rom for å gjøre ting annerledes. Det handler åpenbart ikke om å skifte fokus helt bort fra fiksjonsfilmen, men om at vi oppsøker og formidler dokumentarer og (kanskje særlig) kortfilmer i langt større grad. Ikke som noe annet enn «normalen», men som en integrert del av filmkulturen.

Noe som fullstendig mangler fra den offentlige filmdiskursen er fokuset på alle titlene som ikke engang vises på (anerkjente) festivaler, og alle som aldri når opp i konkurransen om finansiering. Et fraværende perspektiv all den tid diskusjonen til stadighet dreier seg om kommersiell Hollywood-film versus resten av verden. Det er absurd når man tenker over det, men ideen om at alle ikke-amerikanske arthouse-produksjoner med budsjetter på titalls millioner er «alternative» har fått befeste seg som en sannhet. Når begynte vi å akseptere at alle filmer på død og liv skal gjøres større og dyrere?

Siden samtalen stort sett dreier seg om Hollywood versus verden ender vi opp med fremstillinger av at en filmskaper i åttiåra med 16 spillefilmer bak seg ses på som et slags provokativt alternativ på utsiden av systemet. Hvorfor er det så viktig for oss å late som om for lengst kanoniserte filmskapere er rebeller? Er filmskapere som Godard og Verhoeven så viktige fordi de gir oss tilgang på følelsen av opprør og radikalitet som for lengst er tilslørt av nåtidens ironiske distanse og kynisme? Auteurfilmens status brukes slik som et ledd i å forsterke kommersialismens dominans.

Og så er vi ved kjernen av nåtidens såkalte kulturkrig. Dersom det å problematisere kanon eller kriteriene for god smak fremstår truende kan det være på sin plass å stille seg spørsmålet om hvorfor. Er det ikke nettopp åpenhet og debatt som ønskes av de som er redde for fryktkultur og selvsensur ^[1]? Det er påtakelig hvor lite interesserte alle sidene av dagens debattklima er av faktisk dialog. Dersom man ønsker å oppnå noe nytter det ikke å være mer opptatt av å bevare og forsvare egen posisjon og smak enn i det som faktisk gagner saken, i dette tilfellet filmkunsten.

Mange uttrykker bekymring ^[28] for en ekstern politisering av kunsten, forstått som at man påfører kunsten en politisk eller ideologisk dimensjon som ikke er intendert av skaperen. Men kunsten er like ufri om den reduseres til skaperens intensjon; den må alltid ses ut fra et komplekst samspill av en rekke ulike faktorer der intensjon bare er en av dem. Kunsten er aldri nøytral, det er noe av det som gjør den så spennende og levende. Gjennom å tviholde på ideen om nøytralitet, det mesterlige og universelle, samt opphøyelsen av helteskikkelser, opprettholdes dominerende maktstrukturer. Et stivnet syn på estetikk er per definisjon konserverende. Disse refleksjonene mangler når vi diskuterer frihet og kunst i dag.

^[29]

«Listen to the Beat of Our Images» (Audrey & Maxime Jean-Baptiste, 2021).

En mer inkluderende kanon?

Svaret siden en rekke akademikere og aktivister løftet problemet med kanonisering gjennom 1960-, 70- og 80-tallet har stort sett vært ulike variasjoner av en mer inkluderende kanon. Selv om flere tok til orde for mer radikale løsninger har dette etablert seg som en slags liberal status quo. Problemet med denne tankegangen er blant annet at ideen om det mesterlige og markedslogikken består. Inkludering er i seg selv et viktig mål og gode, men inkludering som utelukkende dreier seg rundt statistikk, kategorier og sjekklister forsterker bare senkapitalismens markedslogikk.

Det samme gjelder når vi ser hvordan både dokumentar- og kortfilm i større og større grad kreves å være mesterlig og tilpasse seg konvensjoner for fiksjonsfilmen. Det er flott at dokumentarfilmen gjør suksess, men når den ligner mer og mer på en fiksjonsfilm er det vanskelig å spore noen reell endring.

Det verste er – og dette er viktig – hvordan det i praksis erstatter og distraherer fra en mer dyptgående tilnærming. Det har en positiv klang, det Sara Ahmed ^[30] kaller «feel good politics», som drukner ut lyden fra andre mer dyptgripende strukturer. Om man aldri har brydd seg særlig med likestilling uansett kan det derfor være lettvint å kaste ut barnet med badevannet og avfeie hele kampen for inkludering, men en mer presis kritikk handler om å avvise disse spesifikke metodene og måten markedskreftene har tatt opp i seg reelle politiske kampsaker. Hvilket krever at man faktisk setter seg inn i sakene det gjelder.

Et annet svar har handlet om å lese verker motstrøms, for å slik finne verdi i kanon som gjør at vi både kan problematisere kanon og finne ny verdi i den. Men også dette er i stor grad med på å opprettholde kanon slik den er. Det er frustrerende hvordan vi løfter frem de samme filmskaperne igjen og igjen, fra en rekke ulike vinklinger og perspektiver, mens mange fantastiske filmskapere aldri ses eller formidles. Det må være plass til begge deler sier vi, men i praksis skjer det lite når vi ser på den brede linja (det finnes selvfølgelig mange unntak her).

Filmkritikkens rolle

Må vi i det hele tatt evaluere filmer basert på avklarte kriterier for god smak, og hva tilfører det egentlig? Må vi skille mellom bra og dårlig på samme måte som vi alltid har gjort eller blir analysene rikere og mer detaljerte om vi tvinges til å beskrive på andre måter? Målet bør ikke være å legge til en rekke nye kriterier til grunn for den «nye objektivt gode filmen». Filmkulturen blir nemlig ikke fattigere om vi slutter å late som om det finnes fullstendig objektive evalueringskriterier, tvert mot. Det er denne typen forenkling og kategorisering av kunsten som markedslogikken livnærer seg på.

Dersom målet er å styrke filmkunstens kår i kampen mot markedskreftene er det derfor viktig at filmkritikken åpnes opp og blir mer selvgranskende fremfor å bidra til nåtidens unyanserte og lite fruktbare debattklima. Da nytter det ikke å passivt videreføre myter om kunstens nøytralitet eller auteur-filmens overlegenhet. Grunnleggende handler det om å anerkjenne at også kritikere og akademikere er en del av det institusjonelle filmterrenget, og se egen posisjon og ansvar i større kontekst. En del av løsningen kan for eksempel handle om å formidle på måter som langt mer eksplisitt blottlegger egne kriterier og smak.

Den viktigste jobben gjøres likevel utenfor selve formidlingen, i en stadig kritisk reforhandling med egen smak, kriterier og opplevelsen av filmer.

*

Litteratur:

Ahmed, S. (2012). On Being Included. Duke University Press.

Chamarette, J. (2021) «Curating the Godardian institution: agency and critique in film and contemporary art». I Screen 62: 4.

Espinosa, J. G. (1979). «For an Imperfect Cinema». I Jump Cut, no. 20, 1979

Marks, L. (2000). The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke University Press.

Staiger, J. (1985). «The Politics of Film Canons». I Cinema Journal, Vol. 24, No. 3.