I Mariken Halles tredje spillefilm Vi er her nå harseleres det med den overflatiske tonen småbarnsforeldre imellom, men det er lite ved filmen som yter motstand eller setter denne uutholdelige lettheten i relieff.
Halles eksperimentelle andrefilm Verden venter ble høsten 2014 noe av en jungeltelegraf-hit blant en veldig liten gruppe av mine venner. Noen av oss endte opp med å se filmen opptil flere ganger – jeg må innrømme at det sirkulerte en Vimeo-lenke, kanskje imot reglene – og både verket og distribusjonsmetoden skapte en studentikos følelse, typisk for de tidlige 20-åra, av å ha oppdaget noe litt undergrunn og lokalt som ikke så mange andre skjønte greia med, og som de helst ikke skulle skjønne greia med, heller.
Jeg har med andre ord et ganske sentimentalt forhold til Mariken Halles forrige film, og jeg har helt bevisst valgt å ikke se den igjen. (Påminnelser kommer uansett flere ganger i uka, all den tid det henger to Verden venter-plakater over senga mi.) Jeg må innrømme at uviljen til et gjensyn har å gjøre med en frykt for at filmen ikke står godt nok på egne ben. I 2014 betraktet jeg Halle som et regitalent av uante dimensjoner, som evnet å forene avantgardens ambisjoner med emosjonell fylde på en måte som er sjelden i skandinavisk sammenheng. Jeg så filmen som et verk om åpne, emosjonelle landskap; den etterlot seg et spesifikt avtrykk i følelsene mine i en spesifikk tid, men jeg frykter som sagt at det ikke er så mye å reise tilbake etter.
Det burde jo ikke være så farlig. Selvfølgelig forandrer verket seg med tiden. Jeg tør ikke tenke på hvor mange filmer, album eller romaner som ville ha framstått som fremmede hvis jeg skulle ha besøkt dem igjen; det er innlysende, litt som når Knausgård henslengt et sted i Min kamp, jeg tror det er i det andre bindet, skriver at man ikke kan lese Bjørneboe etter gymnasalderen – det er sant, men utover å felle en smaksdom over Bjørneboe, sier ikke utsagnet så mye mer enn at det kan være en stor sorg å miste sitt smaksmessige fotfeste, og at det er en like stor oppgave å forsone seg med den unødvendige skammen over å ha likt et eller annet en eller annen gang, uten å henfalle til uforpliktende nostalgi eller overdreven selvpsykologisering.
Dermed velger jeg, uvitenskapelig nok, å ikke se Verden venter på nytt før jeg skriver denne analysen. På mer enn ett vis er det i tråd med den utforskende, utprøvende og anti-dogmatiske poetikken jeg leser inn i Mariken Halles filmskaping. Det handler om å stole på intuisjonen – i dette tilfellet å feste sin lit til den intuitive erindringen. Det får være en unnskyldning god nok.
Nei, vent. Det handler jo selvfølgelig om at Vi er her nå – og dermed røpes kvalitetsdommen allerede her – er enormt skuffende.1 At ankepunktene mot denne nye filmen ville ha hatt en fæl, retrospektiv virkning på Verden venter, er jeg overbevist om, for selv uten et gjensyn er forvitringsprosessen i gang.
Jeg skal forsøke å kretse inn mine hovedinnvendinger mot Vi er her nå gjennom to overordnede motiver: Først vil jeg se nærmere på fremstillingen av foreldre og barn – det avgjørende motivet i filmen, og deretter tar jeg for meg Halles improvisatoriske og innfallsbaserte metode, hvor tilfeldigheter er viktigere enn planmessig innsirkling av handlingens – og livets – gang.
Foreldre og barn
I brorparten av Vi er her nå følger vi en barselgruppe i duse, pregløse og velmøblerte omgivelser vest i Oslo, mellom frokoster, middager, lufteturer, krangler og andre praktiske gjøremål. Foruten ekteskapelige uenigheter, korte innblikk i depresjoner og munnhuggeri om måltidsplanlegging og leggetider er det ingen fremtredende ytre konflikt i filmen. Den kan best beskrives som en tilstands- eller stemningsrapport hvor praten og livet går sin vante gang. Blikket på menneskene virrer håndholdt og rastløst mellom uinteressert eller sedat observasjon og aktiv og konfronterende deltakelse. I et parallelt handlingsforløp følger vi en av foreldrene, læreren Jon, og hans konflikt om nasjonale prøver på jobben. Ellers er det mest oppsiktsvekkende her at Niklas Gundersen, en høyst voksen mann, spiller en av babyene.
Med et begrep fra Theodor Adorno kan vi forstå foreldrelivet, eller samtaleformen blant foreldrene, som et uttrykk for en gjennomforvaltet [durchwaltet] diskurs. En tvers gjennom forvaltet diskurs forutsetter en totalforvaltet verden [totalverwaltede Welt], hvor individuell frihet er knust under vekten av et samfunn uten omsorg for det særegne og partikulære. I filmen kommer dette til uttrykk i en tilsynelatende fri og åpen samtalestil tuftet på en substansløs og falsk frihetsfølelse, som dessuten er fastmontert i et på forhånd gitt språk.
Språket gir uttrykk for en smått ironisk og distansert tilnærming til det å bli forelder, hvor man ved hjelp av gitte retoriske redskaper både driver gjøn med og innrømmer utilstrekkelighet og nederlag. I sum ligner dette et lett deprimerende vrengebilde av drømmen om å realisere seg gjennom å få barn og å gi barna en trygg, kjernesunn og glatt oppvekst med på kjøpet. I den rekkefølgen. Halle impliserer at det som kommer til syne i filmen ikke er et ekstraordinært uttrykk for eksistensiell kjedsomhet i kjølvannet av å ha blitt forelder, men en ny normaltilstand, et helt språklig og følelsesmessig regime typisk for det hvite norske middelklassesamfunnet. Særlig mye lengre enn implikasjonene kommer vi imidlertid ikke.
Det prates om urkorn, flytting til Fredrikstad, salatslynger, pedagogiske prinsipper, eiendomskjøp og alt som hører voksenlivet til. Graden av babbel og tomprat gjør det raskt nærliggende å tenke at babyene, der de formålsløst leker, utforsker omgivelsene og tar det hele inn med sansene – og er der, her, i motsetning til sine opphav – er de egentlige modne menneskene i bildet. Stort sett ligger foreldresamtalene på et temmelig overflatisk nivå, og lader dynamikken med en kvelende følelse av resignasjon – det er ikke rom for eller overskudd til å lodde dypet i den eksistensielle smerten, rett og slett ikke tid til å gå dit det brenner. Vi møter en kakofoni av stemmer som har gått i stampe, et rotete og ustemt kor av hverdagserfaringer som sjelden rekker å dvele ved noe som helst.
Det gjør heller ikke filmen, som kretser inn disse erfaringene med mye av den samme resignasjonen og ironiske trettheten. Dette 1:1-forholdet, med et lite antall mindre nyanser (trist piano over fødselsdepresjon, tilbakeholdne kamerasveip mot barnevogner som ruller, ufokuserte nærbilder av barn i lek) er helt klart intendert, og kan beskrives som en gjenkjennelig strukturell ironi, hvor den gitte filmens blikk mimer og internaliserer filmfigurenes indre liv.
Eksempelvis er den presserende kulden i Michael Hanekes filmer en måte å utsi noe om medmenneskelig kulde på, i senmoderne samfunn hvor menneskene har blitt fremmede for seg selv. Sofia Coppolas popkulturelle symfonier lar audiovisuell staffasje herme, satirisere og gjøre ofte forbigåtte og trivialiserte følelser overveldende – sublime. Litt skjematisk kan vi si at grepet står og faller på hvorvidt de indre livene er verdt en studie, eller om studien forsøker å gå i dialog med noe større, noe mer, ofte noe som rører seg i kulturen – eller i historien. Slik inviterer den til en videre dialog.
For å være helt ærlig: Jeg opplever strategien i Vi er her nå som uforpliktende, som en form for ansvarsfraskrivelse. I stedet for å gå dit det brenner, velger filmen å herde seg mot alt som er uforsonlig, stygt og heslig. Den forblir i det trygge.
Selvfølgelig – all ironien tatt i betraktning – er det snakk om å harselere med den overflatiske og lette tonen foreldrene imellom (ingenting de sier er av faktisk interesse, heller ikke som sosiokulturelt snapshot), men det er lite ved filmen som yter motstand eller setter denne uutholdelige lettheten i relieff.
Hvis dette er satire over samtiden, må det rammes inn et bilde av Hans Olav Brenners rollefigur fra Oslo, 31. august (Trier, 2011) som setter seg med bena i kors og snakker om at det har blitt mindre sex med kona etter at de fikk barn, at det blir en del PlayStation, og at det er så Knausgård at det ikke går an, og så må dette bildet bli ikonografi, henges opp på alle veggene i Norsk Filminstitutt og tilbes hver eneste dag. Det er rett og slett ikke nok å fastslå at tilværelsen som voksen er vanskelig, og vondt blir til verre når Mariken Halle låser seg til én idémessig innstilling, slik filmen også følger én audiovisuell modalitet (som i sin tur er heller lite kompleks, all den tid bildene sjelden er utfordrende, vakre eller innbyr til ettertanke og refleksjon).
Vi er her nå viser med tydelighet at det finnes andre veier å gå enn klassisk psykologisering eller illusoriske dypdykk i det indre sjelelivet, men også at noen ideer tjener bedre på å bli liggende på skrivebordet. Niklas Gundersen i rollen som en voksen baby, som nok er ment å utfordre den nevnte motsetningen mellom voksen klokskap og barnlig irrasjonalitet, er en av disse. Det ender opp som en visuell gag.
En lengre scene hvor en av fedrene, Dave (Magnus Mork), spør ut den slitne og livstrøtte Nina (Marte Germaine Christensen) i form av et psykologisk spørreskjema hvor hun skal gradere sin egen lidelse, mens hun ligger utslått i alkoven og larmen fra Gundersens barnekongekropp overdøver all kontemplasjon, er en annen slik idé. Tanken er god – helsebyråkratiets og det terapeutiske samfunnets smertefulle kategorisering kommer på utstilling, og vi ser at den kommer til kort i møte med en faktisk livsverden – men utførelsen er slapp, som om ideen alene var nok til å bære det hele. En tredje – Bernt (Thomas Holtermann Østgaard), som fornekter det kommende samlivsbruddet, blir overrumplet i idylliske omgivelser på Hvaler av en gruppe svensker som har fått det for seg at de kan kjøpe barndomshjemmet hans – er sjeldent umotivert.
Valget av tema – barselgruppen som fengsel («livet ble ikke som det skulle bli»), mor- og farskap som vegetativ tilstand og avslutning på intellektuell undring – er ikke spesielt subversivt eller kantete. I den norskspråklige kulturen florerer det av skjønnlitterære behandlinger av skuffende foreldreerfaringer. Den såkalte «barsellitteraturen» ble et hett tema i den litterære offentligheten i 2018 etter at kritiker og poet Endre Ruset i Dagbladet kritiserte samtidslitteraturen som omhandlet foreldreskap, barseltid og mammaperm for å være navlebeskuende og irrelevant. Det skal jeg ikke ta stilling til her, men kan legge til to momenter.
På den ene siden tenker jeg at ethvert motiv – det være seg elefanter, subjektivitet, møbeldesign, performativt kjønn hos eldre menn, traumer, støvkorn, lignelser, fyrverkeri, nyliberalismens rasering av offentlig sektor, telefonapparater, bedehus og infeksjoner – er like interessant. Det har ingenting med postmoderne relativisme å gjøre, og bør ikke forlede en til å trekke forhastede slutninger om at fenomener som er irrelevante for de store spørsmålene oppfattes som relevante bare på grunn av kulturelt forfall. Det det kommer an på, er formen. Det vil si kunstnerisk kvalitet.
På den andre siden er det mye i kunsten jeg er uhorvelig lei av, og som jeg helt oppriktig tror at vi trenger mindre av. Fortellinger som fornekter menneskets herredømme over naturen og at også vi er av natur. Filmer, bøker og teaterstykker som hersker over subjektene de portretterer, og som påberoper seg å ha funnet en endelig sannhet om menneskene. Ren «underholdning». Adaptasjoner. Ahistoriske foreldre/barn-dramaer som påberoper seg å ta pulsen på samtiden. Og aller mest, absolutt aller mest av alt: kunst som tvinger mennesker inn i identitetskategorier, og som igjen kan deles inn i to kategorier: De som proklamerer seg «humanistiske» i egenskap av å tro at de står på riktig side av historien, og de som forfekter sin egen fortreffelighet og sitt eget klandestine skarpsyn ved å late som om de står på sidelinjen av alt det «riktige».
*
Jeg fester meg litt ved medieviter og kritiker Jon Inge Faldalens panegyriske omtale av Vi er her nå (Rushprint, 25.02.2020), som han proklamerer at er «Halles hittil beste film». Omtalen er skrevet i en stil som er ment (antar jeg) å mime filmens løssluppenhet, med utstrakt bruk av alliterasjon og bokstavrim i et diskontinuerlig, ikke-resonnerende språk. Slik filmen bryter med den dominerende publikumskontrakten, bryter teksten noe av den implisitte leserkontrakten for artikler om film i Norge i dag, der det som regel er snakk om forbrukerveiledninger og reklamespråk i anmeldelsesformat. Faldalens språkeksperiment er virkelig velkomment, og legger seg egentlig tett opp til et ganske radikalt syn på fremstillingsform og stil, hvor også det som skrives om kunsten skal etterligne kunstens vesen. Det er noe jeg for all del holder kjært etter å ha forgapt meg over Frankfurterskolen. Han skriver:
Mange slags treff bommer. Organiserte barseltreff og vennegrupper og alt av den slags er blant tidens tegn for folkehøgskolen Norge, med institusjonalisert, statlig og kommunal komitésamkvem, kvast kleint for alle som kvier seg for kollokvie og ofte kan kjenne seg alene og føle seg mer ukjent sammen med andre. Filmens skråsnitt av en slik samfunnsinstitusjon svir sant.
«Er du sulten?» spørres flere ganger bak svart lerret, før vi ute av den mørke lydtunnelen ser en baby løftes i været. En tekstplaktat skriver: ‘I Norge har vi barselgrupper. Foreldre og babyer som bor i samme område blir satt sammen i grupper og møtes ofte ukentlig i permisjonstiden som strekker seg gjennom et år.’»
Ved å kontrastere sitt eget språk med Halles litt tørre, offentlig etat-aktige konstatering av at vi har barselgrupper i Norge, impliserer Faldalen, slik jeg leser ham, at filmen også motsetter seg en slik totaliserende tvangsmekanisme ved å skape det han kaller «troverdig bildepoesi» gjennom en overveldende, bevrende montasje. Det tvungne samkvemmet og fremmedgjortheten får seg en på tygga av en frivol og leken filmform, som igjen impliserer et løfte om en annen og friere livsform, hvor det er mulig å inngå i kreative, frivillige relasjoner etter eget forgodtbefinnende, litt på samme måte som filmen er komponert: tilsynelatende løssluppent, ikke-kausalt og tilfeldig.
Faldalen skriver at «Halles filmer blir til forveksling veldig lik livet selv. Hennes myldringstimer i Vi er her nå gir oss lang tenketid og er oftest som å være en stille observatør der alle andre snakker ustanselig, som å overhøre snitt av sammenblandete samtaler på t-banen, på et summende selskap eller et skravlete og skrålete barselstreff.»
Det er vel kanskje her min uenighet med Faldalen ligger. Hva «livet selv» betyr er ikke så interessant å diskutere – vi er nok begge enige i at det er en grei språklig figur, og at poenget her er at Halle prøver å dyrke frem en ny form for realisme. Jeg higer uansett etter kunst som rykker i den vante sansningen, som minner meg om at alt kunne ha vært annerledes, som Stig Sæterbakken et sted formulerer litteraturens og kunstens oppgave som (om den nå finnes) – som erfares som en helligdag, et utbrudd, kort sagt noe radikalt annet enn det som omgir meg til enhver tid. Det kan gjerne gjøres ved å ta trivialiteten på alvor, som for å si at også dette kan være, eller er livet – alle de dumme, patetiske og forbigåtte situasjonene og følelsene som velter opp i oss i løpet av en permisjonstid – men på en eller annen måte må det være iøynefallende.
Halle vil ha oss til å se et lite, kaotisk utsnitt av et hvilket som helst tilfeldig livsrom, fritt for de totaliserende dramakonvensjonene som ordner livet i vante og behagelige former. Men det er for lite gåtefullt, dette rommet, det er velkjent, både på grunn av hva som sies og hvordan det sies, men også på grunn av måten det betraktes på. Underliggjøringen er ikke stor nok. Slik blir filmen like selvopptatt som barselgruppa, og jeg sliter med å akseptere at det skaper en ironi som er kunstnerisk eksistensberettigelse nok. For meg er ikke Vi er her nå et skråsnitt; den er tvert imot lenket til de samme impulsene den harselerer med. Det er slik den bommer: den ender opp som affirmativ, altså bekrefter den kulturen rundt seg, som den så gjerne vil yte motstand mot.
*
Improvisasjon og innfall
Kritiker og medieviter Aksel Kielland er presis i sin analyse av Verden venter (Montages, 18.11.2014) når han oppsummerer filmens kvalitet og stilling i det moderne eksperimentelle filmlandskapet:
Spørsmålet om hvorvidt filmen lykkes eller ikke koker dermed ned til hvorvidt man oppfatter at denne formen for utpreget tilbakeholden kommunikasjon – hadde filmen vært en person ville det vært naturlig å omtale den som passiv-aggressiv – er et gyldig uttrykk i en tid der man oversvømmes av inntrykk fra alle kanter.
Avantgardefilmen og videokunsten har lange tradisjoner for å kommunisere via fravær og brudd, men det er legitimt å spørre hvor relevant en slik strategi er for kinofilm i 2014. Og ikke minst er det legitimt å spørre hvorvidt de sentrale kvalitetene i Verden venter – som altså både er betydelige og høyst særegne – virkelig ville måtte vike plassen dersom Mariken Halle hadde valgt å lage en film som i større grad hadde grepet tak i sitt publikum og trukket det med seg inn i sin formalistiske diskurs.
Nå opplevde jeg nok Verden venter som mer publikumsinvolverende enn hva Kielland gjorde, men det får være en annen sak. Om Vi er her nå er det i det minste lett å fastslå at den virkelig ikke griper tak i sitt publikum, eller trekker det med seg inn i sin formalistiske diskurs.
Dessuten er ikke Halles siste spillefilm like formalistisk eller konseptuelt orientert som Verden venter. Den beror riktignok på de samme stilgrepene: kameraet vingler mellom aktiv deltagelse og fravendt, passiv observasjon; grensene mellom auditiv forgrunn og bakgrunn viskes ut av mumling og knapt hørbare replikker; forbindelsene mellom lyd og bilde er ofte ikke-harmoniske; amatørskuespillere inntar mer eller mindre omskiftelige roller som sjelden er entydig definerte; dramaturgien er minimalistisk; fravær av spenningskurve gjør handlingen, i den grad den finnes, uforutsigbar; skillelinjene mellom fiksjonsfortelling og dokumentarisk virkelighet er intendert utydelige.
Alt dette er vink om en ikke-begrepslig filmpolitisk estetikk, men svært lite av det som var estetisk vellykket og filmpolitisk viktig i forrige film, er på plass i Vi er her nå. Ganske panegyrisk skrev jeg i min årslisteoppsummering på Montages i 2014 om Verden venter:
Jeg har ikke sett noe av noen norsk filmskaper i dag, som på samme kvalitetsmessige nivå som i Mariken Halles enestående Verden venter, klarer å forene radikal, avantgarde-inspirert antifilm med en voldsom emosjonell nedslagskraft. Eller, for den saks skyld, på et ‘internasjonalt’ nivå. Halles andre spillefilm er om hverandre frustrerende, vanskelig og tverr, men der den nekter å gi svar på noe som helst oppstår det en usikkerhet som er mer vond enn den er et smart, brechtiansk filmskolepek.
[…] Ikke mange filmer setter seg heller fore å dekonstruere alt hva vi har av forventninger til hva en film skal være (utover enkle fiksjon/virkelighet- eller dokumentar/fiksjonsfilm-motpoler). Enda færre filmer klarer å gjøre det uten å virke som uinspirerte formøvelser. Men den rommer også så mye mer. Som i scenen hvor den ene svenske servitøren gir den hovne advokaten et «Hva med deg da? Skal du jobbe som advokat resten av livet?”». Som i sekvensene hvor Halle tar en Roy Andersson-karakter ut av et Roy Andersson-univers og inn på Kunstnernes hus, eller under den uforklarlige dansen på operataket og i scenene hvor Kristoffer Hivju reduseres til en statistrolle. Med alle de såre og treffende observasjonene av sosial dynamikk, og ikke minst en av de beste norske filmscenene i nyere tid til tonene fra Susanne Sundførs White Foxes.
Og hele tiden sier Halle noe mer om en ‘norsk virkelighet’ enn noen annen film som setter seg som mål å si noe som helst om en ‘norsk virkelighet’. Nettopp fordi hun alltid beveger seg i et ambivalent, usikkert grenseland hvor ingenting er sikkert. Verden venter tør å være bare ventende.»
Da jeg etter premieren på Vi er her nå i januar (under Tromsø internasjonale filmfestival) skulle prøve å forklare i alle fall fem andre festivaldeltagere hvorfor jeg holder Verden venter så høyt, fikk jeg et aldri så lite forklaringsproblem. Den er jo, i alle fall på overflaten, kliss lik den førstnevnte, som alle var skjønt enige om at ikke var noen god film, og langt mindre en film hvor det konseptuelle reisverket – eller idéverkstedet – hadde latt seg oversette til noe snedig, interessant, fascinerende eller unikt. Akkurat der ligger nok forskjellen. Grepene som var kunstferdige og forfriskende i Verden venter, og som resulterte i en så stor, dirrende emosjonell spenning, har blitt sløvet ned og skapt seg om til påstandskunst i Vi er her nå. Det er ikke så mye venting igjen.
*
Begrepet paratakse, eller sideordning, har lenge vært innflytelsesrikt i litteraturteorien, gjerne med referanse til Adorno og hans essay om dikteren Friedrich Hölderlin. Jeg skal ikke gå nærmere inn på hva parataksen rommer av historiefilosofiske og naturhistoriske implikasjoner i Adornos tenkning, men kommer til å tenke på figuren, eller det lyriske grepet, når jeg skriver om Vi er her nå.
«Parataksen betegner en type setningskonstruksjon hvor periodens deler ikke blir underordnet et overgripende logisk subjekt, men hvor de snarere stilles ved siden av hverandre som likeverdige ledd.»2 Et parataktisk stilleie innordner ikke de bestemte detaljene i en syntetiserende enhet, og motsier det konvensjonelle, kronologiske, stivnede og tvangspregede språkets hang til å forsake alt det unnselige som har falt utenfor den herskende fornuften, det være seg glemte myter og rasjonalitetens «egentlige» barbari i en gjennomrasjonalisert tid, naturens foranderlighet og real- og kulturhistoriens innvirkning på naturen, eller langt mindre «fillefenomener». Det er mulig å forestille seg at en lignende kongstanke om dramaturgien, eller fraværet av drama som sådan, ligger forut Vi er her nå.
Her skal ikke de ulike elementene kjedes sammen i en tilfredsstillende totalitet, men snarere prøves ut og gnisse mot hverandre, og skape små, dissonante rom hvor sammenhengene er usikre og uavklarte. Når én sekvens ikke oppvurderes foran andre, er det nærliggende å tenke at dette peker mot hvordan livets irrganger og forbigåtte øyeblikk har falt utenfor den sedate, tomme sosialdemokratiske livssfæren, og at en parataktisk idé kan bringe alt dette tilbake til oppmerksomheten. At det lille også er viktig; at livets store dramaer ikke utspiller seg i nennsom kronologi.
Foruten avantgardistisk montasjefilm, som jeg ikke har anledning til å gå nærmere inn på her, ser jeg på Twin Peaks: The Return (2017) som et høyst vellykket eksempel på en fortellerstil som (uten å være parataktisk) låner noe av parataksens ubestemte relasjon mellom innbyrdes fasetter i filmspråket. Flere ganger avløser én scene den forrige selv uten tematisk koherens, og det er snarere ikke-bestemte og uferdige energier, fornemmelser og følelser som siver inn i den neste, noen ganger med forvirring og usikkerhet som resultat, andre ganger med uventet tristesse.
Der de ulike enhetene i Verden venter – klisjéen om det usikre frilansmarkedet, servitørene på Kunstnernes hus, utdrikningslaget med den høygravide regissøren, de små innhoggene med samtidsdans, Susanne Sundfør-codaet – ikke ble smeltet ihop med den samme eimen av pervers skjebnebestemthet (som egentlig er blottet for reell refleksjon over skjebne, både verkinternt og kulturhistorisk) som gjør så mye kommersiell film så foruroligende nummen, er bruddene mellom de ulike komponentene i Vi er her nå harmoniske. Jeg kan ikke se dem som annet enn påfunn. De ulike enhetene i Verden venter ga dessuten en overordnet følelse av å være nødvendige, ved at den tematiske «glansen» som knytter sammen mye antologi- og flettverksfilm ble satt til side til fordel for emosjonelle forbindelser. Noen slik emosjonell tyngde blomstrer ikke opp av Vi er her nå.
Ta for eksempel den nevnte scenen med spørreskjemaets sjekklister for depresjon, eller svenskenes ankomst på bygda. Nå er det kanskje lite hensiktsmessig å forvente at filmen skulle være bruddestetisk i oppbygningen – at stilleiet eller innholdet i én sekvens skulle utgjøre en radikal og oppsiktsvekkende rystelse i egenskap av å bryte konsekvent med den forrige, siden et slikt modernistisk vokabular ikke hører til i Mariken Halles filmskaping. Det er likevel ikke til å komme utenom at filmens stilmessige monomani ender opp med å nøytralisere og nulle ut alle tilløp til reelle og opplevde brudd.
Det viktigste er uansett at monomanien ikke trer frem som virkelig kompromissløs, eller på noen måte blir båret oppe av en visjon. Igjen må jeg gripe til fraværet av nødvendighet. Ja vel, så er det meste her en negasjon av filmfaglige konvensjoner, kommersiell film, populær kunstfilm, common sense og nordiske selvbilder, men bare i utsagnet; den stivner i sine egne konvensjoner og fremelsker sitt eget selvbilde – hvis lydene rundt de polerte furubordene er utmattende polyfone, er filmen alt annet enn flerstemmig i møte med tilskueren. Samtalen er låst. Det er lite å tenke mot og med her.
Det er selvfølgelig vanskelig å forestille seg hvordan en narrativ film, foruten tidvis bruk av split screen eller en radikal nedbrytning av tidsforløp, skal være genuint parataktisk – slik lyrikk (og i sjeldne tilfeller, romankunst) kan være det. I møte med nyere film med et populærkulturelt tilsnitt blir det dessuten vanskeligere og vanskeligere å skjelne – for allmenne lesere og tilskuere, for kritikere og for eksperter – mellom det som på den ene siden er sprengferdig av assosiasjoner og innfall hentet fra all verdens mediale himler og avfallsplasser, og det som på den andre er ren, markedslogisk nivellering – utvisking av særegenheter, nedvurdering av det unike, det falskt objektive og det allmennes forrang over det partikulære.
Begge svarer de raskt til mitraljøsen av glatte sanseinntrykk som omgir oss og som vi fråtser i under den moderne medievirkeligheten. Det er få forunt å omdanne ønsket om å stille alt dette til skue – og følgelig «måtte» bevare og leke med markedstenkningens sanselige uttrykk – til reell refleksjon eller faktisk kritikk, samtidig som man bevarer markedstenkningens sanselige uttrykk. Nevnte Sofia Coppola er et godt eksempel på at det faktisk lar seg gjøre. Hvis ikke kneler man raskt for den visuelle overproduksjonens svar på flyplass-estetikk, som har avløst kjøpesenteret som senkapitalismens fremste uttrykk – food court-logikken som livsform. Jeg står fritt til å velge fra en buffet, men det spiller ikke noen rolle hva jeg velger, siden alt uansett smaker like dårlig eller like godt. Så heldig jeg er!
Stilen i Vi er her nå er egentlig ikke anti-systematisk eller genuint opprørsk. Den sier at den er det, men den er gjennomsyret av en spontanitet stivnet til formel. Da er den spontan bare i den grad spontanitet fremelskes som et deilig superlativ i personlighetsundersøkelser skreddersydd for coaching-byråer og markedsføring, og det er dette som gjør at i alle fall jeg opplever denne filmen som selvgod og – tilgi bruken av et bannlyst ord – pretensiøs. I sin iver etter å stå på sidelinjen ender den opp som ren abstraksjon. Den er erfaringsnær i den grad den tar utgangspunkt i noe veldig konkret – å få barn, å leve med barn, å leve med barn med andre med barn, og det skal spises – men formidlingen av erfaringen føles ikke nødvendig, den føles utstudert.
Der det var mulig å snakke om den innfallsbaserte fremstillingen av livet i Verden venter som genuint medmenneskelig, ligner Vi er her nå en uintendert tvang – ja, en sort kitsch. Jeg drister meg til å si at det dreier seg om en klam, ufrivillig etterligning av Freuds klassiske begrep om frittflytende oppmerksomhet [gleischwebende Aufmerksamkeit] – en terapeutisk teknikk hvor analytikeren lar analysanden (pasienten) assosiere fritt uten å gripe inn og legge føringer, noe som skal føre til friere tilgang på det ubevisste – og at det har resultert i en film som er mer diffus enn den er gjennomstrømmet av spontanitet. Oppmerksom er den heller ikke.
Når denne følelsen av tvang, av trange rom, klaustrofobi og stillstand, og av uoppmerksomhet, heller ikke oppleves som et vellykket eller særlig interessant grep, er det vanskelig å slutte med annet enn at Vi er her nå ikke engang har blitt roteloftet den bejaer. Og ved å bejae det roteloftet gjør den seg uangripelig.
Dét er ikke særlig utprøvende, improvisatorisk eller åpent. Dét er et lukket, lukket rom.
*
Fotnoter
1. Mine innvendinger mot filmen oppsummeres greit av denne passasjen i min omtale i Klassekampen (5.3.2020):
Vi er her nå følger den samme innfallsbaserte framgangsmåten [anm. som Verden venter], men nå har den viltvoksende spontaniteten stivnet til formel, eller til det som nesten verre er: til en påstand om egen fortreffelighet. Siden savnet etter udogmatisk filmskaping på norsk er stort, sitter det langt inne å si det, men det er noe selvgodt over Vi er her nå. Den insisterer – hele tida – på å være porøs, flakkende, fylt til randen av brudd, påfunn og sprell. Dette er jo som oftest honnørord, ikke minst for en modernismeinspirert kritiker som undertegnede, men retningsløs workshop-moro og formålsløs nytelse er to helt ulike størrelser. Det siste forutsetter noe helt annet enn lite vektige, dårlig skrevne eller plumpt improviserte samtaler. Det første er som regel bare interessant for de involverte.
2. Anders Strand (2012). «Adornos konstellative hermeneutikk. Naturhistorisk interpretasjon og historiefilosofi i Adornos Hölderlin-lesning», s. 205. Agora 4/12.
