Artikkelserien Kritikk/politikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».

*

Det er lite offentlig debatt rundt hvilken retning norsk film skal ta. Samtalene handler stort sett om spesifikke tiltak og ordninger, budsjettforhandlinger, konsulentfilm versus markedsfilm eller konkrete enkeltstående utfordringer som strømmetjenestenes inntog. Vilkårene for den utfordrende og utforskende filmkunsten problematiseres stadig vekk, men hvordan relaterer dette seg til politiske strømninger i tiden?

I Capitalist Realism skriver Mark Fisher (2009) om nåtidens senkapitalistiske logikk at den er langt mer dyptgående og gjennomgripende enn det Fredric Jameson (1991) i sin tid kalte postmodernismens kulturelle logikk. Den store forskjellen mellom 1980-tallet og nå handler om at kapitalismen som system har fått fotfeste på et vis som gjør at det har blitt umulig å se for seg et annet system. En hel generasjon har gått siden Berlinmurens fall, og fraværet av reelle alternativer gjør at kapitalismens kulturelle logikk okkuperer hele vår forståelseshorisont, til og med våre fantasier.

Selv om man ikke deler Fisher og Jamesons kapitalismekritiske perspektiver på kultur og økonomi, er det vanskelig å avfeie påstanden om kapitalismens gjennomgripende dominans. Det vanligste svaret til kapitalismekritiske perspektiver i dag handler derfor om at kapitalismen er langt fra ufeilbarlig, men at det likevel er ‘det beste alternativet vi har’. Et av Fishers argumenter er at kritikken slik bakes inn i kapitalismens egen ideologi der man heller enn å avfeie eller undertrykke kritikken tar den opp i seg og gjør den til en del av sin systembevarende styrke.

Frykt, kynisme og dematerialisering

Dette har store konsekvenser for vår opplevelse og forståelse av oss selv og verden rundt oss. Siden ingen reelle alternativer finnes i horisonten, er det i praksis lite å kjempe for utover det rent symbolske. Ifølge Fisher er affektene som virkelig kjennetegner vår senkapitalistiske tidsånd derfor frykt og kynisme. Siden vi lever i en ustabil verden der for eksempel klimatrusselen gjør fremtiden uviss og fremtidstenkning ubehagelig, gjør mangelen på reelle alternativer at vi paralyseres og søker mot trygghet andre steder.

Videre, siden langtidsperspektivet kanselleres, dyrkes kun det som er her og nå, det som gir individet en umiddelbar følelse av tilfredstillelse og behag. Et resultat av dette er blant annet at vi stagnerer kulturelt og får kunstuttrykk preget av konservatisme og konformitet. I stedet for å ta sjansen på noe nytt, går man for den trygge oppskriften på suksess som allerede har slått an flere ganger. Dette må ses i relasjon med digitalisering og andre teknologiske utviklinger; selv om kunsten alltid har eksistert i møte med et marked, har vi de siste årene sett hva som skjer når markedskreftene får herje fritt i møte med disse spesifikke utviklingene: strømmetjenestenes inntog og økende dominans er et av flere konkrete eksempler.

Ettersom seere nå først og fremst anses som konsumenter, som skal få det de allerede vet at de vil ha, går vi glipp av den faktisk utfordrende, rare og uventede (film)kunsten. Som også poengtert av Aksel Kielland i Morgenbladet ved flere anledninger og Hilde Susan Jægtnes i denne spalten nylig, har vi nå kommet til et punkt der kampen om publikum fører til en stadig resirkulering av ideer og frykt for å ta sjanser. Den utforskende, utfordrende filmen er en av de store taperne.

I tillegg til frykt og kynisme, kan vi også si at vår tid kjennetegnes av apati, ironi og nostalgi. Dette gir seg til kjenne på ulike vis i filmen, der de fleste diskusjoner handler om hangen til oppfølgere, nyversjoner og adaptasjoner, samt postmodernistisk estetikk. Dersom vi vender tilbake til hva denne kulturelle logikken gjør med oss som mennesker, kan vi si at dette samspillet mellom ulike teknologiske utviklinger og senkapitalismens markedskrefter også endrer selve det kroppslige fundamentet i oss og vår relasjon til verden.

Martine Beugnet (2012) beskriver for eksempel nåtidens teknologidrevne eksistensmodus som preget av en dematerialisering som endrer på vår kroppslige menneskelighet. Hva skjer når den materielle kroppen erstattes av en abstrakt kropp, mer kjennetegnet av sin synlighet enn sin sårbarhet? Vi kan blant annet miste vårt moralske fundament, skriver Vivian Sobchack (2004); for det er nettopp det å kjenne på vår dødelighet og sårbarhet som et objekt i verden som utgjør grunnlaget for vår etiske relasjon til verden og andre mennesker.

Performativ kritikk: Parasitt og Blade Runner 2049

Vår kulturs forhold til ideologi og politikk i 2021 er svært motsetningsfull, preget av ulike strukturer og motsetninger som igjen kan føre til ulike former for desillusjonisme og kynisme. Over femti år etter studentopprøret i 1968 – og påfølgende ideologikritiske perspektiver – kan vi nemlig ikke lenger tenke på dominerende strukturer som noe som kan ‘bekjempes’ simpelthen gjennom å avsløre eller fremvise dem. De fleste i dag er fullstendig klar over – om enn på et abstrakt nivå – kapitalismens ødeleggende konsekvenser, for eksempel, men det gjøres lite eller ingenting for å motvirke dette konkret. På mange måter kan vi si at det hersker en tanke om at så lenge vi mener – i vårt indre – at kapitalisme er dårlig og at evig økonomisk vekst ikke er bærekraftig, så kan vi la være å gjøre noe som helst substansielt med denne informasjonen. Vårt forhold til kapitalismekritikk i kulturen fremstår slik sett både distansert og tidvis poserende.

Fisher peker på at noe av det som kjennetegner senkapitalismens mekanismer og strategier nettopp er denne typen performativ avstandstagen til kapitalismen. At det eksisterer tannløs kritikk av dominerende ideologi og markedskrefter i ‘mainstreamen’ er med på å forsterke dens kraft, for når vi tror at vi jobber mot noe gjennom å ha en mening om det bruker vi ikke energi på å skape et reelt alternativ eller motvirke dette strukturelt og materielt. Er det noe som betegner vår tids forhold til politiske spørsmål er det nettopp dette: Hva du mener – eller hva du uttrykker at du mener – er langt viktigere enn hva du gjør.

Kan for eksempel kritikeryndlingen Parasitt (Bong Joon-ho, 2019) ses i dette lyset, som et uttrykk for en performativ kapitalismekritikk som egentlig er mest opptatt av å underholde i tråd med – heller enn å bryte med – markedskreftenes premisser? Kjennetegnende for en slik performativ kapitalismekritikk er blant annet at kritikken bare kan spores gjennom filmens plott og dialog, mens filmens væren – dens stil – viderefører markedslogikken gjennom sin glattpolerte overflate og sømløse sjangerhåndtering. Parasitt er en sånn type film det er veldig behagelig å like fordi den passer inn i vårt bilde av oss selv som kritiske og bevisste mennesker, i tillegg til at den har estetiske kvaliteter som sammenfaller med allerede eksisterende konvensjoner.

Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) er et annet eksempel; også en svært kritikerrost film som først og fremst hylles for sin estetikk, men som gjerne sies å tematisere utnyttelse, undertrykkelse og kommodifisering. Tematiseringen fremstår likevel mer som et bakteppe som gir filmen en slags performativ forankring – at den handler om noe ‘viktig’ – snarere enn noen reell utforskning, mye grunnet filmens glattpolerte overflate. Blade Runner 2049 er satt til en ganske nær fremtid der replikanter eksisterer i samfunnet som tjenere og slaver, og filmens hovedperson K (Ryan Gosling) har som sitt oppdrag å drepe opprørske replikanter. Rekken av perfekt komponerte oversiktsbilder og sømløse bevegelser i harmoni med lydbildet gir oss likevel ingen perspektiver på dette ekstreme klassesamfunnet. Her finnes ingen gjennomgående sprekker, brudd eller motsetninger – filmens overflate er ugjennomtrengelig og tilbyr bare distansert fremstilling snarere enn utforsking.

Scenen der rollefiguren Niander Wallace (Jared Leto) inspiserer en nyfødt replikant er et treffende eksempel på filmens manglende evne til å fange det materielle alvoret i tematikken den later til å utforske. Med glatte bevegelser får vi observere den nakne kvinnekroppen fra topp til tå mens Wallace formidler sin ideologi gjennom dialog i lydbildet. Denne formen for språklig eksposisjon satt til bilder av en naken kvinnekropp er på mange måter selve kroneksempelet på kapitalistisk estetikk: mettet på overflate og informasjon, men fattig og distansert i sin relasjon til kropper av kjøtt og blod. Da han så knivstikker henne, får vi ikke se det, og heller ikke reaksjonen hennes; det klippes i stedet til blodet som renner nedover lårene hennes. Den grove volden hun blir utsatt for fremstår her som en estetisk øvelse, der blodets perfekte kontrast mot låret er selve målet og sluttproduktet.

Den tilsynelatende brutaliteten som finnes i dette fiksjonsuniverset gjør seg ikke gjeldende i filmens vesen, og slik forblir tematiseringen både distansert og overfladisk. Her tilsidesettes den levde kroppen gang på gang; dette er en film som snarere enn å tematisere undertrykkelse og objektivisering gjør objektivisering ved å fjerne kroppen fra sin sårbarhet og smerte i en levd kontekst. Gjennom sin glattpolerte estetikk formidles altså verken smerte eller sårbarhet, slik at vi holdes på avstand fra dette klassesamfunnets materielle konsekvenser. Sånn sett blir Blade Runner 2049 et eksempel på en nåtidig kulturell tendens der kroppen ses på som noe abstrakt og synlig heller enn det situerte utgangspunktet for vår eksistens og subjektivitet.

En slik type kritikk handler ikke om å felle noen ensidig dom over enkeltfilmer (en analyse som dette dreier seg ikke rundt hvorvidt filmen er bra), men om å løfte frem dette konkrete aspektet ved dem; måten de tar opp i seg en form for politisk performativitet. Parasitt og Blade Runner 2049 belyser hvordan performativ tematisering sømløst føyer seg inn i (og slik opprettholder) rådende strukturer, gjennom å gi oss en mulighet til å føle at vi opprettholder en kritisk distanse til dominerende strukturer.

Jeg kunne valgt å eksemplifisere denne formen for moralsk performativitet gjennom vesentlig mer lavthengende frukt, enten fra Marvel-universitet eller Netflix’ strålende utvalg av «feministiske» komedier. Men disse er ikke kritikerfavoritter.

Filmkritikk, moral og den «genuint utfordrende filmen»

I teksten som i mars presenterte artikkelserien Kritikk/politikk skriver Montages-redaksjonen blant annet:

Noe av poenget med endringene i kritikkens diskurs er nettopp å motsette seg det bestående og bidra til å stake ut en ny kurs for filmkunsten. Men hva innebærer dette i praksis? Skaper det nye klimaet grobunn for genuint utfordrende filmer? Bør fremtidens kunst i større grad søke seg mot «det gode»? Bli mer «konstruktiv»? Kan den moralske oppvåkningen også resultere i fryktkultur og selvsensur som skjermer publikum for vanskelige, provoserende uttrykk?

Siden jeg oppfatter dette som genuine spørsmål vi som bidrar til spalten oppfordres til å tenke rundt, vil jeg gjøre nettopp det. Den moralske oppvåkningen det siktes til her er det man tidligere i teksten har omtalt som ‘politisering’ av filmkritikken i kontekst av et økt søkelys på blant annet representasjon av kvinner og minoriteter. Teksten gjør klart at økt representasjon er et gode, men samtidig blir et sentralt premiss en potensiell motsetning mellom genuint utfordrende filmer og denne ‘moralske oppvåkningen’.

Men hva er ‘genuint utfordrende’ film? Dette kan måles på mange forskjellige slags vis, men et slikt spørsmål bør romme et ønske om å bryte ned (og med) selve definisjonen av hva som anses som genuint utfordrende. Slik spørsmålet er formulert i sitatet overfor, handler det ikke nødvendigvis om å tenke nytt rundt hva genuint utfordrende film er, men også om å problematisere hvorvidt disse nye impulsene truer det man allerede oppfatter som genuint utfordrende. Et slikt premiss kan i så fall ses som systembevarende all den tid ‘dette nye’ anses som en trussel mot det bestående. Men hva som anses som genuint utfordrende må – per definisjon – endres hele tiden. Det ligger noe paradoksalt i et eventuelt ønske om å forsvare utfordrende filmkunst mot dette nye klimaet når filmkritikken gjennom historien i så stor utstrekning har bygget opp under en kanontankegang der konsensus rundt hvilke filmer som anses som god filmkunst er selve grunnlaget. Konsensus ser ikke nødvendigvis ut som konsensus når du er en del av den rådende tankegangen.

Videre handler det om en uavklart relasjon mellom estetikk og politikk – og her mener jeg politikk i bred forstand, noe som rommer en rekke etiske, moralske og strukturelle spørsmål rundt våre relasjoner til verden. Jeg tror de fleste vil være med på at utfordrende filmkunst på en eller annen måte må bryte med konvensjoner, den må utfordre det bestående. I diskusjonen av filmeksemplene over argumenterte jeg for at volden, dystopien og undertrykkelsen som foregår i filmenes overflate, ikke får trenge inn i selve filmens væren og stil. Dersom man ser på filmens stil som separert fra dens tematisering, og i tillegg noe overordnet og uangripelig, vil analysen av filmen være en helt annen. Noe av problemet med den formen for kanontankegang som vi har hatt – og på mange måter fortsatt har – er at estetikk og smak i praksis ses som en nøytral komponent hvis vellykkethet avgjør hvorvidt den politiske tematiseringen holder vann eller ikke. Heller enn å se på hvordan filmer tilnærmer seg ideer og sin samtid, har mye av filmkritikken vært mer opptatt av hvorvidt filmens estetikk passer inn i en allerede vedtatt god smak og filmkanon.

At filmen tilsynelatende utforsker et tema eller en idé blir eventuelt en bonus eller en ulempe, og ikke noe man tilnærmer seg kritisk i seg selv. Satt på spissen kan man si at Parasitts nokså plumpe kapitalismekritikk bejubles, ikke fordi man tar ideene på alvor, men fordi estetikken føyer seg glatt inn i strukturene av vedtatt god smak. Det politiske aspektet ved filmen gir oss en unnskyldning til å fremme den som, om ikke genuint utfordrende, så i alle fall både aktuell, spennende og tankevekkende.

Og her kommer vi tilbake til det sentrale spørsmålet om forholdet mellom estetikk og politikk. Siden filmens objektive materialitet – dens grunnelementer – ikke kan skilles fra dens sosiohistoriske situering, gir det liten mening å snakke om noen form for ‘ren’ estetisk opplevelse av filmen. Møtet med kunsten er så mye mer rotete, komplisert og flytende enn som så. Dette betyr selvfølgelig at vi må forholde oss til at alle estetiske preferanser er ideologisk ladede, og hva som anses som god og/eller utfordrende filmkunst selvfølgelig vil bære preg av dette.

Når filmkritikken, filmproduksjonen og filmvitenskapen lenge har vært dominert av mennesker med en viss type sosiohistorisk situering er det derfor ikke rart at det har dannet seg en slags konsensus som blir utfordret gjennom inntoget av andre stemmer og perspektiver. Dette er et poeng som kan synes så åpenbart i dag at det blir banalt, men i praksis har vi aldri faktisk gått forbi ideen om en slags estetisk nøytralitet – selv om de mange kanskje mener at de har det. Dette snur premisset om genuint utfordrende filmer på hodet; hva om denne ‘moralske oppvåkningen’ og kravet til representasjon som vi nå ser tvert imot er noe av det som trengs for å bryte med en form for allerede eksisterende konformitet, og åpner opp for at vi faktisk kan få genuint utfordrende film, nettopp fordi de estetiske rammene utfordres og reforhandles? Det er mulig vi bør påminnes om at ideen om representasjon i utgangspunktet er en utfordring til det bestående, med et genuint utfordrende og radikalt potensial.

Komplikasjoner oppstår når ideen om representasjon blir tatt opp i dominerende strukturer – ikke av moralske hensyn, men nettopp for å kunne videreføre sine amoralske og først og fremst markedsorienterte mekanismer. Kapitalismens overlevelsesstrategi har lenge gått ut på å ta opp i seg motstemmer og det alternative, som poengtert av Fisher over. Dette er en form for moralsk performativitet som fokuserer på synlighet rundt representasjon og identitet, som ikke bryter med kapitalistiske markedsstrukturer, men tvert imot spiller på lag med og forsterker dem.

Et eksempel her er hvordan store selskaper spiller på ideer om representasjon for å styrke sin merkevare. Et annet handler om noen helt spesifikke former for feministisk aktivisme det siste tiåret, det Sarah Banet-Weiser kaller populærfeminisme. Det som kjennetegner disse spesifikke strømningene i tillegg til fokuset på synlighet er internettaktivisme, individualisme, og fokus på selvtillit og ‘empowerment’. Ofte dreier det seg også helt eksplisitt rundt salg av produkter med fokus på kvinner som konsumenter. Det komplekse med disse strømningene er at de appellerer til en rekke genuint politisk engasjerte mennesker og knytter seg opp mot reelle politisk viktige saker og tema. Problemet oppstår når man sauser sammen disse mer performative trekkene med de faktiske politiske sakene og ser dem under ett. Dette gjør at de offentlige samtalene ofte blir upresise og (følgelig) også usaklige, og vi ser et stadig mer polarisert debattklima.

Et annet eksempel på denne foreningen av moralsk performativitet og markedskreftene er måten man har behandlet kravet om kjønnsrepresentasjon i filmproduksjonen. I stedet for å åpne opp for flere kvinner og deres spesifikke kunstneriske ambisjoner, har man i stor grad bare plassert flere kvinner inn i allerede eksisterende strukturer og prosjekter. I Sverige har Jon Asp – redaktør i filmtidsskriftet POV – flere ganger påpekt hvor påfallende det er at kvinner som har debutert med kunstnerisk ambisiøse filmer ender opp med å gjøre oppdragsfilm fordi det ser bra ut på papiret. I Norge er det færre som ytrer seg eksplisitt om samme fenomen, men de av oss som følger med vet at disse tendensene også finnes her. Dermed blir et reelt og viktig krav om representasjon brukt på mest mulig kynisk vis, uten at vi ser systematiske endringer i bransjen som sådan. Dette innskrenker på ingen måte hvor viktig representasjon er, men avslører svakheten i å se på representasjon uten å samtidig forholde seg til et systemkritisk perspektiv. At NFI først i 2018 igangsatte ordentlige tiltak for å inkludere flere faktorer enn kjønn i sin representasjonstankegang sier også noe om manglende helhetlig forståelse og kompetanse.

Derfor er det viktig at de som deltar i og setter premissene for diskusjonen rundt kunst, politikk, representasjon og estetikk klarer å skille snørr fra bart. Om vi synes at filmkunsten har blitt mer ensformig og entydig, så skyldes ikke dette noen form for reell moralsk oppvåkning eller krav om representasjon. Det gir mer mening å si at det skyldes et fullstendig fravær av moral til fordel for kyniske markedskrefter. Få vil protestere på at filmkunstens møte med markedskreftene slik vi ser det i dag er et møte der den genuint utfordrende filmkunsten taper. Tilbake til sitatet om fryktkultur over, kan vi si at frykt definitivt er et reelt problem, men dette skyldes ikke moralsk oppvåkning. Fryktkulturen handler om frykten for å bryte med strukturene og konvensjonene som legges til grunn, der ingen reelle alternativer presenteres eller får rom i den offentlige diskusjonen. Hovedproblemet er at alle aksepterer de grunnleggende premissene, og resultatet er at vi ender opp med å diskutere detaljer i ulike ordninger eller fremholder debatten om mangfold som en trussel mot kunsten. Det vi heller burde gjøre er å samle oss i protest mot det markedskreftene gjør med kunsten, og spesielt den utfordrende kunsten.

Slik jeg ser det, er moral motstykket til kynisme, og kynismen knytter seg til konformitet all den tid den virker systembevarende. En moralsk eller etisk forankring, derimot, kan være et nyttig verktøy mot markedskreftenes herjinger – ikke minst fordi et slikt perspektiv lar oss ta innover oss markedets dominans i utgangspunktet. Moralsk forankring kan også handle om å la filmen få lov til å formidle noe til oss på egne premisser. Dette står ikke som en motsats til en ideologisk tilnærming og analyse, snarere tvert imot. Det er kun gjennom en kritisk analyse av filmens relasjon til sin sosiohistoriske situasjon at vi overhodet kan komme i nærheten av å se hva filmen faktisk gjør. Å løfte den ut av sin kontekst derimot, er å gjøre filmen en bjørnetjeneste, for den er ikke et statisk objekt som ligger der og venter på å bli dissekert av en kritiker – filmen blir alltid til gjennom møtet med en tilskuer. Filmen er alltid allerede sosialt situert, og må derfor anerkjennes som sådan – om vi ønsker å ta den på alvor.

En moralsk, etisk eller ideologisk tilnærming til film trenger derfor ikke handle om å bedømme hvorvidt en film er «konstruktiv» og «god». Det finnes etiske perspektiver som fundamentalt handler om å omfavne gråsonene, det tvetydige og uklare. Her handler etikk om å omfavne den vanskelige kompleksiteten i det å være menneske. Dette er den formen for etikk som blant annet Simone de Beauvoir (1947) forfektet, og den snur opp ned på ideen om etikk som forenklende og reduserende for kunsten. Her forelegges ingen ferdig oppskrift på hva som er en god handling i enhver situasjon, for en etisk holdning handler nettopp om å akseptere smerten som ligger i å aldri kunne slutte å stille seg selv denne typen spørsmål.

Videre handler det også om en grunnleggende selvkritisk tilnærming til verden, om å konfrontere egen hang til komfort og forenklende kategoriseringer. Slik åpnes det opp for at en etisk forståelse av kunst beriker og åpner opp for å stille nye spørsmål. Derfor er det reduserende når diskusjonen i for stor grad dreier seg rundt å peke på politikk, moral og etikk som et utelukkende negativt aspekt eller som en motsetning til estetikk og utfordrende kunst. Det er på tide at vi for alvor kommer oss forbi nivået der vi later som om kunsten er noe statisk og ubesudlet av politikk – noe som ligger bortenfor vår konkrete sosiohistoriske kontekst – og at vi begynner å diskutere disse spørsmålene med større presisjon og nyanser. Det fortjener filmkunsten.

Norsk filmbransje, kunstekspertise og Gritt

Filmskaper Aslak Danbolt slår i et nylig intervju med Z Filmtidsskrift fast at norsk filmbransje «er en filmbransje der bransjen synes å være mye viktigere enn filmen». Videre etterlyser han et større fokus på mangfold når det gjelder hva slags filmer som lages, og han kritiserer det han ser på som en «tendens til å prioritere hvem som får lage film fremfor hva de lager, noe som selvfølgelig gir filmer av varierende kvalitet». Dette fokuset på å bygge en profesjonell bransje og en levedyktig næring gjennomsyrer ethvert møte eller seminar om film i offentlig regi, og selv om enkeltfilmer løftes på grunn av sin kunstneriske ‘kvalitet’ er dette nesten utelukkende en viktig faktor etter at filmene er laget og har hatt en eller annen form for suksess.

En årsak til dette fokuset på hvem som er profesjonelle nok til å få lage film handler muligens om at færre og færre av dem som bestemmer hvilke retningslinjer som er gjeldende faktisk sitter på filmkompetanse selv, og objektive kriterier rundt profesjonalitet og tidligere suksess fremstår da som et tryggere kriterium enn filmens kunstneriske visjoner. Joachim Trier, som nylig har nytt godt av stor mediedekning og oppmerksomhet rundt sin nyeste film Verdens verste menneske (2021), advarer mot en redsel for kunstekspertise fordi vi da kan ende opp med «disse new public management-figurene som skal lede store kulturinstitusjoner fordi det er praktisk for byråkratiet, men som egentlig ikke forstår det veldig delikate spillet mellom kunstnerisk virke og statsstøtte».

Om Blade Runner 2049 gjør mennesker til abstrakte objekter løsrevet fra noen form for faktisk sosiohistorisk kontekst, er det motsatte gjeldende i Itonje Søimer Guttormsens Gritt (2021). Her utforskes den vanskelige ambiguiteten i møtet mellom subjekt og verden på komplekst vis, og filmen fremstår forfriskende i sitt fravær av poserende distanse – her finnes et alvor og en genuin seriøsitet (som slett ikke er humørløs, vel og merke). I 2018 beskrev Guttormsen et vanskelig møte med NFI som hun mente var «utarbeidet som om bransjen i hovedsak består av kommersielle aktører hvis mål var flest mulig solgte kinobilletter». I et tankeeksperiment utfordret hun NFI på å i stedet for å finansiere nok en oppfølger om en norsk historisk helteskikkelse heller «gir pengene til ti lavbudsjettfilmer om vår samtid, med frie tøyler både i format, produksjons- og distribusjonsmodell.»

Selv om Guttormsen nå har debutert med langfilm er hun først og fremst et unntak. Likevel viser Gritt at en annen tilnærming til film er mulig, også når vi snakker om kinofilm med relativt store budsjetter. Strukturell endring trengs, og det handler først og fremst om å røske tak i selve grunnpremisset om at filmproduksjon utelukkende handler om en næring der et produkt skal møte en forhåndsdefinert konsument.

Dette er ikke noe som skjer gjennom endring i enkelttiltak eller større statlige overføringer – det trengs også nye ideer, nye måter å tenke om film på. Det er derfor på tide at diskusjonen løfter seg forbi problematiseringer av representasjon og begynner å se på dette som en selvfølge slik at vi kan gå videre og ta tak i det som faktisk truer kunsten: markedskreftenes ensretting og konformitet. Vi må ha mer mangfold – på mange ulike vis – og vi må kjempe mot markedskreftenes stadige fremmarsj. Dette er ingen motsetning, det spiller sammen på komplekse vis som må behandles med presisjon snarere enn forsøk på forenkling. Det betyr ikke at vi ikke skal ha filmer som søker seg til de store publikumsmassene, det handler snarere om å tenke nytt rundt hva dette vil si.

Heller enn å alltid gi folk ‘det de vil ha’ bør det være et langt større rom for å også utfordre og pirre folk med noe uventet, rart og utfordrende. Noe annet er en fallitterklæring for filmens kreative og kunstneriske kår.

*

Referanser:

Beugnet, M. (2012). Encoding Loss: Corporeality and (im)materiality in the age of the digital. I Studies in French Cinema, 12:3, 257-271.

De Beauvoir, S. (1947). The Ethics of Ambiguity. Open Road.

Fisher, M. (2009). Capitalist Realism. Is there no alternative. John Hunt Publishing.

Jameson, F. (1991). Postmodernism. Or, the cultural logic of late capitalism. Duke University Press.

Sobchack, V. (2004). Carnal Thoughts. Embodiment and moving image culture. University of California Press.

Trier, J. (2021). Det jeg ønsker meg, er kunnskap, kunnskap, kunnskap! I Morgenbladet: