Artikkelen nedenfor var del av vår dekning fra Cannes-festivalen 2022. Crimes of the Future har norsk kinopremiere 4. november.

*

Det er noe dypt urovekkende ved måten David Cronenbergs Crimes of the Future ^[1] fremfører historien sin på: veldig, veldig sedat, flatt, udynamisk. Dramaturgien bølger liksom ikke av gårde. Det er som om filmen ikke kommer seg av sporet.

Jeg tenkte med en gang at jeg ikke kunne mene særlig mye om den, langt mindre skrive om Crimes of the Future før jeg hadde sett den både to og tre ganger til. Likevel vekket den en påfallende lyst til å formulere seg, så denne teksten er et forsøk på å fordøye noen av inntrykkene.

Crimes of the Future hadde verdenspremiere på filmfestivalen i Cannes mandag 23. mai og er den kanadiske kroppshorror-auteuren David Cronenberg ^[2]s første film siden mesterverket Maps to the Stars ^[3] (2014).

Fremtidskirurg.

Med tematiseringen av radikale kroppsprosjekter i filmer som Dead Ringers ^[4] (plastisk kirurgi), Crash ^[5] (teknisk biologi) og Maps to the Stars ^[3] (plastisk liv), har Cronenberg i lang tid vært et hestehode foran de mange debattene om transhumanisme som har rast siden tiårsskiftet, og levert visuell teori siden 1970-tallet. Men det er umulig å løsrive Crimes of the Future fra eskaleringen av transhumanistiske idéer som har funnet sted de siste ti årene – les: økningen i andelen investeringer og private foretak, gjerne med utspring i Silicon Valley og tvilsomme non profit-bedrifter – som i sin tur heller ikke kan ses på som løsrevet fra det falske digitaliserte selvet.

Det er en direkte, uhyggelig forbindelse mellom begjæret etter å betale store summer for å la seg fryse ned etter sin død for å bli udødelig, og begjæret etter å oppløse selvet i en serie mekanismer for simulerte objektrelasjoner og mediale imitasjoner av speiling.

Men til og med de mest svartsynte analysene av hvordan vi i tiltagende grad lever livene våre gjennom avatarer og skinnbilder, til et punkt hvor grensene mellom en medial og en fysisk virkelighet er totalt uoverskuelige, sparer seg gjerne for å si at den vestlige subjektiviteten eller den anglo-europeiske individualiteten slik vi har kjent den siden opplysningstiden, faktisk ikke lenger finnes. Kanskje er det angst for å nagle fast tapet, erkjenne fallet. Den forståelige impulsen imot nostalgi – ettersom erindring og konservering av fortiden er annektert av den nye fascismen – har blandet seg med frykten for å innse at noe kanskje var litt bedre før.

^{[6] [7]}

Den ungarske filosofen og litteraturteoretikeren György Lukács ^[8]’ klassiske og Marx-inspirerte skille mellom en første og en andre natur – Zweite Natur – hvor sistnevnte står for naturaliseringen og subjektiveringen av sosiale og historiske fenomener, har fortsatt sannhetsverdi. All den tid det gjelder å holde fast ved at det finnes iboende strukturer ved dagens rådende institusjoner, politiske økonomi og kultur som resulterer i sosiale patologier hvis innhold de facto står i motsetning til menneskets egentlige behov – en rovdrift på ytre natur som også er menneskeartens langsomme selvmord, et felles blindt konsum av sansefattige produkter uten verdi, en organisering av arbeids- og produksjonsforhold som kun tjener en liten elite… og så videre – er det nyttige og åpnende begreper. Det blir stadig vanskeligere å ense hvor skillet mellom naturen og kulturen egentlig oppstår, og som en livsfarlig konsekvens: hva som er objektet i mitt eget subjekt, og hva som er subjektet i alt det «der ute», som henvises til objektet.

Kroppsmodifiseringsprosjektene i Crimes of the Future går i korte trekk ut på at Saul (Viggo Mortensen ^[9]) og Caprice (Lèa Seydoux ^[10]) i en nær, dystopisk og neonbrunbeiset fremtid tar del i en slags happenings. De er utøvere i en kunstnerisk og ideologisk undergrunn. Saul har vært i gamet lenge, virker det som, han er en fetert kunstner på dette feltet, og blant de som driver med kirurgisk performance er han dypt respektert og etterspurt. Det betales i store summer for å se ham sammen med Caprice på scenen når de åpner opp mannebuken med en fjernstyrt kontroll, hvorpå ulike tekniske hjelpemidler griper inn i, romsterer og steller med hans aller innerste. Det gir ham vekselvis nytelse, noe som kan ligne på seksuell tilfredsstillelse, og smerte, som også ligner på tilfredsstillelsen.

Han kan ta del i dette fordi han lider av et såkalt og høyst smertefullt «Accelerated Evolution Syndrome», som går ut på at kroppen danner rudimentære organer uten funksjon for kroppslig metastase. Indre organer veltes ut i det ytre. Kroppen er i forvandling og i ferd med å lekke ut i rommet; skillet mellom den indre og den ytre naturen er i ferd med å oppheves. Det er også avgrensningen mellom mennesket som subjekt og omverdenen som et sett objekter i ferd med; det er obskønt og stygt, intuitivt sett helt abjekt, men det er også en mottagelighet der, en åpenhet for å la seg bli tømt og kastet ut i verden. Bak de nøye planlagte operasjonene, kunstferdigheten og estetiseringen av tarmene, kjøttet, flesket, ligger det også et bankende hjerte, tror (og ser) jeg. Et ønske om å få være der med sitt skjulte i det åpne, liggende skadeskutt og foran verden, konfrontert med den, befridd for identitet.

«Kirurgi er den nye sexen», sier den yngre agenten Timlin (Kristen Stewart ^[11]) til Saul etter et av opptrinnene hans. Hun er der på oppdrag fra det nasjonale organregisteret for å etterforske konsekvensene av denne verdenen, men blir betatt, oppslukt, også hun vil la seg smelte.

^{[12] [13]}

Jeg får også fornemmelsen av at Cronenbergs visjon av hva vi har endt opp med å gjøre med kroppene våre ikke er en oppskrudd visjon, en provokativ overdrivelse. Det er simpelthen sånn han ser det. Og dette – det performative spillet med indre organer som flyr inn og ut av kroppen og endevender forholdet mellom innmat og utside, det private og det paraderte – er liksom enkelt og greit, sier han, bare én av de mange strategiene for kroppsbeherskelse og kroppsoverskridelse som finnes, på linje med, tja, plastisk kirurgi, kryonikk, ortoreksi, fasting, sex, selvskading, massasje, rus.

Det ser selvfølgelig mer ekstremt ut, det kroppslige uttrykket for biomedisinsk akselerasjonisme er ordentlig skremmende, men når det ekstreme normaliseres i løpet av 107 minutter – gispene fra salen kan høres når Saul og Caprice utøver sine kroppskunster, men selv om de byr på overraskelser, har de et publikum som vet at de skal forvente noe heftig, slik kroppshorrorens trofaste følgere forventer noe skikkelig heslig – blir det mest av alt et spørsmål om utkikkspunkt, hva vi vurderer som akseptabel overskridelse i det vante.

Og dette, tør jeg påstå, er forutsetningen for enhver kritisk medial behandling av et historisk og sosialt frembrakt symptom: anerkjennelsen av at symptomet ikke er det radikale unntaket fra allmenntilstanden, og at denne erkjennelsen opptas i den kunstneriske formen. I at han gjør dette, er Cronenberg modernist på sin hals, selv om formen ikke nødvendigvis følger høymodernistiske stilkrav. Walter Benjamins historiefilosofiske teser (1940) beskrev tidlig det uholdbare i å betrakte forferdelige ideologier og volden de frembringer, som et unntak, som noe uforståelig og sjokkerende, fremmed, et ikke-av-denne-verden (i siste instans: som noe utenfor et kollektivt og historisk «oss»): «Fascismen har fått sin sjanse ikke minst fordi dens motstandere, i framskrittets navn, imøtegår den som en historisk norm. Forbauselsen over at tingene vi opplever i det tyvende århundre «fortsatt» er mulig, er ikke filosofisk. Den er ikke begynnelsen på noen erkjennelse, om det da ikke er erkjennelsen av at den historieoppfatningen den springer ut av er uholdbar.» Veien fra denne filosofiske innsikten til estetisk er for de fleste regissører en uoppnåelig sti.

I hvor stor grad er Crimes of the Future teknologikritisk eller –pessimistisk? Spørsmålene den reiser er flere av de samme som Crash, der kollisjonsfetisjen betegner den ventende og lengtende hånden som strekker seg ut i rommet for å røre ved den andre: Hvordan skaper vi tilknytning? Er det mulig å danne autentiske, meningsfulle relasjoner i en teknifisert og fremmedgjort, fortegnet virkelighet? Kan vi finne stunder av lykke i totaliteten, eller er det nødvendig å tre utenfor? Eller er det eneste vi kan gjøre å tre så langt inn at hinnen sprekker, må noe gå i oppløsning og gjenfødes for at det kan føles bra igjen, eller bra for første gang?

Hverken Crash eller Crimes of the Future stiller seg på et punkt utenfor, hinsides eller fritatt kritikken, og selv om førstnevnte har et mye mer gjennomtenkt forhold til sin egen deltagelse – det kan riktignok forandre seg – deler de den grunnleggende innsikten at også filmen er en organisme i en verden vi deler.

^{[14] [15]}

Barn.

Åpningsscenen er mye mindre grusom enn hva regissøren selv koketterte med i et intervju i forkant av premieren i Cannes. Den introduserer oss for viljen til erkjennelse og oppdagelse som har forplantet seg i dette universets mennesker: drastisk ubarmhjertighet. Et lite barn vandrer ned til vannkanten, han heter Brecken, men får bare leve i noen minutter, for når moren tar inn over seg at han kan spise og leve på plast, som han plukker opp et stykke av fra havet og trykker i seg, kveler hun ham resolutt med en pute.

Breckens far er en dominerende lederfigur i en større gruppe som også spiser plast, og de bestemmer seg raskt, med Saul som birolle, for å gjemme barnets døde kropp i en stor fryser, så kan de avgjøre hva de skal gjøre med den, kanskje skal den være med i en performance. Kanskje er den første scenen egentlig like grusom som Cronenberg hintet til, bare at gruen utspiller seg på et erkjennelsesmessig og ikke nødvendigvis et utstilt nivå?

Plast! Hvis det finnes noe sånt som et nav, noe det bygger opp til i filmen, er det den endelige dissekeringen av dette barnets innvoller, som Saul, på oppdrag fra organbyråkratiet, skal ta del i som infiltrator – fascinert, men avmålt. I møte med dette reiser han og Caprice for første gang «etiske innvendinger». Jeg begynner å forstå dekonstruksjonen av den døde barnekroppen som et bilde på den medfødte trangen til å bryte ned, skade og ødelegge for å forstå, det psykoanalytikeren Melanie Klein ^[16] kalte barnets «epistemofile impuls», og som her viser seg hos de voksne. Det gir mening. Det er også sånn de finner barnet i seg, ved å istykkerrive et faktisk barn.

Å smuldre opp helheten på veien mot dypere erkjennelse blir i Crimes of the Future også knyttet til et flere tusen år gammelt motiv i den vestlige kulturkretsen: ofringen av barnet, lidelsen på korset, den som dør for våre synder. Den plastspisende pjokken er en uuttalt, plastisk messiasfigur for gruppen som har lyst til å utføre performativ autopsi på legemet hans. (Etter omstendelige endringer i eget fordøyelsessystem er de selv i stand til å spiste plast, så kanskje dette er selvhat i en virkelig ekstrem form.) De tilber ham ikke øyensynlig, men det er en dunkel messianisme i spill i det at kunnskapen om hva som rører på seg i hans aller dypeste – som kun kan begripes når det dypeste trekkes opp til overflaten – forekommer dem å være veien til allmakt.

^{[17] [18]}

To.

Som i Crash ^[5], hvor James Ballard og Catherine Ballard har funnet hverandre: håp i det håpløse, genuin tilknytning i et hav av falske flater. Selv om, eller kanskje nettopp fordi de har funnet sammen i såkalt transgressive, forbudte og tabubelagte aktiviteter som det øvrige samfunnet (også det samfunnet som ser på filmen) ser ned på, er det masse omsorg, kjærlighet og hvile i (det relativt åpne) forholdet mellom Saul og Caprice. De snakker ikke nødvendigvis med hverandre helt utenfor det noir-aktige språket som kjennetegner de andre dulgte transaksjonene og verbale byttehandlene i filmen – detektiven i den tomme labyrinten, den lystne etterforskeren i måneskinnet på kammerset, de gale, prometevske plastspiserne som er villige til å ofre absolutt alt – men de snakker med mer varme. Hun og han er coole, rolige, men de er så samstemte at det nesten ikke går an (har de lagt de store følelsenes tid bak seg, har de noen gang utvekslet dem i det åpne?).

Den gjensidige latteren, de strenge ritualene, utforskertrangen de deler, det er en dyp fortrolighet der, en utstrakt hånd i mørket: en strime av medmenneskelighet som skinner svart i det umenneskelige. Handlingene de foretar seg vekker kanskje avsky, skepsis og mistillit. Også fra seerens side. En rekke av filmens set pieces er liksom konstruert som for å påkalle tanker om hvor u-menneskelig dette er. Men det mest menneskelige som skjer i Crimes of the Future skjer åpenlyst mellom Saul og Caprice, et par som har funnet seg et hjem midt i en helt bortkommen verden. De speiler hverandre, tar imot og gir, vet hva den andre ønsker. De agerer uegennyttig, er kjærlige sammen. Hun tilfredsstiller ham ved å trykke på knappene; det gir henne en tilsvarende glede.

Når Saul sier til Kristen Stewarts etterforsker at han ikke er så god på å gjøre det på «den gamle måten», kan man tenke at han har mistet evnen til å trykke kroppene sammen for å oppnå kontakt, men nei: Kjernen er den samme, det er bare bevegelsene hans som er helt annerledes.

På en måte ligner Cronenbergs romantiske visjon den til Michel Houellebecq ^[19], som med de siste utgivelsene (Serotonin, Tilintetgjøre, til dels også Underkastelse, i og med den katolske omvendelsen) har fått beskyldninger mot seg for å gjemme den tidlige fandenivoldske, pornografiske streken i forfatterskapet bak en vegg av konform tosomhetslengsel. I disse romanene reises en faktisk tiltro til at kjærligheten kan være et autentisk sted. Men Houellebecq er ikke mer konservativ av den grunn, kanskje tvert imot. Det er verdt å huske på at Vaughan og de andre krasjsøkerne i Crash oppfører seg som mer komplekse og sammensatte individer enn de fleste andre tilfeldige menneskene i filmen; yrkeslegene, politiet, normalitetsbærerne.

^{[20] [21]}

Smerte.

Noe vi faktisk får vite om den nære fremtiden, er at flere av disse kroppskunstnerne som befolker den ikke har mulighet til å føle smerte. De vonde tingene gjør ikke vondt lenger. Nietzsches dictum «smerten sier: forsvinn» har blitt invertert. Kroppsprosjektene i Crimes of the Future oppleves som det helt motsatte av den gnostiske læren om kroppen og den fysiske, materielle virkeligheten som et pinefullt fengsel vi skal frelses fra. Selv om flere av kunstnerne ikke er i stand til å kjenne at det gjør vondt på den måten vi erfarer og tenker på smerte, er det som om redningen for dem ligger i å komme nærmere en faktisk sansefornemmelse.

Det gir ikke mening å forklare handlingene deres som selvskading for å forstå egne følelser, men når det vrir seg i Sauls fjes – han skjærer tydelige grimaser, kan hende er det også forbauselse, lidelse blandet med nytelse – er det som om han minner tilskuerne på noen arkaiske instinkter ingen av dem egentlig kan legge fra seg.

^{[22] [23]}

Formløshet.

Cronenbergs tross alt uperfekte og ikke nødvendigvis helt fantastiske film kan oppleves som et eneste stort sort hull, en gigantisk lakune. Det er veldig mye seeren ikke vet. Det kommer litt informasjon til å begynne med, men ikke mye. På mer enn én måte (og dette er også strukturen til Crash, bare at den har flere øyeblikk av manifestert forløsning, men som en lang rekke utløsninger uten frelse) er det som om filmen aldri kommer i gang, den har en flat dramaturgi uten kurver, høydeforskjeller, bunner eller topper. Et slags mørkerom, hvor bare et fåtall av negativene har blitt fremkalt. «Fremtidens forbrytelser» heter det, men hvilken fremtid, hvem tilhører den egentlig?

Litt dystopisk post-klimakrise, bioteknologi som har gått av skaftet, miljøforurensning, toksiner, gift, forpesting og mørke – og at det er derfor en liten gruppe har søkt tilflukt i luksuriøse omgivelser for å tumle med innmaten – men uten et oversiktsbilde av verden, bare et lite og klaustrofobisk hjørne av den. Derfor desto mer forvirrende, desto mer ubehagelig. At mangelen på informasjon, et falkeblikk eller en remse med fakta som kan forklare hva som har skjedd, er selve forklaringen, virker ekstremt treffende. Å ikke kartlegge og beherske verden gjennom liveoppdateringer, nyhetsstrømmer, fragmenterte glimt som gir illusjonen av å vite, illusjonen av en helhetsskapende form, er vel det nærmeste den rike vestlige livsformen kommer et totalmareritt i dag.

Off-beat-stemningen minner om Cronenbergs egen Naked Lunch ^[24] (1991), også i den litt likegyldige og skuldertrekks-aktige måten den bare lar skikkelser fortone seg, presentere seg og vandre ut av bildet igjen på, i et lite sosialt kosmos hvor forvirring er første bud.

En av de mer kostelige betegnelsene av filmens estetiske univers kommer samtidig fra en jeg kjenner som sa at «filmopplevelsen luktet møllkuler og lignet et naturfagsklasserom fra 1998». Det er umulig å si seg uenig, for Crimes of the Future er grovt underbudsjettert og sjelden så virtuos som den skulle ønske. Mest påfallende er det under dissekerings- og performance-scenene. Kamerabevegelsene og utsnittene er upåklagelige, men spesialeffektene, kostymene og kreasjonene, de kroppslige rekvisittene, bærer preg av kompromisser. De faktiske indre organene som kommer til syne ser så altfor hjemmesnekrede ut, uten at dette gir filmen en campy eller B-aktig sjarme.

Avstanden mellom et fantastisk manus, perfekte rolletolkninger, en gedigen idérikdom og den faktiske gjennomføringen, skjærer i øynene. Jeg skjønner nøyaktig hva venninnen min mener med sin ytterst presise beskrivelse av at den «så ut som en fattig versjon av De fortapte barns by ^[25] og føltes som ingenting».

Når de tematiske spirene ikke får slå ut i full visuell blomst, føles Crimes of the Future tidvis som et møkkete drivhus, og ikke alltid på den gode måten. Den er dermed, og dessverre, formløs også fordi Cronenberg har slitt med å få finansiert filmene sine i en evighet nå (for noen år siden hintet Viggo Mortensen til at det kunne gå mot ufrivillig pensjon). Men det rører også ved et sentralt motiv hos regissøren, som ble satt så mesterlig på spill i Crash, nemlig drømmen om å finne form i det formløse.

^{[26] [27]}

Spise.

Filmens tittel er hentet fra en formulering i Knut Hamsuns Sult (1898):

«I ti minutters tid hadde jeg stadig hatt en gammel halt mann foran meg. Han bar en bylt i den ene hånd og gikk med hele sitt legeme, arbeidet av all makt for å skyte fart. Jeg hørte hvor han pustet av anstrengelse og det falt meg inn at jeg kunne bære hans bylt; jeg søkte dog ikke å innhente ham. Oppe i Grensen møtte jeg Hans Pauli som hilste og skyndte seg forbi. Hvorfor hadde han slikt hastverk? Jeg hadde slett ikke i sinne å be ham om en krone, jeg ville også med det allerførste sende ham tilbake et teppe som jeg hadde lånt av ham for noen uker siden. Såsnart jeg var kommet litt ovenpå ville jeg ikke være noen mann et teppe skyldig; kanskje begynte jeg allerede idag en artikkel om fremtidens forbrytelser eller om viljens frihet, hvasomhelst, noe leseverdig noe som jeg ville få ti kroner for minst … Og ved tanken på denne artikkel følte jeg meg med én gang gjennomstrømmet av trang til å ta fatt straks og øse av min fulle hjerne; jeg ville finne med et passende sted i Slottsparken og ikke hvile før jeg hadde fått den ferdig.»

«Fremtidens forbrytelser» dukker opp to ganger til. Artikkelen skal skrives. Men så får Hamsuns navnløse forteller seg omsider noe å spise:

«Det gjorde meg godt; det var lenge siden jeg hadde fått et så rundelig måltid og jeg følte litt efter litt den samme mette ro i meg som en føler efter en lang gråt. Mitt mot steg sterkt; det var meg ikke lenger nok å skrive en artikkel om noe så enkelt og liketil som fremtidens forbrytelser som dessuten hvemsomhelst kunne gjette seg til, likefrem lese seg til i historien; jeg følte meg istand til en større anstrengelse, jeg var i stemning til å overvinne vanskeligheter og jeg bestemte meg for en avhandling i tre avsnitt om den filosofiske erkjennelse. Naturligvis ville jeg få leilighet til å knekke ynkelig noen av Kants sofismer …»

Jeg har ikke trålet Sult igjen etter mulige paralleller til Cronenbergs film, og tror også at han har løftet tittelen herfra fordi den er passende – som kjent har han allerede laget en film ^[28] med samme tittel, i 1970, som denne altså ikke er en nyversjon av. (At det er andre berøringspunkter mellom Hamsuns roman og Crimes of the Future, er likevel klart, men fortjener nok et annet essay.)

Det finnes tilsynelatende ingen deilige måltider i filmen. Ingen nøysomt forberedte retter. De herligste sauser, de vakreste fileter eller de nydeligste grønnsaker i de mest utrolige farger, glimter alle til med sitt fullkomne og perfekte fravær. I stedet er Viggo Mortensen fastmontert til en uhyggelig, pseudo-antropomorf maskin med fangarmer og skjelettkropp når han skal innta måltidene sine.

^[29]

Frem til jeg fikk servert en «grillet» og svært lokal, post-pandemisk blekksprut i Sintra som var så bedervet og sørgelig, både så insisterende, påtrengende, konfronterende råtten og så livløst dvask at kokken kunne og burde ha blitt straffet for å tilberede den (og restauranten stengt på dagen under ordre fra den lokale avdelingen av det portugisiske mattilsynet), var dette de mest urovekkende tentaklene jeg har hatt i øyesyn hele mitt voksne liv. Da jeg ba servitrisen om å sende tallerkenen rett tilbake til kjøkkenet – «I don’t usually do this …» – og gjerningspersonen ankom uteserveringen, stilte seg opp foran de plastlilla utemøblene og så genuint angrende ut, han forsto at dette var helseskadelig, ble det raskt formidlet at dette var andre gang denne dagen noen hadde protestert mot de forråtnede fangarmer. Jeg var med andre ord ikke den første, og begynte å mistenke at det faktisk dreide seg om den samme blekkspruten. Den moderne matkulturen smykker seg med gjenbruk; dette økosystemet smykket seg kanskje med å gi det et nytt forsøk, peke seg ut et nytt offer.

Den mest estetisk tiltalende retten Viggo Mortensen spiser i filmen er en quiche noen har klart å befri for all livslyst. (Léa Seydoux spiser åpenbart ingenting.) Kroppen skalter og valter, irrer fra side til side i takt med de seige spøkelsesarmene. Hakkete inntak – fôring – men ikke helt fastspent, i så fall frivillig plassert der, han vil. Det ser direkte vondt ut å spise i denne verdenen, upraktisk og dypt utmattende. Som om det er pålagt fra oven, noe man er nødt til å foreta seg for å ikke dø (selv om det ikke lenger er mulig å føle smerte, så det ville i så fall ha vært en langt mindre pinefull død for legemet; desto verre for sjelen), og det er det jo, det er det som vises frem i denne uhyggelige prosessen. Det livsnødvendige i kaloriinntaket settes helt på spissen, at vi alle må trykke i oss noe, dramatiseres, og får én, og så to kropper som passer til det som faktisk skjer. Mer kontekst, for å vise… ingen kontekst.

Disse spiseseansene, hvor Caprice (som vi aldri ser lage selve maten, men det er rimelig å anta at arbeidsdelingen er sånn) har stelt i stand det helt nødvendige, får meg til å tenke på noe kritikeren Henning Hagerup ^[30] sier om Tor Ulven – at han så på fordøyelsesrutiner som en form for avlat. I Leseren (2016) spør Alf van der Hagen ^[31] om hva den mystiske formuleringen «metabolismens botsgang i uskjønnhet» i Gravgaver (1988) kan bety for noe, og Hagerup svarer at forfatteren «simpelthen snakker om å gå på dass. Det er et sånt klassisk Tor Ulven-uttrykk. Han tenkte på det som en botsgang hver gang han gikk på toalettet.»

Men det er ikke bare en trist og mørk historie, dette. Det er ingenting av den moderne matkulturen her, hvis man med moderne matkultur mener sterile innpakninger av komplekse gastrokulturelle tegnsystemer. Idealiseringen og overprisingen av kortreiste råvarer, økologiske vekster og navn på sjarmerende minigårder (som like fullt gjerne er bedre enn industriell matproduksjon) skal liksom stå i et motsetningsforhold til vakuumforpakningene som møter oss i frysedisken på fæle steder som Kiwi.

Cronenberg gjør noe han har gjort mange ganger før. Han tilbakefører kroppen til kroppen, viser frem fysiologiske prosesser med en forsøksvis fjerning av mellomledd. Metabolismens botsgang i uskjønnhet. Men også sulten etter mer liv.