«Goodfellas»

Martin Scorseses filmer – 90-tallet

I en serie på fire artikler gjennomgår vi Martin Scorseses komplette filmografi. I den første saken presenterte vi Scorseses filmer fra 70-tallet, i den andre hans produksjon på 80-tallet og i denne artikkelen fortsetter vi til 90-tallet.

Filmomtalene i denne serien er skrevet av et knippe folk bestående av Montages-redaksjonen, -skribenter og andre bidragsytere vi har kontaktet spesielt for denne anledningen. Hver tekst er signert med skribentens initialer, og i denne gjennomgangen av 90-tallet i Scorseses filmografi er bidragene skrevet av følgende: Karsten Meinich (KM), Lars Ole Kristiansen (LOK), Sveinung Wålengen (SW), Erik Vågnes (EV), Trond Johansen (TJ) og Carl Wilhelm Müller (CWM).

*

Hvorfor elsker jeg denne filmen? Fordi Goodfellas («Mafiabrødre») ikke bare er en film, det er en opplevelse. Som en av de første filmene jeg virkelig trykket til mitt bryst – og som gjorde meg til filmelsker – vil Goodfellas alltid ha en helt spesiell plass i hjertet. Dette var også filmen som introduserte meg for filmskaperen Martin Scorsese, og er det enkeltverket i hans filmografi jeg oftest går tilbake til. Den inkluderende regien griper fra første minutt: Scorsese plasserer meg i historien, side om side med mafiabrødrene. Til tross for den utstrakte bruken av voice-over – et fortellergrep mange av uforståelige grunner har lagt for hat – finner Goodfellas sin mest umiddelbare styrke i den unike tilstedeværelsen. Du er der med den unge Henry Hill som forguder nabolagets mafiahelter bak vinduet. Og du er der når han innvies i mafiaverdenen, blir voksen, krangler med kona, svinger seg rundt på nattklubbene, tyr til vold, og graver hull i bakken. Vi kastes dypt ned i denne lukkede, men skrekkelig fascinerende verdenen. Miljøet skildres med en foruroligende realisme og nærhet, og man kjenner den illevarslende lukten av penger, blod og tvilsom moral som om man stod bak ryggen til mafiabrødrene og skalv – av respekt og av redsel.

For etter hvert bringer også Martin Scorsese oss på innsiden av dette miljøet, og med det stanser vår romantiske forestilling. Som en historie om mafiaens grovarbeidere på gateplan, nøkternt fortalt rundt en sann historie, kommer ikke perspektivet i Goodfellas fra toppen – i motsetning til tematisk beslektede storproduksjoner som Gudfaren-trilogien og Scarface (Brian De Palmas versjon). Henry Hill lykkes, men når aldri toppen. Scorsese beveger seg riktignok et langt skritt videre fra Mean Streets, men han tviholder også på den sure gatementaliteten; Goodfellas presenteres med dyp håpløshet og skitten råskap. Og der kommer også mesterens filmspråk aller best til uttrykk. Mer enn noe annet kjennetegnes Martin Scorseses beste filmer av et voldsomt energisk filmspråk – ikke minst skapt av fremragende klipping i det legendariske samarbeidet med Thelma Schoonmaker. Goodfellas oser av energi og perfekt timet rytme. Scorsese har aldri vært orientert mot oppbygging av plott. Det handler isteden om karakterer og miljøskildringer, og den tekniske filmforståelsen som brukes for å gi oss stemningen. Det er lange kjøringer, som ofte stanser ved dialog eller karakterer, for deretter å ta oss videre i rommet uten klipp. Her finner vi naturligvis den berømte steady cam-scenen fra nattklubben Copacabana, som for lengst er essensiell filmhistorie. Og det er mye av det i Goodfellas. –TJ

Cape Fear kom rett etter Goodfellas, som var Scorsese største publikums- og kritikersuksess på mange år. Anmeldelsene var nokså lunkne til denne kommersielle B-thrilleren – en nytolkning av J. Lee Thompsons Cape Fear fra 1961 – og filmen har aldri fått en skikkelig plass i Scorsese-kanon. Men folk strømmet til kinosalene og sørget for å gjøre dette til en av regissørens mest populære filmer. Er den også blant hans beste?

Vel, god er den ikke, men jeg har alltid følt at Cape Fear er bittelitt undervurdert. Dette er Scorseses første regelrette stiløvelse (og hans første samleie med Cinemascope-formatet han senere har blitt så glad i), som for alvor viser at han ikke bare håndterer styggvakker estetikk, men også kan bade i reinspikket, uhemmet hollywoodsk formalisme. Sjeldent har et suburbia-univers sett så truende ut; de grålilla skyene som flyter over hustakene og det kritthvite sollyset skaper grøss på ryggen. Det gjør også Elmer Bernsteins stemningsfulle tolkning av Bernard Herrmanns originalmusikk. Juliette Lewis og Robert De Niro byr på to av sine mest karikerte, men svært fornøyelige prestasjoner; når Lewis lærer om blomster og bier, og slikker fingeren til Max Cady som om den var en penis, er det helt på grensen til å bli ren camp. Men akk så underholdende det er! (Oscar-nominert ble de merkelig nok begge to – hvem skulle tro at Akademiet ville anerkjenne slikt snusk?) Den infamøse sekvensen der De Niro biter av kjaken til Illeana Douglas må fortsatt stå som en av 90-tallets mest sjokkerende, og ble i sin tid anklaget – av de samme feministiske kritikerne som høvlet over Brian De Palma – for å fetisjere brutal vold mot kvinner.

Mot slutten koker Cape Fear helt over, og båtsekvensen The Simpsons parodierte i en av de beste «Sideshow Bob»-episodene på 90-tallet er dessverre mer latterlig enn spennende. Men på dette tidspunktet har Scorsese allerede rukket å tyne så mye suspense ut av et enkelt konsept at jeg likevel blir varm om hjertet av mannens uimotståelige fortellerglede. Se opp for originalfilmens Robert Mitchum og Gregory Peck i cameo-roller! –LOK

Edith Whartons berømte, Pulitzer-prisvinnende kjærlighetsdrama ble adaptert av Scorsese selv (i samarbeid med Jay Cocks) og sikret ham sin andre Oscar-nominasjon for beste manus. Den underskjønne, poetiske dialogen er da også en av filmens dyder, vidunderlig fremført av Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer og Winona Ryder i en fortryllende atmosfære av vakre stoffer, tykke draperier og rike utsmykninger. For det meste dyppet i dype, tunge fargetoner, signert den eminente kostymedesigneren Gabriella Pescucci (Once Upon a Time in America, Charlie og sjokoladefabrikken) og ikke minst scenograf Dante Ferretti, som senere skulle vinne Oscar-priser for både The Aviator og Hugo Cabret. (Dette var Ferrettis første samarbeid med Scorsese, og siden den gang har de vært som to erteris).

Saul Bass‘ ekstravagante, hitchcockianske fortekster setter tonen for en film som er overfylt av skjønnhet, eleganse og endog visdom, men som for meg mangler evnen til å bore seg helt inn i brystkassen. Newland Archers hjerte blir knust og gjenoppbygget gang på gang, men trekantdramaets repeterende sirkelbevegelse blir seig i lengden, til tross for Scorseses innstendige forsøk på å skape dynamikk med det konstant bevegelige kameraet. Jeg opplever aldri at jeg virkelig tar del i konfliktene – snarere blir jeg en passiv tilskuer som beundrer praktfulle museumsgjenstander. Den distanserte tonen som har svekket noen av Scorseses største produksjoner (inkludert Gangs of New York og The Aviator) ble på en måte introdusert her. The Age of Innocence var en kommersiell katastrofe da den ble lansert, på tross av Oscar-nominasjoner og et sedvanlig begeistret kritikerkorps, men ettertiden har husket anerkjennelsen, og i dag regnes den blant mange som en av Scorseses mest interessante filmer. Min måtelige begeistring til tross: det er såpass mye bemerkelsesverdig her at jeg er pent nødt til å påspandere filmen et gjensyn eller to. –LOK

Cineasten og barnet Martin Scorsese er hjernen og hjertet bak denne fire timer lange dokumentarserien produsert av British Film Institute og lansert i 1995 – da filmmediet fylte 100 år. Og hvem bedre til å gi oss en personlig reise gjennom filmhistorien enn Scorsese? Fokuset er på amerikansk film, og med Marty som guide blir det både engasjerende og lærerikt. (Fire år senere tok han samme reise gjennom italiensk film; se omtale lenger ned i artikkelen.)

A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies oppleves som en reise bakover i de kollektive minnene som filmhistorien representerer for oss alle, og ved at Scorsese både deler sine personlige anekdoter og presenterer sine egne favorittregissører med engasjert argumentasjon blir det mer som å ta en øl enn å ta tran. Vi underholdes til å bli klokere om filmhistorien, og denne formen har senere preget mange andre lignende serier. Regissørene står naturlig nok i fokus hos Scorsese, og ved å dele dem i tre kategorier – illusionist, smuggler og iconoclast – gir han plass til mange som i mer konservative oppsummeringer av filmhistorien havner i skyggene, som f.eks. Samuel Fuller og Vincente Minnelli. Alt i alt et sentralt verk for å forstå hvor viktig cineasten Scorsese er for regissøren Scorsese. (Se første episode på YouTube.) –KM

Med Casino teamet Scorsese opp med forfatter Nicholas Pileggi igjen, som tok seg av manuset slik han gjorde med Goodfellas. Pileggis inngående miljøskildring av snuskete casino-drift på 1970-tallet, blandet med Scorseses visuelle utnyttelse av Las Vegas og Nevada-ørkenen, danner en medrivende fortelling som forsvarer filmens lengde på nesten tre timer. Casino er historiefortelling på sitt aller beste. Scorsese tar ingen pauser mens han ruller handlingen framover, men ettersom han tar seg tid til de viktige detaljene føles filmen aldri forhastet .

Sentralt står igjen intensiteten mellom karakteren til Robert De Niro og Joe Pesci. Mens De Niros rollefigur Sam «Ace» Rothstein er en avbalansert, rasjonell forretningsmann, er Pescis mafiakarakter Nicky Santoro en løs kanon. Han uttrykker sitt raseri på originalt vis i flere minneverdige scener, det være seg ved hjelp av en penn, telefon eller andre tilgjengelige hjelpemidler. Sharon Stone gjør kanskje sin livs rolle som Rothsteins kone Ginger, selv om den kokainavhengige og sløsende kvinneskikkelsen kanskje blir noe karikert til tider. Casino må for evig tåle å bli sammenliknet med Goodfellas, noe som ikke yter den full rettferdighet. Til tross for åpenbare likheter i tematikk, skuespillerensemble og karakterregister, er de to filmene egentlig svært forskjellige. Casino kan virke mer overfladisk og upersonlig enn sin forgjenger, men dette er et bevisst valg av Scorsese. Han lykkes i det han prøver på: å danne et spennende, historisk bilde av Las Vegas, som spinner ut fra en håndfull karakterers streben etter balanse i syndens by. –SW

Ved først øyekast kan Kundun gjerne virke som et slags utskudd i Scorseses filmografi, og nevnes heller sjeldent i diskusjoner om regissørens virke som auteur. I en forstand er det forståelig, sett at så store deler av mannens filmkorpus skildrer konfliktfylte, ofte voldelige, karakterer hvor storbyen de lever i er tett integrert med deres identitet. Men jo mer refleksjon jeg påkoster Kundun, jo mer går det opp for meg at filmen må ha vært en særskilt personlig film, og som på tross av sine dramaturgiske mangler i større grad burde regnes som en viktig del av hans virke. Man må heller ikke glemme at Scorsese ti år tidligere laget The Last Temptation of Christ, før han i 1997 bega seg ut på denne biografiske skildringen av Dalai Lama, Tibets spirituelle leder og angivelige inkarnasjon av Buddha selv. Kundun tar for seg årene fra da den 14. Dalai Lama oppdages som barn, gjennom hans oppvekst blant de tibetanske munkene og hans møte med den kinesiske overmakten, til hans endelige eksil til India. På mange måter er den et spennende utgangspunkt for å utforske flere av Scorseses mest sentrale tematiske besettelser: religion, i Buddhismens gjennomsyrende innflytelse på befolkningen; moralitet, i Dalai Lamas voldsfilosofi, en streng motsetning til Scorseses arketypiske karakterer; og etnisk og nasjonal identitet i den tibetanske befolkningens tilværelse under styret av et kommunistisk Kina.

Dette skildres med erbødighet gjennom et frisluppent formspråk og undringsfulle tablåer, Oscar-nominert fotoarbeid fra Roger Deakins og et musikkspor av Philip Glass, også Oscar-nominert. Nøkkelordet for Kundun er dog kanskje i litt for stor grad nettopp “skildring”, fordi mens vi iakttar det spennende miljøet og de beundringsverdige ritualene og skikkene med fascinasjon, kommer vi aldri så nært inn på filmens hovedkarakter at vi virkelig lærer ham å kjenne. Dalai Lama fremstår ikke som noen guddom, men heller ikke som særlig menneskelig, og uten de indre konfliktene som så ofte tildeler karakterer dybde og dynamikk, blir det vanskelig å vekke noen følelse av pathos. –CWM

Med My Voyage to Italy, tar Martin Scorsese oss med på en personlig reise til hans filmatiske Italia. Bortsett fra enkelte sporadiske klipp hvor han adresserer kameraet, er Scorsese til stede som en voice-over og guider oss igjennom noen av de viktigste italienske filmene fra 1940, -50 og 60-tallet med sine egne unike tolkninger. Scorseses bekymring for det stadig økende Hollywood-hegemoniet og dalende interesse for utenlandsk film førte til at han lagde denne personlige essayfilmen for å minne det amerikanske folk på hvilke skatter som befinner seg i andre kulturer. Filmen er en slags oppfølger til Scorseses strålende A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies, en film hvor Martin avslører sine viktigste amerikanske inspirasjonskilder.

Åpningen av My Voyage to Italy er etter min mening filmens sterkeste øyeblikk. Med bruk av personlige filmopptak av sin familie, tar Scorsese oss med inn i en annen tid i en svært presis beskrivelse av italiensk kultur og ikke minst opplevelsen besteforeldrene hans hadde da de måtte forlate sitt elskede Italia. Vi blir vist autentiske amatøropptak av New York på 1930-tallet og av hans familiemedlemmer som fremmede i et stort og ukjent land. Etter andre verdenskrig var italiensk film en viktig kilde for Scorsese-familien til å holde seg oppdatert og i kontakt med italiensk kultur. Filmer som Rosselinis Rome, Open City viste dem krigens grusomheter på en måte som nyhetsbilder aldri kunne. Dette blir gripende fortalt av Scorsese og viser hvor viktig film er for mennesker både som et substitutt for virkeligheten og som et rom for melankoli og følelsesmessig katarsis.

Det som hemmer My Voyage To Italy, er at Scorsese ikke har et like rikt spekter av inspirasjonskilder herfra som i A Personal Journey. Der sistnevnte var proppfull av ulike stiler og sjangrer utenfor den etablerte filmkanonen, er My Voyage to Italy preget av neorealismen og de tradisjonelle mesterne Roberto Rosselini, Vittorio De Sica, Federico Fellini og Michaelangelo Antonioni. Det gir dessverre et veldig snevert blikk på italiensk film, selv om Scorseses betraktninger er gode. De fleste filmene han tar for seg er primært fra 1945 til rundt 1963, et veldig begrenset tidsrom. Her er ingen Bernando Bertolucci, Marco Bellocchio, Pier Paolo Pasolini, Francesco Rosi, Marco Ferreri, Gillo Pontecorvo eller Ermanno Olmi, alle viktige regissører som ville gjort dokumentaren mer rikholdig og komplett. Til tross for slike innvendinger er My Voyage to Italy er en veldig fin film som jeg anbefaler alle å se. Den regelrett oser av filminteresse, menneskelighet, kunstforståelse og ikke minst av varme og personlighet fra Scorsese selv.  –EV

Helt på slutten av 90-tallet – dette tiåret som for Martin Scorsese startet på topp med mesterverket Goodfellas – tok han en ny, merkelig avstikker som filmskaper. Slike sidesprang er jo et slags særtrekk dette også, i kategorien som særlig Natt på Manhattan fra 1985 tilhører. I 1999 er Scorsese tilbake langs New Yorks regntunge, skitne gater, og med et manuskript av Paul Schrader om en ambulansesjåfør på kant med egen mentaltilstand, er det vanskelig ikke å oppleve Bringing Out the Dead som en slags søskenfilm til Taxi Driver. Sammenligningen er selvfølgelig urettferdig og håpløs, og har dessverre sørget for at denne filmens vei til anerkjennelse er nærmest umulig.

Men Bringing Out the Dead er ikke så dum som mange skal ha det til. Joda, det er antageligvis Scorseses minst sette film – den er hverken en obskur klassiker eller representant for nye retninger – men det er likevel en leken og formmessig ubegrenset film. Nicholas Cage er med sin sedvanlige (over)intensitet rimelig perfekt i hovedrollen, og med dommedagsstemningen som rådet like før år 2000 har Scorsese og fotograf Robert Richardsons skitne visuelle valg holdt seg godt. 13 år senere er det faktisk ganske interessant å vurdere Bringing Out the Dead som en periodefilm; et tidsdokument på en rådløs fase i den urbane psyken. Et New York fanget før borgemester Guilianis opprydning var komplett, før 00-tallets tragedier rammet byen. At filmen kanskje er mer spennende nå enn den var da den kom på kino, gjør den likevel ikke til en stor film. Det er en karikert, virrete og repeterende historie, men jeg er likevel optimistisk med tanke på filmens status i Scorsese-filmografien. Det er ganske enkelt aldri uinteressant når Martin Scorsese lager film.  –KM

*

Denne artikkelserien om Martin Scorseses filmer startet med en gjennomgang av hans produksjon på 70-tallet, forsatte med filmene fra 80-tallet og  avsluttes i morgen med 00-tallet.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 3 kommentarer

  1. Ole_ sier:

    Må si jeg setter stor pris på gjennomgangen av marty sine filmer. Bra! Kult! Hurra!

    Men observasjonen/påstanden/aforismen (?): “hans første samleie med Cinemascope-formatet” som ble brukt i stykket om Cape Fear, er jaggu noe for seg selv.

  2. Mats F sier:

    Digger denne Scorsese-serien! Håper ikke det blir lenge til neste regissør! Nicolas Cage er uten h btw!

  3. Andreas H sier:

    Må si at Bringing out the dead er en film jeg aldri klarer å gi slipp på. Den fanger opp urbanklaustrofien på en fantastisk måte. Det er nok for min del også Cage sin beste film. Jeg syntes det er en meget interressant film!

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>