Øystein Dolmen ^[1] og Gustav Lorentzen ^[2]s folkekjære, musikalske fiksjonsunivers ble omskapt til en svært vellykket animasjonsfilm med Knutsen & Ludvigsen og den fæle Rasputin ^[3] (2015). I oppfølgeren Knutsen & Ludvigsen 2 – Det store dyret ^[4] (2020) virker regissørene enda friere, og slipper løs et audiovisuelt eksperiment man sjelden har sett maken til i norsk film.

Knutsen & Ludvigsen 2 har hatt et langt liv på kino under pandemien, men er i disse dager først og fremst aktuell på digitale visningsflater. Hvis vi spoler tilbake til høsten 2020, da norske kinoer kunne holde åpent nesten som normalt og andre bølge av koronaviruset ennå ikke hadde fått fotfeste, vil dere finne meg på vei ut av min første kinovisning av filmen – litt svimmel og veldig fascinert, med én tanke i hodet: Jeg skulle ønske jeg hadde hatt VR-briller på, eller en spillkonsoll i hånden, og at jeg kunne interagert med disse idérike tablåene.

Med frydefulle kunstneriske sprell inviterer nemlig regissørene Rune Spaans ^[5] og Gunhild Enger ^[6] oss med på en berg- og dalbane, der vi til og med får velge mellom tullball og alvor i tredje akt – idet filmen i et kort øyeblikk stopper, bryter den fjerde veggen og involverer oss i spørsmålet om hvordan den bør avslutte historien. Om man ønsker en «snill slutt» kan vi velge å la alle figurene gifte seg (Gudrun med Knutsen, dyret med grevlingen og Knutsen og Ludvigsen med hverandre). Om man vil ha den slemme slutten, kan vi bli med i antagonisten Gudruns egen dyrehage, der kapteinen tvinges til å spille piratteater og Knutsen og Ludvigsen spiser så mange lakrisbåter at de kreperer. Eller, som et tredje alternativ, kan vi bruke fornuften og la det «sannsynlige» skje (da blir filmen glemt, fordi alle vil se den gratis, og ender som en kultfilm kun vist på filmklubben hos Studentersamfunnet i Trondheim). Det er altså opp til oss.

På samme måte som selve opplevelsen av Knutsen & Ludvigsen er herlig involverende (for både store og små), har det vært en morsom tankeprosess for undertegnede å ta fatt på en analyse av den. Samtidig som verket inviterer til ulike lesninger, fremstod det mest praktisk for meg å velge noen konkrete perspektiver å belyse den fra, så i denne teksten har jeg bestemt meg for å undersøke filmens formspråk, ukonvensjonelle fortellerstil og pedagogiske potensial. Sistnevnte høres kanskje ikke ut som den mest opplagte vinklingen, men med utgangspunkt i mitt eget virke som lektor (og erfaringene jeg gjør meg i undervisningssituasjoner til daglig) lot jeg meg fascinere av hvordan filmen (kanskje utilsiktet) hadde mye å si om folkehelse og livsmestring, to begreper som tilfeldigvis er å finne blant de fagovergripende temaene i Kunnskapsløftet 2020 ^[7] (nærmere bestemt fagfornyelsen av skolefagene, LK20).

Men før vi kommer så langt, vil jeg skissere filmens handling i grove trekk, selv om plottet i Knutsen & Ludvigsen 2 ikke er enkelt å oppsummere (hvis vi i det hele tatt kan beskrive det som et plott). Som i forrige film, møter vi Knutsen (John Brungot ^[8]) og Ludvigsen (Hermann Sabado ^[9]) i tunnelen, der de bor, med en grevling i taket. Raskt viser det seg at myndighetene, altså Gudrun (Anne Grete Preus ^[10]), sender et brev der hun uten henstand kaster ut to kameratene ut fra deres bosted – der de alltid gjør ting sammen og passer på hverandre. (Gudruns hovedkvarter i filmen er for øvrig en grå koloss med knekk, et klart pek til det nye Munchmuseet i Oslo, som i seg selv er en bygning med mye myndighetsstyrt kontrovers tilknyttet seg.)

Bestefaren til Knutsen, tidligere skipskaptein Knutsen (Per Inge Torkelsen ^[11]), påkalles for å hjelpe dem ut av knipen, og det viser seg at kapteinen både har vært kjæreste med og fiende av Gudrun. Knutsen og Ludvigsen oppdager etter hvert at Kaptein Knutsen bor inne i en ryggsekkstein, som Gudrun mener er hennes. (Vennskapet mellom Gudrun og Kaptein Knutsen ble brutt da de var uenige om hvem som eide steinen.) Gudrun er sjalu, og sjalusien påvirker hennes tenkning og kroppslige reaksjoner. Hun sprer edder og galle, og i jakten på ryggsekksteinen konstruerer hun et monster av et lokomotiv (!), til bruk som konkurrerende transportmiddel mot Kaptein Knutsen og hans skute, som bistår Knutsen og Ludvigsen. Gudrun ser det som glassklart at de er sjanseløse mot henne, og en avsluttende stand-off ved tunnelen ligger i kortene.

Familiefilmen

Ettersom målgruppen for Knutsen & Ludvigsen 2 virker å være både de yngste og deres foreldre, kan dette trygt regnes som en familiefilm, laget med tanke på å ha et bredt nedslagsfelt, der både barn og voksne kan samle seg rundt opplevelsen. Knutsen & Ludvigsen 2 er dataanimert i en fargerik stil vi ofte ser i denne typen barne- og familiefilmer, og på lydsiden finner vi en rekke av den titulære duoens kjente og kjære låter, som inviterer tilskuerne til å synge med. I tillegg etablerer den en humoristisk loftsetasje for eldre publikummere («Pixar-strategien»). Knutsen & Ludvigsen 2 ble også en betydelig kinosuksess, selv under en pandemi, med 230.000 besøkende.

Ved siden av de mange samlende sangene vi alle kjenner, og varm humor å humre til, byr filmen på ideer som risikerer noe – som sekvensen der Knutsen og Ludvigsen faller inn i et psykedelisk univers hvor de har LSD-lignende hallusinasjoner. Utover en lignende tripp skildret i Det regner kjøttboller 2 ^[12] (Cameron/Pearn, 2013), har smårollingene neppe sett noe lignende. Kanskje vil ytterst konservative blikk stusse over scener med ruspåvirkning (fra lakrisbåter), eller at Knutsen poengterer at han ikke hikker «på en vanlig onsdag», som om han skulle ha inntatt alkohol, men for de aller fleste vil filmen oppleves som leken på en balansert måte.

Den tyske litteraturkritikeren og filosofen Walter Benjamin ^[13] skriver et sted om det å se tingene som barnet, med deres årvåkne blikk for de minste små ting og gleden ved å se noe som var det for første gang. Som voksne, i en eller annen form, ser vi ikke nødvendigvis alt av små ting og fenomener i verden rundt oss, fordi vi er så vant til dem. I så måte hentet Knutsen & Ludvigsen 2 nettopp frem barnet i meg.

Motforestillinger

Knutsen & Ludvigsen 2 skiller seg fra øvrige animerte norske barnefilmer ved at den aktivt tar i bruk fremmedgjøringseffekter, og vi kan sikkert tilskrive mange av ideene til manusforfatter Øystein Dolmen. Men det er også påfallende at filmens regissører, Spaans og Enger, agerer i motsatt retning av klisjeer og etablerte tradisjoner. De tenker nytt, uten at det går på bekostning av målgruppen.

Både Dolmen (som en av Knutsen & Ludvigsens to opprinnelige skapere) og Spaans (som co-regissør på første film) har ansiennitet med dette universet, mens Gunhild Enger her gjør sin spillefilmdebut – og hun har heller ikke tidligere jobbet med animasjon. Enger har imidlertid en rekke kritikerroste og prisvinnende kortfilmer på CV-en, og i dem finner vi flere spor av denne originaliteten og idérikdommen som Knutsen & Ludvigsen 2 nyter så godt av.

Hennes ferskeste kortfilm Play Schengen fikk sin premiere i det prestisjetunge kortfilmprogrammet ^[14] på filmfestivalen i Locarno i 2020 og ble nylig vist (og fikk hederlig omtale ^[15]) på Kortfilmfestivalen, og dens omdreiningspunkt er et pedagogisk skråblikk rettet mot barn og unge – en satire om hvordan et dataspill kan lære dem om det Europeiske samarbeidet. Play Schengen er kritisk, bitende morsom, og den leker med tid og sted – akkurat slik Knutsen & Ludvigsen 2 gjør.

Ved å invitere publikum til å bli aktive tilskuere, til å dvele ved filmens slutt (som beskrevet innledningsvis) og forholdet mellom rollefigurene, etablerer Spaans og Enger en direkte dialog med kinorommet – som skaper et brudd med illusjonen, og skaper en verfremdungseffekt, slik vi kjenner det fra Bertolt Brecht ^[16]s teaterteori, som igjen var basert på russisk revolusjonsteater. Brechts episke teater brøt med aristotelisk fortellerstil ved å rokke om på tid, sted og handling. Akkurat slik regissørene gjør det i Knutsen og Ludvigsen 2, og filmens fremmedgjørings-knep er slett ikke begrenset kun til bruddet med den fjerde veggen, men også materialisert i tittelfiguren Det store dyret, som fremstår ukjent for både Knutsen og Ludvigsen og for oss. Dyret er som et mytevesen med «hundre hoder og mer enn fjorten bein», som befinner seg inne i tunnelen et sted, men lenge også holdes helt utenfor handlingen.

Selv om alternative fremstillingsmåter er lite utforsket i norsk barne- og familiefilm, finner vi flere eksempler i norsk filmhistorie for øvrig. Tancred Ibsen forsøkte seg allerede i 1948 med Den hemmelighetsfulle leiligheten ^[17], kanskje det første modernistiske innslaget i norsk film, og forut for sin tid, fulgt av andre eksperimentelle verk som Erik Løchens Jakten ^[18] (1959) og Pål Løkkebergs Liv ^[19] i 1967. Motforestilling ^[20] (1972, igjen Løchen), Streik ^[21] (1975, Bull Tuhus) og Hustruer ^[22]-trilogien (1975, 1985, 1996, Breien) kan videre regnes som tre andre eksempler som går i mot den dominerende, klassisk narrative filmen. Disse grupperes ofte under betegnelsen idéfilm, og trenden skjøt fart i norsk film gjennom 1970-tallet. I idéfilmen fremstilles eksistensen gjennom politiske og radikale budskap, og regissørens kontroll på produksjonen og sin personlige kunstneriske visjon.

«Norsk film på 1970-tallet fremstilles gjerne som polarisert: på den ene siden idéfilmer som søkte å sette problemer under debatt, og på den andre populære folkekomedier,» skrev filmviter Ingvild Bjerkeland i sin analyse ^[23] av Knutsen og Ludvigsen og den fæle Rasputin her på Montages i 2015. «Også innen norsk barnefilm dannet det seg utover 1970-tallet en bred enighet om at politiske emner hørte hjemme i kinotilbudet. Det var imidlertid stor uenighet vedrørende måten politikken skulle tre inn i filmen på, og hvilken plass den skulle ha.»

Så det er i et klima der idéfilmene og folkekomediene strekker den norske filmkulturen i to retninger, at figurene Knutsen og Ludvigsen skapes i Øystein Dolmen og Gustav Lorentzens kreative studio tidlig på 1970-tallet. «Det er få eksempler på surrealisme og absurditet i norsk barnefilms historie,» skriver Bjerkeland, og med unntak av Ivo Caprinos Flåklypa Grand Prix ^[24] fra 1975 er det først og fremst den første Knutsen & Ludvigsen-filmen ^[25] fra 1974 som står for noen av disse eksemplene, i en slags mellomposisjon, som Bjerkeland beskriver som «en absurd komedie med kjente komikere i hovedrollene, [som] sprang ut fra et populært underholdningsunivers. Med andre ord hadde den et godt potensiale for å nå et stort publikum.»

Spol frem til 2020, og Knutsen & Ludvigsen 2 holder fortsatt fanen høyt, men det politiske er nå i stor grad erstattet av en opplevelsesestetisk radikalitet – filmen tar oss med på en slags fysisk absurdisme, der audiovisualiteten i seg selv forårsaker regelbruddene. Ta bare eksempler fra filmens soniske dimensjon, der lyddesigner Gisle Tveito ^[26] rent stilistisk gjør flere uventede grep – ulike stemmer og musikk overlapper hverandre og tar oppmerksomheten samtidig, det skapes en kontrast mellom ordene som blir sagt og hvilke bilder som blir vist.

Følgelig kan man argumentere for at Knutsen & Ludvigsen 2 også er en kunstfilm. Den innflytelsesrike filmteoretikeren David Bordwell beskrev i 1979 kunstfilmens særtrekk slik: «A loosening of causality, authorial comment of a greather emphasis on psychological or anecdotal realism.» (Bordwell, 1979) Videre skriver Peter Wollen om kunstfilmens og motfilmens særtrekk: «De modernistiske filmene er originale og autonome.» (Wollen, 1972)

Knutsen & Ludvigsen 2 skiller seg altså ut fra de gjennomsnittlige familiefilmene ved å romme spesifikke brudd med både narrative, tematiske og estetiske konvensjoner. Grepene er imidlertid så godt integrert i hele filmens vesen at de nesten blir usynlige – balansert ut med akkurat passe doser realisme, som synliggjør ideologiske og økonomiske maktstrukturer i det norske samfunnet. Gudrun har mer makt enn Knutsen og Ludvigsen, som «bare» bor i en tunnel med en grevling. I tillegg har vi Kaptein Knutsen, som slår blikket oppover istedenfor å se virkeligheten i øynene. Han velger å flykte fra problemene sine og får utdelt sin tilmålte straff, inntil han selv tar grep. Etter flere år i himmelriket stiller han endelig opp for barnebarnet sitt – eller skal vi si «barnebarna sine», for mot filmens slutt sier han også «ja» til å bli Ludvigsens bestefar. Nå makter ikke Kaptein Knutsen lenger å bli hundset og herjet med, og forsøker å legge Gudrun i stikken.

Livsmestring og folkehelse

Og for å komme tilbake til filmskapernes invitasjon til publikum, om å velge seg en slutt på historien: Hvilken gevinst har det at vi får delta? Jo, tilskueren blir en kritisk tenkende og aktiv medskaper. Dette bidrar til at publikum kan ta eierskap over kunstopplevelsen, gjennom utforsking. Og det var i denne refleksjonen over Knutsen & Ludvigsen 2 at jeg begynte å tenke på hvordan filmen faktisk kan leses i et pedagogisk perspektiv, i lys av Kunnskapsløftet.

Gjennom å reflektere og drøfte inntrykkene fra lerretet vil tilskuerne under en tenkt skolevisning erfare at deres meninger er viktige – at de kan lene seg inn i filmen. Elevene kan spørre seg om Knutsen & Ludvigsen 2 har likhetstrekk med andre animasjonsfilmer de har sett, og om de føler at uventede grep og estetiske valg rykket ved deres egne oppfatninger. Rene underholdningsopplevelser er ikke alltid (nødvendigvis) egnet for videre ettertanke, men det å være med å analysere, fortolke og diskutere ideene i Knutsen & Ludvigsen 2, kan styrke elevenes myndiggjøring i møte med det som i utgangspunktet fremstår som en underholdningsopplevelse.

Filmen representerer også et mangfold hva gjelder dialekter i Norge. Dialektene appellerer til følelsene, fornuften og tankene. Språk er et kommunikasjonssystem, og Knutsen & Ludvigsen 2 formidler på flere språklige plan – i billedspråk, musikk og gjennom verbal lek. En viktig målsetting i den norske skolens kompetansemål for norskfaget etter 7. trinn, er at elevene skal kunne utforske og reflektere over sammenhengen mellom språk og identitet. Filmen får oss til å sette spørsmålstegn ved hvordan vi selv snakker, hvorfor vi snakker slik vi gjør og om det endrer seg etter hvem vi snakker til og med. Det at barn i alle aldre får høre dialektvariasjoner på film kan bidra til å styrke barnas identitet og normalisere det at vi snakker uensartet – og er forskjellige.

Og med tanke på identitetsspørsmål, ikke minst i et 2021-perspektiv, viser Dolmen og filmskaperne sitt representasjonsengasjement ved å fremme at det ikke er uvanlig at to menn inngår ekteskap. Her pekes det implisitt og uten overskrifter til likestilling og kjønnsidentitet, og hvordan kjønnsroller vises i kulturelle uttrykk og utfordrer stereotypier. (Dette er også et aspekt ved kompetansemålene for samfunnsfag etter 7. trinn.)

Spørsmål rundt religion og livstolkning har vi nylig sett tematisert i et knippe ungdomsskildringer i norsk film, mest tydelig i Disco ^[27] (Jorunn Myklebust Syversen, 2019) og Thelma ^[28] (Joachim Trier, 2017), men også i Alle utlendinger har lukka gardiner ^[29] (Ingvild Søderlind, 2020). Om ikke like alvorlig behandlet som i de to førstnevnte, tar også Knutsen og Ludvigsen en reise til himmelriket – nærmere bestemt St. Peters himmel – etter at de kommer over en gravstein der det fremgår at Kaptein Knutsen er død. Ludvigsen ser umiddelbart oppdagelsen som noe positivt – «da vet vi jo hvor han er» – og ferden går sporenstreks dit hvor det kun er «fred og ro og stillferdighet», for å hente tilbake Kaptein Knudsen. Vi får bli med Knutsen og Ludvigsen opp i det blå, og delta på en slags religiøs åpenbaring; vi er tilstede i verden. Riktignok i en surrealistisk, absurd og religiøs verden (der englene synger om matpakker og påsmurte brødskivers feilbarlighet).

Kunstnerisk animasjon

At Spaans og Enger blander inn tysk ekspresjonisme med sine illusjonsbrudd, bidrar for min del til å øke spenningen og intensiteten i filmen. I sekvensen der Knutsen, Ludvigsen og kapteinen faller fra himmelriket (og grevlingen forsøker å fikse teleporteringsapparatet i ryggsekksteinen), passerer de bokstavelig talt gjennom flere lag av kunsthistoriske og symbolske referanser – som en film i filmen, der tiden strekkes ut, og poengterer vår væren i verden ved å sette søkelys på kunstens uttrykksformer.

De remedierte bildesekvensene figurene våre beveger seg gjennom, av maleriene Skrik, Adams skapelse og Mona Lisa, viser oss på hver sin måte medieteknologiens utvikling; fra å være taktile malerier, er de nå blitt til animerte malerier på film. Også tidligere har vi sett lek med filmbildene, i dataspillgrafisk estetikk – med klar referanse til Super Mario.

Knutsen og Ludvigsen får også det vi kan kalle et metaperspektiv på seg selv: De ser hverandre utenifra og påpeker at de er blitt dårlige animerte figurer, kunstnerisk animerte figurer og så figurer lignende «julegaver fra Steinerskolen». Her er flere lag av medier sammensmeltet, som får tilskuerne til å reflektere over tingenes stofflighet og mediehistorien – et nostalgisk tilbakeblikk, presentert i et postmoderne prisme. Sekvensen er i seg selv så mesterlig utført, at den fortjener skryt også i form av noen visuelle eksempler til leseren:

Vennskap som medium

Dette bringer oss til denne analysens siste punkt, der jeg ønsker å se filmens vennskapsskildring som en normativ størrelse. En såkalt normativ tenkemåte er å lese at filmens mytevesen, Det store dyret, benytter seg av vennskap som medium, for å hjelpe Kaptein Knutsen, Knutsen og Ludvigsen. Først ved å flytte steinen for dem. Deretter ved å være et transportmiddel i kampen mot Gudrun.

Det skjøre vennskapet mellom Gudrun og søsteren Laura går i oppløsning. Laura baler med henne, selv om hun ikke vil ha noe med Gudrun å gjøre. Gudrun derimot betrakter de som venninner. Det ender med at Laura ikke hjelper Gudrun ut av eksosrøret mot filmens slutt.

Grevlingen gjør også et forsøk på å stanse Gudrun. Han hjelper Knutsen ut av en isklump, der han har frosset fast etter en svipptur innom Nordpolen. Med disse eksemplene, og ved å tilføye at Knutsen og Ludvigsen stadig småkrangler (riktignok med et glimt i øyet), later filmen til å vise vennskap som kilde til normalitet. Vi får en forestilling om hva som er riktige og gale handlinger, og hva som er godt og ondt – slik sett viderefører regissørene den politiske brodden også her.

Filmen får tilskuerne til å innta en kritisk holdning til det de ser. Og til å tenke kritisk rundt spørsmål om identitet, likeverd og likestilling og hva de har å si for et demokrati, for så å fremme god psykisk helse, et positivt selvbilde og trygg identitet. I sum kan vi si at Knutsen & Ludvigsen 2 – Det store dyret er en film som definitivt har et pedagogisk potensial.

*

Kilder
Bordwell, D. (1979), The Art Cinema as a Mode of Film Practice ^[30], Film Criticism 4, 56-64.
Wollen, P. (1972), Godard and Counter Cinema: Vent d’Est, Afterimage 4, 6-17