Cinematekene ^[1] er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter fokus på filmene i utvalget gjennom ukentlige artikler. Martin Scorseses Raging Bull (1980) vises fra og med torsdag 21. september – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.

Artikkelen nedenfor er opprinnelig publisert som del av en komplett karrierehyllest om Martin Scorsese. Her er samleoversikten ^[2].

*

I en serie på fem artikler gjennomgår vi Martin Scorseses komplette filmografi. I den første saken presenterte vi Scorseses filmer fra 1970-tallet ^[3], og i denne artikkelen fortsetter vi inn i 1980-tallet.

Filmomtalene i denne artikkelserien er skrevet av et knippe folk bestående av Montages-redaksjonen, -skribenter og andre bidragsytere vi har kontaktet spesielt for anledningen. Hver tekst er signert med skribentens initialer, og i denne gjennomgangen av 1980-tallet i Scorseses filmografi er bidragene skrevet av følgende: Karsten Meinich (KM), Lars Ole Kristiansen (LOK), Sveinung Wålengen (SW), Dag Sødtholt (DS) og førsteamanuensis Eirik Frisvold Hanssen (EFH).

*

1980Raging Bull ^[4]

^[5]

Regi: Martin Scorsese ^[6]

USA, 1980

Bokseren Jake LaMotta ^[7]s fascinerende, tragiske livshistorie skulle bli en av Martin Scorseses mest fullendte filmer. Raging Bull ^[8] befinner seg i et slags zenit-punkt hos Scorsese; for meg er dette filmen som svever i en sfære over de andre. Ikke nødvendigvis fordi den er så mye bedre – Taxi Driver er min personlige favoritt – men den har alle særtrekkene samtidig som den også er helt i sin egen verden. Selv om det igjen er Robert De Niro som spiller hovedrollen, transcenderer han tolkningen av LaMotta over i noe så stofflig levende at det er oppriktig vanskelig å begripe at det er fiksjon. Fotograf Michael Chapman ^[9] har tatt med seg sin bevegelighet og sans for realisme fra Taxi Driver, men i det kontrastrike svart/hvitt-universet i Raging Bull utforsker Scorsese og hans samarbeidspartnere sine muligheter med langt mer utbroderte visuelle virkemidler. Se bare på de uforglemmelige sekvensene i bokseringen, der både kameraets og klippingens ekspressivitet skaper et slags nytt rom – de bøyer tiden og fysikken rundt karakterene, for å gi oss maksimal psykologisk innsikt i LaMottas tragedie.

Opp gjennom årene har jeg med en viss gru gledet meg til hvert gjensyn med Raging Bull, for dette er nok Scorseses mest smertefulle film. Hver scene er ladet med LaMottas skjebne. Han er fanget i egen kropp med sitt ukontrollerbare raseri og talent, og rundt ham ser alle menneskene ut til å være tyrefektere. Det er fryktelig mye å si om Raging Bulls fascinerende form og visualitet når man først setter tenna i dette beistet av en film, men likevel er det i de minste nyansene at Scorsese begår sin største bragd. Rett og slett som skuespillerinstruktør. De Niro er selvfølgelig enestående med sin fysikk, men noen av scenene som sitter sterkest i når jeg tenker tilbake, er de som skildrer LaMottas relasjoner med broren og kona. For eksempel når Jake i sin egen stue konfronterer Joey (Joe Pesci ^[10]) med mistanke om at han ikke sier sannheten: «D’you bang her? Tell me the truth.» I scener som dette (og det er flere) dirrer filmen av dramatikk i større grad enn når slagene sitter løst i bokseringen. Scorseses filmografi er rik på meritter, men hans kanskje viktigste verktøy er denne evnen til å hente frem skuespillerprestasjoner av en annen verden. Raging Bull er i så måte hans mesterstykke, og det var like fortjent at De Niro vant en Oscar for sin rolle, som det var ufortjent at Scorsese ble ignorert for regibragden denne filmen er. –KM

1983The King of Comedy ^[11]

^[5]

Regi: Martin Scorsese ^[6]

USA, 1983

The King of Comedy ^[12] er en drepende treffsikker satire over kjendisdyrkelse og sykelig besettelse av berømmelse. I tillegg er filmen nærmest clairvoyant, nesten to tiår før reality-TV, i sin utforskning av de psykologiske mekanismer som får talentløse personer til å gjøre hva som helst for å oppnå flyktig berømmelse på TV. Robert De Niro overrasker ved å vise seg perfekt også som komedieskuespiller, i rollen som den pinefullt patetiske Rupert Pupkin, på hvileløs jakt etter en lettvint måte å bli berømt på. Livet hans er en eneste dagdrøm der målet er å vise alle de som har gjort narr av ham at han egentlig er en fantastisk fyr, som fortjener, med den største selvfølgelighet, å omgås de mest fremragende personer i landet. Rupert Pupkin skal vise dem alle, og selv om filmenes tonalitet ikke kunne vært mer forskjellig, er The King of Comedy på mange måter en tematisk oppfølger til Taxi Driver ^[13]. Hovedpersonene har begge mistet kontakten med virkeligheten, er sosialt uintelligente, tyr til vold for å virkeliggjøre sine dagdrømmer og blir berømte i epiloger som man ikke er helt sikre på om er forankret i virkeligheten.

The King of Comedy kunne kanskje vært strammere, men på den annen side ville det blitt mindre av komikeren Sandra Bernhard ^[14]s forrykende innsats som Masha, en stalker som har som eneste livsinnhold å fantasere om og følge etter TV-komikeren Jerry Langford, spilt av Jerry Lewis ^[15]. I all sin vittighet er det samtidig hjerteskjærende å se hvordan Rupert og Masha lever i et fengsel skapt av sine egne illusjoner. Når andre forsøker å snakke fornuft er de ute av stand til å høre etter, og all kritikk blir oppfattet som at de blir motarbeidet, slik at de også er uten muligheter til å lære – som når Rupert blir veiet og funnet for lett til å bli stand-up-gjest på Jerrys TV-show. Men Rupert Pupkin er ikke den som tar nei for et svar. –DS

1985Natt på Manhattan ^[16]

^[5]

Regi: Martin Scorsese ^[6]

USA, 1985

Denne filmen er en av Scorseses aller, aller beste – likevel blir den sjelden betegnet som et mesterverk. Som filmelsker bør man kanskje prise seg lykkelig for akkurat dét, for noe av appellen i Natt på Manhattan ^[17] («After Hours») ligger i nettopp mangelen på en tydelig appell. Filmen følger en slags surrealistisk logikk, der en rekke merkverdige hendelser og sammentreff avløser hverandre. En udefinerbar og pirrende paranoia preger filmen, men først og fremst er den en frittflytende reise gjennom et mystisk New York-univers i løpet av en natt. Ubehaget og mangelen på kontroll over tilværelsen får et opphøyet uttrykk, som om vi sammen med den stakkars (men langt fra uskyldige) hovedpersonen Paul stemmer i med et «verden er uforståelig, la oss bare flyte med i fascinasjon over det hele». Livet er skremmende, men også levende, forløsende og deilig, og med humoristiske bobler under overflaten.

Stemningen Scorsese maner fram i Natt på Manhattan mangler virkelig sidestykke. Vi introduseres for en rekke ulike mennesketyper og miljøer som former New York til en levende organisme nattestid: Kjeltringer, ensomme ulver, sadomasochister, kunstnere. Byen framstilles som umulig å få grep om og blir dermed oppslukende eventyrlig. Dataprogrammereren Paul er vår billett inn, og vi får se absurditetene som oppstår gjennom hans blikk. Scorseses uhyre filmatiske teft tillegger utvalgte situasjoner, mennesker og objekter en ekstra dimensjon – øyeblikk der man begynner å lure på om det ligger noe skjevere, mer suspekt, bak den konkrete overflaten. Ta for eksempel kameraføringen når hovedpersonen er på vei ut fra et folketomt atelier, et stort rom som skaper dårlige assosiasjoner etter hendelser tidligere i filmen: Når Paul forlater atelieret beveger kameraet seg bort fra en gyselig statue, på en måte som gjør at man forventer at uhyggen, men også komikken, når som helst skal åpenbare seg. –SW

1986The Color of Money ^[18]

^[5]

Regi: Martin Scorsese ^[6]

USA, 1986

Det var passende at Paul Newman ^[19] endelig vant Oscar for The Color of Money ^[20]. Filmen er nemlig en oppfølger til The Hustler ^[21] (Robert Rossen, 1961) der det kun ble med nominasjonen for Newman. Den nye filmen er et gjensyn med karakteren Fast Eddie Felson tyve år etter, der han forsøker å lære en virtuos, men bråkjekk biljardspiller, spilt av Tom Cruise, hustlingens edle kunst: å late som man er fryktelig dårlig for å lure folk til å spille om penger, for så å bruke ens overlegne ferdigheter for å vinne, men slik at det bare ser ut som flaks, for å få offeret til å spille enda mer. Dette skal være enda mer lukrativt enn å spille om pengepremier i turneringer.

Etter de idiosynkratiske filmene The King of Comedy og Natt på Manhattan, forsøker Scorsese seg her på et mye mer kommersielt materiale. The Color of Money har blitt berømmet for sitt soundtrack, og filmen er (naturligvis) profesjonelt utført og ikke så lite stilfull. Scorsese kjører heller ikke alltid «safe» i iscenesettelsen. Kunstnerisk er den likevel mindreverdig i forhold til de to «små» filmene umiddelbart før. Dens første halvpart kan fungere brukbart som en kommentar om ærlighetens og verdighetens dårlige kår i en verden der pengene rår. Dessverre dikterer kommersielle krefter – hvis man er velvillig kan man jo si at filmen på denne måten blir selvrefleksiv – at The Color of Money også må ha et oppbyggelig, positivt budskap, og legger seg dermed på et ytterst forutsigbart historieforløp. Dette krever også at både Newman og Cruises rollefigurer må forandre personlighet underveis – selv om filmen hittil har hamret inn hvor uforanderlige de er – for at det moralske budskapet skal komme fram. Snarere enn å vokse organisk ut av materialet føles det dermed konstruert og påsmurt.  –DS

1987Bad ^[22]

^[5]

Regi: Martin Scorsese ^[6]

USA, 1987

Michael Jackson ^[23] – ingen over, ingen ved siden. Musikkvideoens ubestridelige mester, som visste å finne de aller beste samarbeidspartnerne, i regissører som Spike Lee ^[24], David Fincher ^[25], John Landis ^[26] og selveste Martin Scorsese. Møtet mellom Scorsese og Jackson i Bad ^[27] har blitt ikonisk, og markerer et viktig steg for artisten. Musikkvideoene tilknyttet «Thriller»-albumet var (med unntak av «Beat It») preget av å utspille seg i en fargerik fantastiverden, med lysende gatesteiner («Billie Jean») og dansende zombier («Thriller»). Dette preget også coverdesignet, med en fortsatt lysebrun Jackson i hvit dress, omkranset av en eksotisk tigerbaby.

Tittelen «Bad» – både albumet og låten – er illustrerende for stilskiftet. Her er Jackson gatesmart, tøffere i kantene, tidsriktig kledd opp med skinn og nagler, blek i huden, lang og rufsete på håret. Scorsese underbygger Jacksons nye utseende ved å skildre et hardt og distinkt åttitallsk undergrunnsmiljø. Jacksons dans står ett hundre prosent i fokus og kameraarbeidet later først til å være overraskende nøkternt til å komme fra Scorsese – det holder seg på nøytral avstand. Men når låten virkelig begynner å pumpe, kaster også kameraet seg rundt danserne, og forsterker de energiske bevegelsene. Og uten å klippe alt i stykker med forstyrrende nærbilder – her får koreografien rom til å slå seg helt løs, à la West Side Story ^[28]. –LOK

1988The Last Temptation of Christ ^[29]

^[5]

Regi: Martin Scorsese ^[6]

USA, 1988

Martin Scorseses bakgrunn som katolikk utgjør en klangbunn som resonnerer gjennom hele filmproduksjonen hans. Historiene fra evangeliene synes i The Last Temptation of Christ ^[30] å gjenta mange av de temaene som man særlig finner i de tidligste Scorsese-filmene. Ikke minst er det påfallende hvordan Jesus (Willem Dafoe ^[31]) så ubesværet fremstår som en klassisk, prototypisk Scorsese-protagonist. I denne filmen er Guds sønn tvilende, forvirret, motvillig innstilt til oppdraget (og den typiske Scorsese-heltens kompliserte hore/madonna-forhold til kvinner faller særlig naturlig i sammenhengen). Han utfører de velkjente miraklene nervøst, usikkert, like overveldet over resultatene som folk rundt ham. Manuset til Paul Schrader ^[32], som også skrev Taxi Driver og Raging Bull, er basert på en roman av Nikos Kazantsakis og skildrer prosessen der Jesus innser og forliker seg med at han er Guds sønn som en langsom, pinefull eksistensiell krise.

Som i mange andre revisjonistiske fremstillinger av evangeliene får særlig Judas (Harvey Keitel ^[33]) en sentral rolle i sammenhengen. Her er Judas den sterke, prinsippfaste, den av disiplene som står Jesus nærmest. Filmen var ekstremt kontroversiell da den kom, og også utenfor Colosseum Kino i Oslo sto det demonstranter og protesterte. Dette skyldtes først og fremst den siste halvtimen, der Jesus på korset utsettes for sin siste fristelse, et tenkt scenario som utspilles for oss: vi får se ham stige ned fra korset, gifte seg, ha sex, få barn, innta rollen som en vanlig mann som dessuten fornekter at han er Guds sønn. Scorsese vektlegger Jesus som menneske, og uansett om man tror eller ikke er det vanskelig å se grepet som blasfemisk. Synliggjøringen av Jesus som menneske, som kropp fylt av motstridende, vanskelige følelser – tvil, smerte, angst, fristelse – gjør snarere at offeret som det påstås at han gjør, og som Scorsese helt klart tror på, fremstår som enda større, enda vanskeligere. Regissøren nærmer seg temaet med et stort alvor, noen ganger blir det nesten for mye ærbødighet, men dette er en hypnotisk, gåtefull film som omtolker både Bibelen og Scorsese i samme bevegelse. Det er dessuten en nøkkelfilm i både Scorsese og Schraders karrierer. –EFH

1989New York Stories ^[34]

^[5]

Regi: Francis Ford Coppola ^[35], Martin Scorsese ^[6], Woody Allen ^[36]

USA, 1989

New York Stories ^[37] var et samarbeidsprosjekt mellom Woody Allen, Francis Ford Coppola og Martin Scorsese, der de tre mesterregissørene skulle lage hvert sitt portrett av New York. Kruttet brennes av tidlig med Scorseses del «Life Lessons», for mens dette bidraget er glimrende, er de to andre delene i antologien ikke mye å rope hurra for. Allen-filmen «Oedipus Wrecks» kan i beste fall beskrives som en tøysete meta-kuriositet, mens Coppolas «Life Without Zoë» er et temmelig begredelig og meningsløst eventyr.

Prosjektet reddes altså av «Life Lessons», der en inspirert Scorsese virkelig får boltre seg. Filmen kan minne litt om Natt på Manhattan som kom noen år tidligere – både rent visuelt og fordi den tar utgangspunkt i New Yorks intellektuelle miljø. Nick Nolte ^[38] spiller en maler som holder til i en typisk kunstnerleilighet. Hans forhenværende muse, spilt av Rosanna Arquette, bor fortsatt sammen med ham, men det skinner tydelig gjennom at hun er klar for å komme seg videre. Til tross for den korte spilletiden rekker Scorsese å skildre kommunikasjonsproblemene dem imellom på mesterlig vis. Hans velkjente bruk av saktefilm, musikk og abrupte klipperytmer lader bildene med følelser, sammen med mer nøkterne observasjoner av hovedpersonenes ansiktsuttrykk og kroppsspråk. Nolte underspiller sjalusien og sårbarheten på en glimrende måte, mens Arquettes likegyldighet til tider er direkte vond å se på. –SW

*

Denne artikkelserien om Martin Scorseses filmer startet med en gjennomgang av hans produksjon på 1970-tallet ^[3], og her ovenfor filmene fra 1980-tallet, før den fortsatte med 1990- ^[39], 00-tallet ^[40] og 2010-tallet ^[41].